Sterkt og bevegende om barnet, kunstnerforeldrene og det langsomme tapet – De urolige av Linn Ullmann

«Jeg husker at jeg tenkte at jeg var ensom, at han var ensom, at vi var så fulle av savn, men ikke etter hverandre. Nå tenker jeg ikke så mye på det lenger. Nå tenker jeg på at vi gikk ved siden av hverandre i snøværet, og at pappa strøk meg over kinnet og pekte på den vestlige kirkekuppelen innvirvlet i hvitt og sa:  – Se der, mitt hjerte, nå er vi der snart.»

Linn Ullmans siste roman, De urolige, er en bevegende historie om å vokse opp med berømte kunstnerforeldre, om å takle og forsones med lengsler og tap. Med dreven dramaturgi, forløsende sorgmunter tone og velskreven enkelhet leverer Ullmann en roman som er lettlest, spennende og samtidig hjerteskjærende utleverende av mennesket generelt og kunstnerforeldre spesielt.  I skildringen av foreldrenes liv, kvaler, eventyr, suksesser og smerter blir et løvetannbarn smertelig synlig.  Selv om romanen handler om oppveksten til datteren av filmikonene Liv Ullmann og Ingmar Bergman, fremstår De urolige først og fremst som en dypt allmennmenneskelig historie om barndommens gleder, fortvilelser, lengsler og ikke minst om tap.

Det finnes mange fallgruver i et slikt prosjekt: Når såre barndomsminner trekkes frem, kan det lett oppstå skjevhet; minnet er underlagt subjektets selektive luner, noe Ullmann problematiserer innledningsvis. Hun konkluderer sorgmuntert med den utopiske drømmen om et teleskop man kunne sett tilbake i sammen, hver gang man ble usikker på hvordan noe var.

«Egentlig var det tre kjærligheter», forteller Ullmann, kjæresteparets, barnets og stedets. Slik anlegger hun et favnende perspektiv som inkluderer de tre menneskene hun skildrer i romanen. Stedet er Hammars, der barnet tilbringer en måned i året med faren, som har til sammen ni barn med fem forskjellige kvinner. Resten av året bor hun hos skuespillermoren, sammen med barnepikene som passer henne under morens mange og lange utenlandsopphold. Fortelleren lykkes i å favne alle aktører med et altomfattende empatisk blikk, og det er det sorgmuntre, det galgenhumoristiske, den ømme ironien som gjør det mulig. For her er det mye å favne. Det mest rørende ved fortellerens blikk på foreldrenes liv finner jeg i bruken hun gjør av lignelsen om den fortapte sønn:

«De ville være barn. De snakket om frihet og kunst, men kom løpende tilbake til tryggheten hver gang det ukjente ble for mye. De var barn av den lille verden. Moren og faren min ville være bortkomne sønner, begge to, og når festen var over, ville de hjem. Eller bort. Eller bort. (…) Kanskje det både mamma og pappa trengte, var en far. En som tok seg av dem når de hadde gått seg vill og lengtet hjem.» Slik forklares både foreldrenes utferdstrang, brudd med konvensjoner og plikter og samtidig barnets sårbarhet:  Når foreldre inntar rollen som barn, blir det naturlig nok mindre plass til barnerollen for selve barnet, som tvinges til å forstrekke seg, bli voksen i all hast.

Linn Ullmann hadde opprinnelig som prosjekt å skrive en bok sammen med sin far, hvor lydbåndopptak skulle danne materialet. Som roman forløst gjennom transformasjon av et opprinnelig prosjekt, er De urolige eksemplarisk vellykket, inspirerende og lærerik; det har den til felles med Sara Stridsbergs roman Beckomberga. Brokker av lydbåndopptakene finnes i romanen; de er så universelle at de føyer seg inn under romansjangerens krav om allmenngjøring, de er samtaler mellom datter og far, samtaler som speiler sårhet, forsoning og glemsel. Den aldrende mannens fortvilelse over det som svinner hen, språket, minnet, sammenhengen, og datterens sorg over dette tapet skildres med en slik innsikt og godhet for det menneskelige at det gjør godt for leseren som kjenner seg igjen i datterens sorg. Det ligger en nesten elegisk lindring i å lese om datterens tre forskjellige måter å forholde seg til en aldrende far som vil begi seg til sin mor som han forestiller seg at fremdeles er i live. 

I noen scener får farens sviktende minne en dramaturgisk effekt, som når datteren ber ham om å fortelle om hvordan han møtte moren, og faren går i gang med en følelsesladet og storslagen skildring av sitt første møte med kone nummer fire. «Det er Daniels mor», sier datteren, «jeg vil du skal fortelle om min mor». Det ligger en hjerteskjærende sårhet i dette, vi lever oss inn i en datters skuffelse over å se kjærlighetsmøtet hun selv ble til i, nedprioriteres av faren bak andre kjærlighetsmøter, men det skildres med en humor som får scenen til å dreie mot den sorgmuntre komedien.

For leseren utgjør det en interessant utfordring i at vi stadig ser for oss virkelighetens modeller, faren, «demonsregissøren», og moren, det vakre skuespillergeniet. Spriket som oppstår mellom de to ikonene og mor og far-karakterene i Ullmanns roman får oss til å gruble (og kanskje kommentere i vårt stille sinn: «tenk at den store filmregissøren kjent for sin psykologiske innsikt kunne være så klossete lite innsiktsfull i sin omgang med egne barn, tenk at den geniale og fortreffelige skuespilleren kunne utsette en datter for så mye ustabilitet») og slik minnes vi om virkeligheten; for virkeligheten er jo nettopp denne kontrasten mellom liv og lære, mellom fasaden og de innvendige rom. 

Romanens tre karakterer er navnløse: det er faren, moren og datteren. Dette grepet løsriver historien fra det spesifikke oppgjøret en slik roman kunne ha blitt, og skriver den inn i noe allmenngyldig. Så er det også en roman vi leser, og ikke en biografisk roman: moren er kunstnermoren, faren er regissørfaren. Dermed blir stedene, episodene ikke først og fremst en beretning om Linn Ullmanns foreldre, men en dannelseshistorie der foreldrenes kunst er en sentral premissgiver. 

Det er likevel umulig ikke å assosiere til kunsten kunstnerforeldrene har skapt. Kjærlighetshistorien som førte til fortellerens unnfangelse begynte under filmingen av Persona. Fortellerens beskrivelse av denne filmens dveling rundt morens ansikt er karakteristisk for hvordan romanen knytter sammen selvbiografi, romandramaturgi og kunstanalyse; det er ambisiøst tenkt og mesterlig forløst. Likeledes er fortellerens refleksjoner rundt begrepet «muse» et eksempel på hvordan historien både avføder og speiler universelle tanker omkring kjønnsroller og kunsthistorie. Fortellerens nøkterne betraktninger om skjevheten mellom den kvinnelige og mannlige kunstner kommer som motsvar til morens oppgitte sukk (som er fullt forståelig og som vi leser med datterens resignerte oppgitthet): Det er ingen som kritiserer ham for å ikke følge opp sine barn. 

De urolige har essayistiske innslag som rammer inn de personlige anekdotene, uten på noen måte å forringe den personlige og emosjonelle styrken i dem. Beretning og refleksjon glir sømløst over i hverandre, og de kulturelle referanser og anekdoter som får plass i romanen får et fortellende preg, ikke som demonstrasjon eller illustrasjon til historien som fortelles, men som kulturelle anekdoter som følger livet og gir verktøy til et lesende menneske, noen ganger som kunstreferanser som gjør det mulig å igangsette et minnearbeid; de blir veier til verbalisering av minner som unndrar seg.

De singulære erfaringene får dermed en allmenngyldig forankring: Fars kultur blir datters oppvekstminner og tilhørighetspunkter. Slik kan dette arte seg i De urolige: «Vi skulle se en film. Hver dag med faren min, unntatt søndag, var en dag med film. Jeg prøver å huske hvilken film vi skulle se den dagen. Kanskje Cocteaus Orphée med sine tunge drømmebilder. Jeg vet ikke. / «Når jeg lager en film», skrev Jean Cocteau, «er det en søvn, og i søvnen drømmer jeg. Det er bare menneskene og stedene i drømmen som betyr noe.» (…) Det tar flere minutter å venne øynene til mørket, pleide faren min å si. Flere minutter. Derfor var avtalen å møtes ti på tre. Denne dagen kom han ikke før sju minutter over tre, altså sytten minutter for sent. (…) Pappa var så punktlig at punktligheten hans levde inni meg.» Her brettes filmhistorie og filmestetikk ut som et bakteppe til et far datter-forhold sentrert rundt to ting: kunstopplevelsen i fellesskap og punktligheten som trygghet i verden. Denne filmseansen huskes ikke som skjellsettende på grunn av filmen – den er utskiftbar på lik linje med de fleste romansituasjoner – men på grunn av farens brudd med sine vaner og prinsipper. Dette bruddet er urovekkende fordi det varsler en forandring: farens aldring og svinnende livsmestring. Det er bevegende dramaturgi.

Sjelden har jeg sett intertekstualiteten så forankret i liv og oppvekst som her: Cocteau-referansen fremstår ikke som et rekkverk til eller en forlengelse av egen tekst, ikke som en autoritet som forfatteren skriver sin egen tekst opp mot og inn mot, men som veier tilbake til en oppvekst og en utforskning av premissene for den.

«Egentlig tror jeg at jeg har sørget over foreldrene mine hele livet.» skriver Ullmann. «De forandret seg foran øynene mine slik barna mine forandrer seg foran øynene mine, og jeg vet ikke helt hvem jeg var for dem.» Slik forankrer hun egen historie i en universell og tidløs historie om tap og livets flyktighet; tapet det innebærer å oppleve et nært menneskes fravær etter opplevd nærvær.

Vi mister alle våre foreldre, plutselig og uventet eller i en langsom prosess. Det er en del av livets sorger. Det langsomme tapet er ekstra smertefullt og vanskeligere å snakke om, fordi det opptrer som en gjentagende sorg: Den tapsrammede veksler mellom håp og sorg, i møte med den andres nærvær og fravær. Linn Ullmann skildrer dette vakkert og bevegende i De urolige, med like stor innsikt som Cecilie Enger gjorde det i Mors gaver for et par år siden. Begge bidrar de til å menneskeliggjøre et tabu ved å allmenngjøre en dypt personlig, sterkt og smertefull erfaring, og slik skape et styrkende fellesskap.

De Uroliges store styrke er nettopp at den evner å trekke perspektivskapende paralleller mellom kunsthistorie og livshistorie med utgangspunkt i eget levd liv. Ved å blottgjøre, bearbeide og foredle universelt gjenkjennelige tapserfaringer gir den oss generøse erkjennelsesrom til gjenkjennelse og lindring.

Lengselen etter grunnfortellingene – Guds barn av Lars Petter Sveen

Skal man fortelle en grusom historie, trenger man solide byggverk å støtte seg til. Lars Petter Sveen forteller i et intervju han ga i forbindelse med at han fikk Nynorsk litteraturpris for sin siste roman, Guds barn, at han egentlig hadde tenkt å skrive en roman om 22. juli, men ikke greide det. Da vendte han seg mot historiene fra Bibelen.

Guds barn er et ambisiøst prosjekt. Å bringe bibelhistorien nærmere det moderne mennesket ved å menneskeliggjøre aktørene, ved å gjøre deres liv unike og del av en større historie, løfte frem de individer som formet historien og knytte deres livserfaring til vår, er utfordringene som romanen synes å være bygd på. Det er først etter de fire første kapitlene at enkelthistoriene griper meg ved sin allmennmenneskelige forankring, og da gjennom skjebnen til den ulykkelige kvinnen Anna. Av historiene Sveen løfter frem er det kvinneskjebnene som beveger meg mest, nettopp fordi de fremstår i all sin menneskelighet, sin tilkortkommenhet og sine lengsler etter et bedre liv. Historien om Anna som stadig unnslipper en voldelig elsker bare for å finne en ny voldelig elsker, griper nettopp ved sitt håp i håpløshet. Jeg fornemmer mer inderlighet, mer emosjonell autentisitet i skildringen av disse skjebnene enn i skildringen av mennenes skjebner, som i større grad speiler en klassisk oppvåkningsprosess, og som derfor fremstår som mer intellektuelle enn sanselige og emosjonelle, kanskje med unntak av historien om Simon Peter, som stadig kretser omkring et farstap.

Guds barn er en vakker roman. Den løfter frem språket som noe grunnleggende rituelt, nærmest hymnisk. Den anaforiske rytmen som særpreger karakterens historiefortelling illustrerer menneskets behov for å befeste noe gjennom narrativ repetisjon. Vi vet at de fleste den gang bare hadde den muntlige fortellingen, at de var avhengige av å gjenfortelle for å huske – slik den lille jenta Marta gjør, ved å gjenta for seg selv tar hun historier hun får høre til eie  –, at det stundom er redselen for å glemme, for å miste et minne som får dem til å gjenfortelle den samme historien i utallige varianter. Simon Peters gjentatte forsøk på å fortelle det vi etter hvert oppdager er det traumatiserende funnet av den drepte faren er bevegende lesning, der historievariantene veksler mellom redsel, tristesse og forsoning; det minner om en form for narrativ terapi.

Historien som noe individskapende er et ledemotiv i Sveens roman, om det ikke er selve grunnmotivet. Er det historien som skaper oss? Er det mulig å unnslippe historien andre har skapt om oss? En gammel blind mann representerer en form for skjebnetro som flere av karakterene prøver å unnslippe; Jakob, Andreas, Simon Peter må slåss mot dette. Det blir til slutt leiesoldaten Cato som gir Jakob, den stamme, de frigjørende ord: Du er dine handlinger.

Guds barn er naturlig nok breddfull av bibelsk intertekstualitet. Pastisj og parafraser fra kjente bibelsitater befester en bibelsk grunnstemning og vekker gjenkjennelse hos leseren. Et av de vakreste eksemplene er Andreas’ pastisj av Korinterne 13, idet han finner tilbake til sin elskede Anna: «Men sjølv om eg hadde all tru så eg kunne flytte fjell, var eg ingenting. Framleis var alt i bitar. Eg skjønte stykkevis, først da Anna kom, greidde eg å kjenne det fullt ut, slik eg fullt ut er kjent av Gud.» Samtidig lar Sveen karakterene fra Jesu tid parafrasere norsk samtidslitteratur: Olav H. Hauges vakre dikt «Det er den draumen» dukker opp i fortellingen om kong David og Batseba, og Jesus siterer Åse-Marie Nesses dikt «Kalypso» når Andreas spør ham hvordan han skal forholde seg til Anna. Diktet har i seg selv en bibelreferanse, og slik skaper Sveen en dialog mellom tider og tekster gjennom sin lekne og inderlighetsskapende intertekstualitet. Det er ikke bare de universelle lengsler, redsler og gleder som knytter menneskene fra Jesu tid til vår samtid, men også deres språk, rytmen, den anaforiske, insisterende, som en påminnelse om menneskets tidløse behov for å befeste gjennom historiefortelling, for at minnet om det levde ikke skal smuldre bort.

Det jeg liker i best i Sveens roman er øyeblikkene der han lar grunnfortellinger være grunnfortellinger; der han lar dem få fremstå slik gjennom det enkle, gjentagende refrenget fra den muntlige fortellingen, små historier som minner om lignelser. Historien om Peters farstap er en, Martas historie er den beste: «Ein gong for lenge sidan var det ei lita jente som heitte Marta. Ho var ofte ute og arbeidde på åkeren. (…) Og når Marta fortel, høyrer ho mors stemme inne i seg.»  Her møtes det gode og det onde til duell gjennom nettopp historiefortellingen: den gamle mannen, som dukker opp i alle fortellingene som inkarnasjonen på den onde selv, utfordrer Marta: klarer hun å fortelle barna en historie som får dem til å le, heller enn å gråte av historien han selv har fortalt. Det er i denne historien i historien og i variantene som utspiller seg i duell mellom den onde mannen og Marta at vi finner spor av historien Sveen opprinnelig ønsket å fortelle.

Guds barn speiler en lengsel etter grunnfortellingene, de som med enkelhet iscenesetter menneskers grunnfølelser. Denne lengselen kom kollektivt til uttrykk etter de grusomme hendelsene den 22. juli 2011, og fikk en hel nasjon til å omfavne Nordahls Griegs humanistiske kampsang «Til ungdommen». Å bli konfrontert med slik grusomhet fremtvinger et behov for å vende seg mot det helt essensielle, og dette behovet speiles godt i Sveens roman. I så måte har han lykkes i forsøket på å fortelle om reaksjoner og mentalitetsendringer 22. juli brakte med seg. Ved å benytte seg både lekent og poetisk av bibelfortellingenes referanser, har han lykkes i å fremmane lengselen etter et grunnleggende menneskelig fellesskap, etter å overskride segregerende krefter som skaper lidelse og avhumaniserer enkeltmennesket.

Lignelser om lykke og eksil – Ensomheten i Lydia Ernemans liv av Rune Christiansen

«Du skall leva fjärran från ditt hem och vara lycklig.» Rune Christiansen innleder sin nyeste roman, Ensomheten i Lydia Ernemans liv, med en epigraf som resymerer menneskets grunnleggende og paradoksale livsvilkår:  eksilet og lykken. Edith Södergrans sitat favner Lydia Ernemans eksiltilværelse og samtidig vår alles. Vi kastes ut i verden, avskjæres fra de kjente, hjemlige omgivelser, og en dag, etter mange år i mer eller mindre utlendighet, svinner også selve hjemmet. De som fostret oss går ut av tiden, og igjen sitter minnene, som lever videre, i oss, i landskapet rundt oss, og videreføres gjennom vårt blod til neste generasjon. 

Denne syklusen skildres stillferdig, poetisk og enkelt som et lite eventyr, en lignelse, i Christiansens siste roman.  Vi følger den nordsvenske dyrlegen og naturelskeren Lydia fra ungdomstiden til hun flytter til Norge tretti år gammel og får sitt første barn: en tilværelse preget av livets og årstidenes syklus. 

Ensomheten i Lydia Ernemans liv fremstår på mange måter som et vendepunkt i Christiansens forfatterskap. Når jeg prøver å definere hva som er nytt i denne romanen (et større fokus på naturen, dyrene, det sykliske i tilværelsen og i naturen, en sjangermessig tilknytning til eventyret), blir jeg minnet om at mange av disse tingene har vært til stede i forfatterskapet tidligere, bare på mer diskret vis. Hver ny roman i Christiansens forfatterskap utgjør en form for vendepunkt, kan man si; noen ganger er vendingen så markant at man nesten kan lure på om det er den samme forfatteren som skriver (slik som overgangen fra Hvalene i Glasgow til Dypt mørke og fra På ditt aller vakreste til Intimiteten). Gleden ved å eksperimentere og befeste det litterære eksperimentet i en kjær tradisjon som benevnes, pekes på, hylles med varm takknemlighet, fremstår like sterkt i hans åttende roman som i hans første. 

Ensomheten i Lydia Ernemans liv er samtidig nyskapende og breddfull av linjer til tidligere verk i Christiansens forfatterskap. På side tretten finner jeg en fortettet passasje som inneholder lavmælte, men likevel tydelig nærværende referanser til tidligere romaner: «Ved bredden av tjernet ble hun stående ganske urørlig, bare nå og da løftet hun hånden for å vifte vekk et insekt, og et par ganger strakte hun seg etter en øyenstikker, ikke for å gripe den, snarere for å anerkjenne forbindelsen der i skumringen. To skapninger delte, om aldri så flyktig, samme tidsrom, det var virkelig ikke uten betydning. Et rastløst fuglekvitter lød fra kjerret, tørre blader skalv i vinddragene, og overalt svaiet og bølget bregner og tistler og paddeblader i døsige og uvirksomme bevegelser.» 

Lydia griper etter et insekt for å favne en tilværelse, for å være tilstede i et samtidig rom. Her ligger en opplevelse av å være del av et alt som også innebærer omsorg for dette altets bestanddeler. Scenen minner om en lignende gest i Steve Mc Queen er død, romanen om en racerbilfører fra 1998, og er et typisk eksempel på ledemotiv som befestes gjennom etapper og ulike protagonister i et forfatterskap, som avspeiling av en eksistensiell grunnholdning. I samhørigheten som uttrykkes i denne gripegesten ligger muligheten til å finne seg selv i en sammenheng, og denne sammenhengen er gjennomgående i romanens motiv og komposisjon. Kontinuiteten i Lydias eksistens ligger i forholdet til de ytre bestanddeler i hennes liv: naturen, dyrene, været. Her uttrykkes også prinsippet for den evige gjenkomst: «Alt det ordinære gjentok seg – strevet, dyrene, de huslige syslene og det skiftende været – alt ble rekapitulert, alt fornyet seg. Og så vendte våren omsider tilbake.»  Naturens sykliske prinsipp forflyttes så over til historiens prinsipp, der gjentagelsen bidrar til soliditeten i erfaringen, og opphøyes til fortellingens og eksistensens matrise: «I guttungens selskap ble alt det hverdagslige småtteriet gjentatt, gjentatt ganske enkelt fordi det var uuttømmelig og levende, det var som om alle de små hendelsene kjedet seg sammen til en eneste stor uslitelig erfaring.»  Her finner vi et tydelig ekko til en av Christiansens tidligere romaner, Intimiteten, hvor vi i innledningen kan vi lese: «Vi besjelte verden med et mylder av tildragelser, vi sammenlignet de forskjellige fenomenene i en endeløs og omstendelig sekvens av bagateller og skjellsettende begivenheter, slik at alle ting ble detaljer innvevd i den samme storslåtte teksturen». Mens elementene som konstituerer erfaringen, «den storslåtte teksturen», i Intimiteten finnes i sitater, replikker og minner, vendes blikket i romanen om Lydias liv mot naturen og alle dens yrende bestanddeler, med like stor og dvelende forkjærlighet.

Her ligger vendingen denne romanen representerer i Christiansens forfatterskap. Intertekstuell gavmildhet og forkjærlighet for naturens liv og yrende bestanddeler har alltid eksistert side om side i hans romaner; men i Ensomheten i Lydia Ernemans liv nedtones referanserikdommen tydelig (uten på noen måte å forringes) for å fremheve nærheten til naturen. Det fremskaper også en form for enkelhet som er litterært utfordrende; det fordrer en dristighet som kler en dreven og eksperimentell forfatter.

Fortelleren låner tonen fra en forgangen tid, bruker en kronologisk struktur, men har samtidig klare brudd med tradisjonell romandramaturgi: Alle store dramaer – for de er her like mye som i ethvert menneskes liv – nedtones eller utelates. Flyktige møter forblir flyktige, slik det ofte arter seg i livet. Det tilfører romanen en opplevelse av eksistensiell autentisitet. Den samtidige bruken, ja, tidvis pastisjen, av attenhundretallets fortellertone og en moderne bruddestetikk gjør denne romanen helt spesiell i samtidslitteraturen. Det er kun i ett kapittel, «Navngitte ting», et fragmentkapittel som beskriver assosiasjonsstrømmen som farer gjennom Lydia den dagen hun føder, at forfatteren bryter med denne tonen for å markere et skille i Lydias liv. Det er effektfullt, nødvendig for romanens fortellerdynamikk, der det justerer balansegangen mellom klassiske og moderne grep. Kapitteltitlene har en lignende effekt, der de skaper intuitive overganger og poetisk dramaturgi; noen ligner synopsis: «Ingen eventyrlige reiser, ingen storslåtte oppdagelser eller heltemodige bedrifter», andre stemningsbilder «Hun våknet lykkelig uten å vite hvorfor», «Hva var det som grep henne?» andre igjen tablåer: «Skogsinteriør med svaler etter regnvær», «Det landlige om sommeren»; alle skaper de et eget assosiasjonsrom.

Språklig nostalgi (ord som «slagstøvler», «grønnsvær», «forhutlet», «medsols») bidrar også til å gi romanen en leken og behagelig tidløshet som knytter den til eventyret og lignelsen. Tidløsheten befestes i referansebruken, der førmodernistisk litteratur dominerer. I en parafrase av Familien på Gilje av Jonas Lie, der moderne ord som «parkashetten» og «brøytebiler» flettes inn i teksten, knyttes Lydias tilværelse til en forgangen tid. Det skaper en følelse av å reise på tvers av tiden; Lydias eksistens, opplevelse og livsfølelse gis eventyrets tidløshet.

Selv om romanens referanserom holder seg til det nordiske og spesielt det svenske univers (Samuel Hedborn, August Strindberg, Hjalmar Bergman, Pär Lagerkvist, Ingmar Bergman) finnes det også ekko fra tidligere litterære referanser i Christiansens forfatterskap. Jeg tenker spesielt på fremmaningen av menneskets opplevde speiling i det vegetale og det animale, som minner om den vi finner hos de franske forfatterne Sidonie Gabrielle Colette og J.M.G. Le Clézio, men kanskje først og fremst hos den japanske forfatteren Yasunari Kawabata, hvis «mono no aware»-tematikk (tingenes sorg, sorgen over livets forgjengelighet) kommer så tydelig til syne i besjelingen av tingene i Fraværet av musikk. Lydias varhet for naturens tale får henne til å fremstå som en slektning av Kawabatas protagonist Chieko fra Kyoto eller de unge elskende i den gamle keiserby. 

Det er som om disse lesningene, så presente i forfatterens tidligere romaner, ligger der i bakgrunnen som en gjenklang mot den svenske litteraturen som hylles i Ensomheten i Lydia Ernemans liv. Dette får meg til å fornemme en referansemessig sirkelbevegelse i Christiansens forfatterskap. Mot slutten av romanen kommer nemlig en referanse og bekrefter denne opplevelsen: Den finlandssvenske poeten Bo Carpelan, som bidrar med den aller første epigrafen i Christiansens forfatterskap –  «Två träd nog / Att definera himlen» lyder det –  vender tilbake med stor kraft, idet han favner Lydias livsstrømfølelse i naturen. 


Å finne gehør for sitt eget gjennom å lese andre, er et grunnanliggende Christiansens forfatterskap utforsker. «Jeg måtte ut der for å finne det hjemlige», fortalte han meg i et intervju for ikke lenge siden, der han utdyper hvordan Bo Carpelan åpnet verdenslitteraturen for ham, og sammen med René Char viste ham spennvidden i diktningens muligheter. Det var gjennom den svenske litteraturen han kom i kontakt med den franske, har han sagt (bl.a. i dette intervjuet i Vinduet). I romanen om Lydia speiles dette med eventyrlig letthet og tilforlatelighet ved at Lydias mor vokser opp i «Frankrike, et lite sted i Jämtlands län nord i Sverige».

Den lavmælte tilstedeværelsen litteraturen har i denne romanen minner om den stillferdige omsorgen Lydias mor viser; hun er der når det trengs, og lukker vinduene når uværet kommer. Ensomheten i Lydia Ernemans liv inneholder et av de mest betagende morsportretter jeg har sett i litteraturen: «Lydia var aldri sikker på hva det innfløkte utsagnet skulle bety, selvsagt noe forsonende og overbærende, for det var morens skånsomhet som talte, hennes signatur så å si; alltid vag og lempelig; sitater fra Bibelen, eller ting hun selv fant på, ting som like fullt lød som sitater fra Bibelen». Sitatet utgjør et vakkert og fortettet portrett av morens godhet og raushet. Referansen til Bibelsitatene er nydelig: Den forankrer moren i en tradisjon, en muntlig, litterær tradisjon, farget av tilhørighet og religion. Det minner om forgangne tider og forgangne holdninger, med ømhet og respektfull nostalgi. Morsportrettet er så stillferdig og forsiktig at vi nesten ikke ser henne, nesten ikke hører henne, og slik skal det være: Hun er «skånsom», «vag» og «lempelig». Mens de litterære referansene ofte var oksygen, lengsel, stormende følelser, livsbejaende nysgjerrighet og inntrengende refleksjon i tidligere romaner av Christiansen, fremstår de nå med noe som minner om morens største og sterkeste kvalitet: stillferdig nærvær; vissheten om at noe er der alltid. De er punkter og landskap det lekes og leves i. En kuppelformet himmel protagonistene beveger seg under, lik den Lydia fornemmer at datteren vokser og leker under når hun er gravid.

Å favne verden er å navngi den. Christiansen har i tidligere romaner latt sine protagonister navngi verden og skape dens nærvær gjennom sitater og referanser som uttrykker hengivenhet, tilhørighet og slektskap. I hans siste roman fremstilles navngivningsakten på en svært konkret måte: «Snart kunne hun ta henne med på tur for å vise henne dyrene, alle skapningene datteren skulle lære å elske. Da ville hun peke på en hest og si ‘hest’, og en okse skulle hete ‘okse’, og sammen skulle de etterligne lydene dyrene uttrykte seg med. Og Dagmar skulle hete ‘Dagmar’, og navnet skulle ha sin egen fordring og sine egne fortellinger.» På tilforlatelig vis presenteres datterens egennavn på lik linje med dyrenes fellesnavn, som for å understreke at hun er et vesen blant andre vesener i en felles verden. Denne siste setningen minner om innledningen i Krysantemum, der fortelleren drøfter egennavnets funksjon og relativiserer selve navngivningsakten. Men her iscenesettes navngivningsakten på nesten eventyrlig vis: Vi ser for oss hvordan verden tar språklig form i det lille barnets sinn, og selv får det til slutt et navn, vokser inn i det, danner sine egne historier, etter å ha speilet verden, ved å etterligne dyrene. Her ligger en signifikant parallell med og forskjell fra Krysantemum: I Krysantemum er det gjennom litteraturen verden speiles i hovedpersonen, for Lydia Erneman er det dyrene som speiler en verden, og skaper rom for gjenkjennelse og innlevelse.

I dette perspektivskiftet ligger en større og dristigere blottstilling av forfatterens humanistiske prosjekt. Det representerer en ny vending i et forfatterskap som gjennom ulike former og eksperiment har speilet bevisstheten Intimitetens protagonist deler med oss: «Størrelser som orden og uorden synes alltid å påvirke hverandre, romanens struktur er til enhver tid både fast og flytende. Det er som om kaoset søker å ta opp i seg systemet, like mye som det systematiske forsøker å tilegne seg kaoset, ikke for å temme eller utviske det, men snarere for å ta det i besittelse, for å inneholde det, romme det, som om det er snakk om en felles, innbyrdes restitusjon, det ene mangler alltid det andre.» Utopiens utgangspunkt kunne man kalle denne kontrapunktiske bevisstheten i den skrivendes sinn. I Ensomheten i Lydia Ernemans liv fremmanes en stillferdig overskridelse, en harmoniserende kraft som finnes samtidig i mennesket og omkring det; en væren i verden som tør å tro. 

(Innlegget inneholder utdrag fra min kommende bok om Rune Christiansens forfatterskap. Mer om hans forfatterskap her. )

Romanens miniatyrutvidelser – Camillas lange netter av Mona Høvring

Hun var en stor dikter og essayist, som litteraturkritiker skrev hun om litteraturhistorien og forandret vårt tankesett. Likevel er hun lite lest; hun har «så å si har føyd seg inn i vår tenkemåte og vår tid – uten at vi har merket det,» kommenterte Tone Selboe i sin bok Camilla Collett – Engasjerte essays. Med stor formidlerkunst løftet hun frem og levendegjorde Camilla Collett som litteraturkritiker og essayist. Hun lot oss ane hvordan Collett nedfeller i sin kritikk speilfortellinger av sitt eget liv, knytter vesentlige problemstillinger til en konkret kulturell og selvopplevd virkelighet, og dermed løfter det til et universelt, menneskelig og samfunnsmessig anliggende.

I Camillas lange netter løfter Mona Høvring frem mennesket og dikteren Camilla Collett. Hun bruker det narrative miniatyrformatet hun lenge har eksellert i, og som vi kjenner fra diktsamlingen Ekornet og den vaklevorne brua spesielt, men også fra stillbildekapittelet «Olivia fra 7 til 19» i Venterommet i Atlanteren, der et liv og en skjebne fanges i betagende stillbilder som etapper i en emosjonell reise, med store sprang mellom ørsmå sansebetraktninger og minneblaff med emosjonell dybde. Denne fortettede poetisk-narrative formen, som verken er kortprosa eller poesi, utvider på stillferdig vis romansjangeren, stilistisk og emosjonelt. Ofte er det snakk om stillbilder som utvides narrativt ved at de åpner for en historie både forover og bakover i tid, slik som dette gripende bildet av Camilla i morens rom rett etter morens plutselige bortgang: 

«På kommoden sto en vase med rosene som mamma hadde plukka for tre dager siden. Det forundra meg at de insisterte på å finnes, at de ennå ikke hadde visna. Mamma lengta alltid vekk, og denne lengselen blei med åra til en sjukdom, en sjukdom franskmennene kaller «langueurs». Jeg stirra ut på den djupe skogdalen, fjelltoppene, de mektige vannspeila, kirka. Jeg betrakte utsikten som mamma hundrevis av ganger hadde beundra. Hele bildet var innramma av de gamle hengepilene utafor, alt lå der i uforstyrra deilighet og ro. Som om verden ikke ante hva sorg er.» 

Vi ser et landskap folde seg ut i forlengelse av protagonistens blikk, og i dette vandrer vi både tilbake i morens liv og fremover i protagonistens erkjennelsesprosess. Morens bortgang får Camilla til å erkjenne livets skjørhet, som skildres stillferdig gjennom et innfokusert før-og-etter øyeblikk: «Nå knuser jeg nesten aldri noe». 

Høvrings roman tar utgangspunkt i Camilla Colletts erindringsverk I de lange Nætter, og gjenforteller i små, fortettede scener skjellsettende øyeblikk fra Colletts liv. Hun lar en roman ta form utav egen lesning, og dikter slik frem glimt fra en skjebne. Den er respektfull og vár, slik at man som Collett-leser gjenfinner stemningen og kraften fra inspirasjonsverket; samtidig har den poetens og formidlerens evne til å grave frem og formidle en essens. Fortellingen er Camilla Colletts, stemmen er poeten Høvrings som lesende og innlevende medmenneske.

Med korte riss skildres en hengiven innsikt i et annet menneskes livsvilkår. Slik presenteres for eksempel studievenninnen Christiane, som Camilla ble svært knyttet til, i en skrift som legger seg tett opptil inspirasjonsverkets, og samtidig tilfører den et nytt blikk gjennom Høvrings språk: «Christiane var yndig, full av sjel. Hun var høy og slank, men den mjuke, nesten blaute smekkerheta var ikke pint fram. Christiane bar det store hodet sitt litt bøyd, hun ligna en blomst som har utvikla seg litt for yppig i forhold til stengelen.» 

Og slik bygges Camillas opplevelse av litterær speiling ut til en liten historie: «I bøkene til George Sand gjenkjenner jeg figurene fra min egen barndom, disse folka som både skremte og underholdt meg. I slottet der farmora til George Sand budde, gikk det en ung mann rundt med ei lykt. Han leita etter ømheta.» 

Under lesningen av inspirasjonsverket I de lange Nætter, merket jeg meg denne passasjen, som et eksempel på Camilla Colletts evne til fortettet fremstilling av eksistensiell desperasjon og analytisk refleksjon. Les den langsomt og nytende, for her er stor livsvisdom og menneskelig tristesse sammenflettet på stillferdig vis:

 «Saaledes veksler denne kamæleonske Egenskab blot efter den Stilling, vi indtager til andre, eller en tilfældig Belysning, hvori man er stillet. Jeg havde engang en Veninde, som var det beskedneste Menneske, jeg har kjendt. Hun gik egentlig ud af Verden af lutter Beskedenhed, hun ønskede seg formelig ud af den, (…) hun længtedes, saa stille, saa inderlig, saa vedholdende, at dette Ønske tilsidst pludselig opfyldtes.» s. 269.

Den kontrastfylte, indre stormende stillferdigheten i Colletts tekst blir godt videreført i Høvrings skrift, som favner Colletts tekst med poetisk fortettethet. Den urovekkende vennskapserfaringen Camilla Collett skildrer i sitatet over, skriver Høvring inn i hovedpersonens livssyklus:

«Jeg var ung, jeg skreiv dagbok, jeg skreiv brev, de jeg brevveksla med steig ned i gravene sine, jeg blei aleine igjen her oppe. En gang hadde jeg ei venninne. Hun var det mest fordringslause mennesket jeg har kjent. Hun var så tillitsfull og utholdende at hun gikk ut av verden i rein beskjedenhet. Allerede nå veit jeg hvilket av barna mine som kommer til å bli det minst lykkelige.»

Hva gjør så Høvring med Camilla Colletts tekst? Den moderniseres. Språk og syntaks bidrar til dette. Innholdet trenger ingen modernisering, allmenngyldige og tidløse som Camillas tanker, kvaler, lengsler og frustrasjoner er. Høvring/Collett skriver rørende og akk så gjenkjennelig om morsforholdet: «Mamma leste romaner. Hun likte både skitt og kanel. Men hva ville hun ha sagt om hun hadde levd da jeg publiserte bøkene mine, fulle av perverse motforestillinger og avvik fra Læren?»  Hun skriver vakkert om gudsbegrepet: «Jo mer jeg har sett av livet, jo mer har gudsbegrepet mitt utvida seg». Hun lar en forfattervenn komme til orde og dele noen allmenngyldige frustrasjoner om forfatterlivet: «Ofte blir vi forstyrra av hverdagslige ting som sliter i stykker tankespinnets innvikla tråder, eller vi blir stansa av våre egne, kritiske demoner. Vi forsker og undersøker, og er vi heldige får vi tak i noe som er både essensielt og spinkelt, men så kommer vurderinga: En gnien anmeldelse, noen skarve spalter i avisa.» Camillas eget svar til forfatterkollegaen er like gjenkjennelig og aktuelt: «Men en kvinne får ikke være i fred med sitt eget, sa jeg. Alt vi gjør og sier skal under lupa. Ei kvinne som har hus og unger og som samtidig skriver bøker, er en avskyelig skapning.» Og portrettet av broren, Henrik Wergeland, «en rettskaffen mann, en karismatisk og slagferdig student, sjøl raseriet var edelt», er det ikke først og fremst et kjærlig søsterblikk?  Han hadde egentlig ikke «noen stor psykologisk innsikt,» fortsetter hun, «og når det gjaldt politikk, var han fullstendig uegna. (…) Og med det ustyrlige temperamentet kom han stadig i bitter strid med folk som egentlig ville han vel. Men for meg var han først og fremst en elskelig bror. En gang jeg sto ved vinduet i stua, kom han fykende gjennom rommet, på vei ut. Han bråstoppa og ga meg en klem. Så sprang han videre. Uten et ord.»


Jeg har alltid sans for forfattere som allerede gjennom epigrafen – fortekstsitatet – skaper forventning om intertekstuell dialog. I epigrafen antyder forfatteren en relasjon mellom eget verk og den siterte teksten, og leseren inviteres til å utforske sammenhengen. Her er relasjonen trippel: Høvring refererer til Colletts franske navnesøster Sidonie-Gabrielle Colette, og som leser av Collett og Colette etablerer hun en sammenheng de to forfatterskapene imellom, en sammenheng hun skriver sitt eget litterære prosjekt inn i. I det korte sitatet fra Colettes roman Lenken fremmanes et sansemettet erkjennelsesrom, som vi kan knytte til Høvrings, Colletts og Colettes forfatterskap; dette skaper tanker om et kvinnelig skjebne- og dikterfellesskap på tvers av land og epoker. Slik løfter Høvring frem mennesket og dikteren Camilla Collett som både moderne og tidløs.

Camillas lange netter er god formidling. En god formidler graver frem essensen i et verk og løfter det frem med respekt for verkets innhold og egenart. Dette lykkes Høvring med. I overskrifter som «Sum», «Erfaring», «Svermerier» og «En sammenheng» kommer en respektfull og poetisk formidler til syne, som viser nennsomt frem en sammenheng og samtidig trekker seg litt tilbake, slik at leseren selv kan skape sitt tolkningsrom.

Samtidig reflekterer romanen kunstnerisk forløsning gjennom lesning. For meg fremstår Camillas lange netter som nok et eksempel på lesende og skrivende mennesker som finner hverandre; det lykkelige møtet der den lesende, lik Camilla i møte med George Sand, får speilet seg selv og sitt liv i en annens skrift. I Høvrings roman kan vi ane et slikt lykkelig møte, der formmessig fascinasjon og slektskap kommer til syne. «Jeg har faktisk følt (…) at jentene jeg tidligere har skrevet om, heltinnene, om du vil, kommuniserte overraskende lett og åpent med Camilla Colletts hundreogfemtiårgamle verk,» forteller Mona Høvring i et intervju publisert i Bokvennen, og legger til at det er Colletts form som appellerte til henne som dikter, alle «miniatyrfortellingene som finnes i den, alle de tette observante portretta, glimta inn i norgeshistoria, skissene fra de private romma». Kanskje dreier det seg om å finne en form, i utgangspunktet så annerledes, men som likevel viser seg å kommunisere perfekt med eget prosjekt: «Både i dikta og i prosaen begynner jeg ofte i jordnære scener, i det sanselige, kroppslige og konkrete,» sier Høvring. «Deretter jobber jeg meg utover i det som aktiviseres av små erkjennelsesglimt. I alt jeg gjør forsøker jeg å skrive frem knappe, konsise, eventyrfortellinger, miniatyrnoveller, der allegoriene og skjebnehistoriene kommer tydelig frem.» Her leser jeg en poetikk som kommuniserer godt med både Collett og hennes franske navnesøster.

Camillas lange netter evner å formidle og foredle den lesende dikterens erfarte gjenklang i møte med en annens verk. I denne foredlingen ligger romanens fornyende kvaliteter, idet den utforsker den kreative lesningens muligheter. 

Skal jeg trekke frem en tekst som befester inntrykket av et livsholdningsfellesskap som knytter de to forfatterne sammen, og samtidig hilser Colette fra epigrafteksten, må det være den korte teksten «Båten». Den handler om å gjenfinne livsgleden i møte med naturens generøse sanselighet, den minner om en passasje fra Noe som hjelper, og knytter slik Høvrings og Colletts tekster sammen i bevisstheten som en gjennomstrømmende ressurs i mennesket; vannet som erkjennelsesrom, som bevegende lise:

«Heldigvis er livet et eventyr, og vi burde ikke fortvile, ikke engang når vi har mista gleden på bunnen av havet, for en kveld sitter du i båten din, ute på den blanke fjorden, fiskene hopper i sollyset, du lar hånda gli gjennom det linne, grønne vannet. Da griper du plutselig fatt i noe, for eksempel en svaiende tangstengel, og du finner gleden igjen, der ute i båten din.» 

Frydefullt om livet, lesningen og driften mot skriften – Om Vigdis Hjorths Fryd og fare, Essay om diktning og eksistens

«En artikkelsamling om andre er mer avslørende for meg selv enn alle mine romaner,» skriver Vigdis Hjorth i innledningen til Fryd og fare, Essays om diktning og eksistens.  Hun letter på sløret, men bare en liten flik, nok til at vi lar oss berøre, til at vi får se hvor det brenner. Essayet er en personlig sjanger, en blanding og sakprosa og fiksjon. Vigdis Hjorth skriver personlig, men ikke privat; nært og varmt, men aldri for intimt, og når hun krydrer med egne bekjennelser, er det først og fremst detaljer som bidrar til å virkelighetsforankre lesererkjennelsen.

Hun skriver inderlig og varmt om Søren Kierkegaard. Hun blottlegger en bevisstgjøring, konstaterer en krise i livet, men blottlegger ikke selve krisen, lar det blir stående åpent for leseren å tolke, skape betydningssammenhenger. Det er god formidling: En veiviser holder frem sine favoritter, sine valg, sine kjæreste leseropplevelser. Hun doserer ikke om Kierkegaards storhet som dikter og filosof, men siterer generøst, stiller til skue, lar tekstens aktualitet treffe leseren, med vidd, med tyngde og med letthet. Hun diskuterer ikke gudstroens problematikk, men sier ganske enkelt at det var noe som strandet i hennes lesning av Kierkegaard. For det er Kierkegaard og Vigdis Hjorth det handler om, Hjorth som leser av Kierkegaard. Gudstroens standhaftighet hos Kierkegaard knytter hun til barndomstraumet, gjennom referanser til Joakim Garffs biografi om dikteren. Sitatene hun bringer fra Garffs biografi («med en følelsesmæssig ambivalens og misforstået loyalitet, der kan minde om incestofrets paradoksale hengivelse, betror Kierkegaard sig som regel inden for den parentes, at faderen var den bedste og kærligste av alle fædre (…)» får meg til å assosiere til psykoanalytikeren Alice Millers lesning av Buster Keatons oppvekst: Mishandlingen som herder, en frarøvet barndom fremskaper en stor kunstner, hvis største meritt er evnen til å skjule hva han føler.  Hjorth legger frem en personlig og innlevende omsorgsfull lesning av Kierkegaards vesen, av mennesket som skapte filosofen og dikteren. Skaden, overgrepet som skapte overlevelsen, kunstneren. Eller som hun sier det med Freud: «hans sublimeringsevne var gedigen». Det er også denne evnen, til å omforme lidelse til skrift, hun knytter til hovedpersonen i romanen Tredje person entall: Hva skjer når denne evnen, overlevelsen gjennom skriften, uteblir? Dette ønsket hun å utforske, forteller hun, i essayet «Driften mot skriften».


I alle møtene hun deler med oss er det engasjementet som slår meg som leser: Hun skildrer hvordan en lidenskap er blitt tent, og nå vender hun tilbake til kildene, for å vise frem og hylle de som var der da noe ble skapt. Det er spennende, inspirerende og oppløftende. Slik skriver hun eget arbeid inn i en linje av inspirasjonskilder. Kapittelet om intertekstualitet – «Bidrag eller bedrag» – som tar utgangspunkt i den gangen hun i Stavanger Aftenblad ble anklaget for plagiat, er i så måte en både tankevekkende og fruktbar drøfting av inspirasjon og lån som premissgivende for all litteratur. Jeg likte godt å lese om hennes integrering av Astrid Hjertenæs Andersens dikt «Hestene står i regnet» i Tredje person entall. Hvor mye skal man opplyse leseren om, spør hun, hva forringes i den skjønnlitterære opplevelsen når man opplyser for mye?  Vi kunne svare: Jakten, gleden ved å oppdage, gleden av å ta aktivt del i meningsproduksjonsprosessen, som jo er en vesentlig del av litteraturens funksjon. Vigdis Hjorth anskueliggjør disse spørsmålene ved å trekke linjer mellom egne og andres forsøk og lån, og forteller levende fra egne kvaler i sin dannelsesprosess som forfatter: «da skrivingen ble alvor, ble jeg engstelig for mine altfor åpne porer som suget opp andre i den grad at det tok over og hindret meg i å tenke (…) Jeg bestemte meg for å lese de jeg var svak for, men skrive motsatt, gjøre opprør, men uansett hvor mye jeg frigjorde meg, bundet var jeg til dem, litterære fedre og mødre som levde sterkere i meg enn mine biologiske». 


Hun skriver medrivende om barndommens opprømte møte med Tove Ditlevsens Erindringer Barndom; om en fascinasjon like mye knyttet til biografien som til verket hennes. Hun forteller at hun stadig har vendt tilbake til forfatterskapet, og finner i verket og forfatteren en modell å hente styrke hos. Ditlevsens takling av medieoffentligheten «var kanskje en av grunnene til at jeg selv kastet meg uredd og naivt ut i sirkuset,» sier hun. Hennes lesning av Ditlevsen forfatterskap blir en speiling av eget forfatterskap og liv. For slik Ditlevsen iscenesatte sitt eget mediatiserte liv på humoristisk lekende vis i Vilhelms værelse, bringer Vigdis Hjorth oss betroelser på underholdende melodramatisk vis om hvordan lesningen av denne romanen influerte hennes egen skriving, ja, endog ga henne mot til å skrive om eget kjærlighetsliv: «Det var da mitt eget forhold utviklet seg til en maktkamp med erotikk, sjalusi og utroskap som våpen, at jeg kastet meg over Tove Ditlevsen for tredje gang for å lese om hva jeg kunne gjøre for å vinne over kjæresten og unngå å bli innlagt på psykiatrisk.» Hun drøfter om virkelighetsproklameringer ikke «styrer lesningen slik at vesentlige aspekter ved verket kan overses», med utgangspunkt i lanseringen av sin egen roman Om bare; en særdeles medrivende roman som leses best uten noen virkelighetsproklamering, etter min mening; ekkoet til Tove Ditlevsen derimot forankrer den i skriftens universelle anliggende: å overskride livets desperasjon gjennom å møte den, sammensmelte med den.


Vi får innblikk i Vigdis Hjorths engasjerte lesning av Bertolt Brecht, og av Gombrowicz’ dagbok under en gruppereise der hun selv er leder. Vi får spennende essays om Hamsuns «bulimiske språk» og om Torgeir Rebolledo Pedersens poetikk. Og vi får et lystig intervju med Dag Solstad i anledning hans 70-årsdag.


Helt til slutt følger vi forfatteren på en lystlesningsreise gjennom Virginia Woolfs forfatterskap. Etter å ha fortalt om et foredrag der hun knyttet Woolfs forfatterskap til Kierkegaard, smetter Hjorth inn en anekdote om hvordan hun avsluttet et forhold til en bilmekaniker, og tilfører slik historien om foredraget nettopp den emosjonelle virkelighetsforankring som skal til for at vi som lesere skal kunne identifisere oss med forfatteren som en pasjonert leser («jeg hadde hatt den røde regnjakken på. Nå hang den hjemme i entreen, jeg så den for meg og ble melankolsk ved tanken på alt som går over uten å være fullbyrdet og på tingene som overlever forholdene og oss. Men trøstet meg med at kloke hoder som Woolf og Kierkegaard på hver sin måte hevder at livet nettopp ikke går opp, og at øvelsen er å forsone seg med det»). Hun holder frem lystlesningens glede og forargelser, lever seg indignert inn i Woolfs argumentasjoner i Et eget rom. Hun trekker paralleller til nåtiden, til egen frustrasjon, og referer til den kvinnelige kunstnerskjebnen slik den skildres i Marguerite Duas’ Emily L., i det hun understreker det indignerte blikkets nødvendighet: Det ser det som ellers risikerer å bli oversett av det «fredelige og forsonte». Hjorth leser nært og varmt og pasjonert, medlevende, hun forteller om reiser, tar som Woolf selv pauser ved elven, der lesningen finner sine omrokkeringer, hun utbryter om Til Fyret: «Å, det er vakkert, godt og lese, fortrøstningsfullt» og om Emily L.: «Det var vondt å lese.» Evnen til tekstnytelse oppleves smittende, intimiteten likedan.


Å blottstilles som lesende er å blottstilles som tenkende, erfarende, tolkende menneske, pasjonert og medlevende; nettopp derfor kan en artikkelsamling bli mer avslørende enn en roman. Det slår meg hvordan Hjorth speiler det hun leser i sine lesning: Når hun trekker frem Duras’ roman Emily L. blir denne romanens struktur, der et ungt diktende pars blikk på et eldre bereist ektepars stormfulle kjærlighetsforhold utgjør rammefortellingen, stående som et bilde på den som leser og lever med, forteller med, intenst og utforskende. Slik leser hun Brecht, Ditlevsen, Gombrowicz, Kirkegaard, Rebolledo Pedersen, Virginia Woolf. Slik inviterer hun oss til å lese med, leve med, lidenskapelig, livsnært og med hungrende utforskertrang.

Lysende om den ensomme tosomhetens drømmer og desperasjon – Gjennom natten av Stig Sæterbakken

Stig Sæterbakkens siste roman Gjennom natten bærer i seg et kontrastestetisk mot. Den fremstiller enkelt, nedstrippet, eksistensielt nært og kontrastfylt en «se angsten i hvitøyet»- holdning, en eksistensiell desperasjon  som nedfelles i syntaks og fortellerdriv, med omskiftelige bevegelser til å tro på og til å beveges av, for de er akkurat like vilkårlige som livet selv. Sæterbakkens roman betrakter livets paradokser: lengselen etter holdepunkter og eventyr, den ensomme tosomhetens drøm og desperasjon; og dette kontrastprinsippet holdes romanen gjennom, får hvile i dens desperasjon.

Det er nostalgien og drømmen om likeverdig kjærlighet som åpner romanen og settes opp mot angsten og redselen: idet hovedpersonen, den førtifem år gamle tannlegen Karl Meyer en dag tar bussen og blir var et forelsket par. «Ingen ting kan forstyrre dem. De er i likevekt.» tenker han. « Kjærligheten og begjæret likelig fordelt, ennå ikke noe spørsmål om hvem av dem som lengter mest.» Ved reisens ende finner vi et ekko til synet av det unge paret på bussen når Karl møter et tilfeldig par ute på gaten rett før han skal gå inn i skrekkens hus, for å møte «sitt livs verste redsel» i håp om å overskride den, forsones, finne fred. «Hvordan fikk de det til? Visste de det selv? (…) Var de kjent med den gaven de bar mellom seg på sine sammenfiltrede armer?»
 
Det er noe vilkårlig ved omveltningene som inntreffer i Karl Meyers liv, og som får dilemmaet hans til å fremstå mer som en idemessig konstruksjon enn et reelt livsvalg: Han fremstilles på mange vis som en uferdig, i betydning umoden, uforløst, person: der han svinger mellom innsiktsfulle livsbetraktninger bunnet i erfaring, og et nærmest puerilt oppmerksomhetsbehov. Møtet med den unge kvinnen som fører ham ut i utroskap er så banalt at man som leser ikke fatter hva som får ham til å forlate familien for henne; satt opp mot Eva, den store kjærligheten, sjelefrenden, fremstår sidespranget som ren selvdestruksjon. Heri ligger en ambivalens: Desperasjonen slik den skildres i bilder og tanker er levende, kontrastfylt, virkelighetsnær, og griper, scenariet som omhyller den når ikke inn, butter imot ideene.

Den kan altså virke som om den ytre tematikken nærmest er villspor: det skal ikke handle om utroskapets problemstillinger, men idemessige prinsipper som tidvis opptar hovedpersonen (hvor går grensen for utroskap: tanke eller handling?) en tankelek omkring etiske prinsipper.  Sønnens selvmord inntreffer like plutselig som det tragiske barnedødsfallet som får alt til å vakle i Hustvedts Det jeg elsket, og ser heller ikke ut til å ha annen dramaturgisk funksjon enn å være et bakteppe for en middelaldrende manns behov for renselse og selvoppgjør. Slik sett bidrar det til å speile hovedpersonens egocentrisme. Reisen til skrekkens hus fremstår derfor som et skrik etter selvinnsikt, renselse, rystelse.

Det er de ørsmå bevegelsene mellom virkelighet og drøm som skaper psykologisk driv i romanen, den uroen som skal til for å hensette leseren i en tilstand som speiler protagonistens psykiske ubehag, vakling og forvirring, hans søken etter holdepunkter, autentisitet og endepunkter, det inderlige ønske om å komme til veis ende, tømmes for illusjoner og redsler. Den omkalfatrende reisen mot erkjennelsen av denne tragiske essensen i menneskelig sameksistens: «Vi var bare bilder i hverandres drømmer om hvordan vi ønsket det skulle være».
 

Det lekes med uhyggesjangrene slik vi kjenner dem fra skrekkhistorier og mareritt, og den samme angstens essens får liknende uttrykk enten det dreier seg om et teaterstykke eller ungdommens drømmer: denne leken  med sjangre presses tidvis mot et ytterpunkt og truer med å vippe over i den gutteaktige fascinasjonen for skrekksjangeren, og slik bryte med den psykologiske realismen som første del av romanen bygger opp mot. Det er uklart om dette er sjangermessige veier til et uttrykk for protagonistens desperasjon, eller et ambisiøst forsøk på å forene psykologisk realisme med skrekksjangeren via drømmens diskurs og surrealistiske scenario. Det er ludisk og ambisiøst og fremstår i det store og hele som troverdig.

I sentrum for reisen står kontrastparet: selvdestruksjon og kjærlighetslengselens ønske om å bygge opp noe som kan vare. Ved reisens ende vender hovedpersonen tilbake til ungdommens drømmemøte med destruktive egenskaper i eget sinn; og det er nærmest med vemod vi betrakter hans resignerte blikk, fylt av galgenhumor og tragisk fremmedfølelse når han gjenerindrer drømmen om den selvfornøyde selvskaderen med øksen. («Se  her hvor mye jeg tåler! Se hvor hard jeg er med meg selv!»)
 

Besettende døds- og utslettelsesmotiver hinter blant annet til J.M.G Le Clézios roman Syndfloden, med den selvdestruktive hovedpersonen François Besson. I Syndflodens lange innledning finnes en skjellsettende scene hvor hovedpersonen observerer en ung pike på motorsykkel dukke opp idet en sirene begynner å hyle: «på hjørnet av boulevarden, mellom kastansjebeplantningen og innkjørselsporten til SPADA kom en ung pike på motorsykkel til syne». Hun forsvinner, 300 meter ned i gaten, inni et gårdskompleks i det øyeblikk sirenelyden opphører: «Hjulene snurret, lette gjennomsiktige,  (...) hun var alene, lignet et mekanisk leketøy, og smeltet sammen med slutten av gaten; noe usigelig suget henne henimot tilintetgjørelsen. (...)  Enhver avvikelse ville ha revet skinn og kjøtt av henne, vridd neglene, knust knoklene.»

Sæterbakken gjentar disse setningene med små variasjoner: «Jeg ble stående og se etter henne, hun lignet et mekanisk leketøy, hjulene snurret rundt, lette og gjennomsiktige», små avvik som hverdagsliggjør den opprinnelige scenen og avvæpner den for skrekkfølelsen av uunngåelig tilintetgjørelse som bygges opp i scenens avsluttende sekvens i Syndfloden: «Så var det ikke annet enn stillhet. Og intet, ikke en gang et levende minne, ble tilbake i våre sinn. Fra den dag av, har alt råtnet. Jeg, François Besson, ser døden overalt.» I kontrast står Sæterbakkens «Reddet, enn så lenge, tenkte jeg.» Sæterbakken har også fjernet det lydlige elementet som skaper inntrykket av forestående katastrofe og tilintetgjørelse, sirenen, som i Syndfloden utgjør et varsel om krig. Dermed interioriseres angsten, den hverdagsliggjøres, jenta på motorsykkelen blir «en del av den store strømmen». I stedet for å suges mot tilintetgjørelsen, forsvinner hun «smidig og lett i infernoet av støy der det minste brudd på årvåkenheten ville rive skinnet og kjøttet av henne, vri neglene, knuse knoklene (…)». 

Når en forfatter refererer til og siterer så tydelig en annen forfatter som her, blir jeg alltid fristet til å lese det som en kommentar, etisk eller estetisk, til å lese referansen som et holdepunkt som utfordres, som den refererende forfatteren skriver seg opp mot, eller bare imot.

Her fremstår scenen med jenta på motorsykkelen som et mer forsiktig, antydende bilde, likevel med de underliggende skrekkreferansene intakt. Som en motsats til Bessons selvdestruktive prosjekt i Syndfloden fremheves denne bevisstheten hos Karl Meyer: «Som om dette var den store bevegelsen de deltok i – som jeg selv deltok i , der jeg lot meg suge opp i vrimmelen – det evige jaget etter å unngå å dø.» Heri ligger kanskje også romanens lyseste punkt, som smelter sammen med hovedpersonens hyllest til lengselen etter den likeverdige kjærligheten.

For ved reisens ende står skrekken og vemodet, angsten og kjærlighetslengselen side om side: Det siste avnittet fremstår i så måte som et skrik ved oppvåkningen fra et mareritt: Jeg mente ikke å skade deg kjære. «mitt livs verste redsel er en time uten dere.» Det er som om vi vender tilbake til drømmen, til det store sukket: «Å, elskede hvorfor gjør vi ikke dette hver kveld? Hvorfor sitter vi ikke slik, natt etter natt, drikker til begeret flyter over, snakker om oss selv og hverandre, sier om igjen ting vi har sagt hundre ganger før, forteller hverandre historier vi kan utenat begge to, lar den gjenkjennelige kvernen male vår samhørighets korn? Hvorfor går det så lang tid mellom hver gang vi gjør det? Hvorfor går det så lang tid mellom hver gang vi finner frem til hverandre på den måten? Hva er vitsen med alt vi foretar oss hvis det ikke fører oss hit, det eneste stedet verdt å være? Det er dette vi lever for! Det er dette all vår virksomhet har som mål! Netter som får dagene til å blekne, som bader vår fortrolighet i gnistrende skjær, nettene da vi selvfølgelige og soleklare kan sitte overfor hverandre og fortelle hverandre alt. Hvorfor gjør vi ikke dette hele tiden? Hvorfor er ikke hver natt slik?»

 

Under sitt opphold i Weinachtstadt treffer Karl Meyer kunstfotografen Caroline (spesialisert på å fotografere vannets og ansiktets rynker). Hun dukker opp som en slags redningskvinne etter at han paradoksalt nok prøver å redde henne fra noe som han feilaktig tror er et selvmordsforsøk, og gjør det mulig for hovedpersonen å snakke om sitt tap, om selvmordets tabu og sinne, om ensomheten.  Og i samtalen med henne kommer han med denne innstendige bønnen, som kan leses som en bønn om hva litteraturens samtale skal kunne romme:

«Fortsett, tenkte jeg. Forsett å snakke. Vår så snill, ikke hold opp. Fortell meg hvordan det er. Fortell meg hvordan det skal gjøres.»

 

«Å fragmentere teksten – å gi den en mulig sammenheng med verden» Noen tanker om Rune Christiansens forfatterskap

«Toute structure vivante n’a d’autre raison d’être, que d’être» lyder fortekstsitatet i Rune Christiansens roman Intimiteten som utkom i 2003. «En skapnings eneste grunn til å være er å være» gjentas sitatet senere i romanen. Det er den franske kirurgen, nevrobiologen, etnologen og filosofen Henri Laborit som siteres, sitatet er hentet fra essayet Eloge de la fuite – Fluktens hyllest – og brukes også i de innledende sekvenser i Alain Resnais film Mon oncle d’Amérique. Slik befestes et eksistensielt anliggende i en referansebakgrunn hvor nevrobiologien møter etnologien og filosofien, i dialog med Resnais’ filmatiske eksperiment, som forsmak på denne romanens grensesprengende prosjekt.  I Intimiteten gjøres premisset at minnene, altså referansene, være seg leste, sette eller opplevede scener, konstituerer mennesket, til et komposisjonsprinsipp, der teksten gjenskaper premisset, og intertekstualiteten er generøs i betydning medlevende, medskapende, ludisk og personlig: Vi inviteres med for å oppdage linjene som trekkes mellom Tati og Tarkovskij, Lagerkvist og Le Clézio.

I dag fyller poeten, romanforfatteren, litteraturformidleren og filmelskeren Rune Christiansen 50 år. Det er 27 år siden han debuterte som poet, 23 år gammel, med diktsamlingen Hvor toget forlater havet. Anmelderne den gang var raske med å bemerke den unge dikterens belesthet og referanser til europeisk poesi, og jeg har lyst til å sitere en av dem som så en sammenheng mellom dikterens referansevalg og visjoner. Henning Kramer Dahl karakteriserte ham i Morgenbladet den 3. juni 1986 som: «usedvanlig vel bereist i moderne europeisk poesi – fra østtyskeren Johannes Bobrowski til franskmannen René Char, fra finlandssvenske Bo Carpelan til italienske Eugenio Montale.
Allikevel», understreket han, «finner man ikke spor av det epigoneri et slikt poetisk storkonsum ofte fører til hos mindre originalt begavede diktere enn Christiansen. På mange måter kan han imidlertid minne om nevnte René Char, når denne er i sitt mer stillferdige hjørne. Begge to er visjonære, begge to bruker ordene som besvergelser i et forsøk på å drive ut hverdagssprogets fantasiundergravende demoner. (…)» Samtidig kommenterte han en annen likhet, ved å referere til den unge cinefile dikterens entusiastiske utbrudd i diktet «Sykkel og paraply flaksende rundt månen»: «Slik skulle livet leves, som om bankene/ hadde styrtet og jeg var poet og gatefeier / i en efterlatt Tatifilm». At han nevner Tati er neppe tilfeldig. Tati var en fransk filmskaper, en slags stillferdig, gallisk Chaplin, hvis mest fremtredende egenskaper var en helt utrolig presisjon parret med varm menneskelighet. Man griper lett til liknende karakteristikker når man skal skrive om Rune Christiansens poesi.»          

Når jeg henter frem denne 27 år gamle anmeldelsen i dag er det fordi den trekker frem kvaliteter som har preget et forfatterskap gjennom de ti diktsamlingene og sju romanene som det i dag rommer: den varme respekten for inspirasjonskildene, formidlergleden, den store lidenskapen for film. «Uhyre filmatiske», sier noen om de første romanene hans. «Hvordan forholde seg til romanen på samme måte som Godard til filmen?» er utfordringen han selv gir seg i et intervju i forbindelse med utgivelsen av Intimiteten: «Kan jeg for eksempel tømme en veldig dramatisk situasjon, som en bilkollisjon, for all melodramatikk. Hva skjer da? (…) Det jeg satt igjen med var etter min mening et større trykk på det estetiske. Jeg fikk til å bruke en bilulykke som et objekt og det ga meg også en mulighet til, når den kalkulerte dramatikken var borte, å kunne gå rett på en annen type patos. En paradoksal, nøktern patos.» 

De tekstlige referansene er like premissgivende for romanenes bevegelse som filmreferansene. Setninger og bruddstykker av diskurs fra andre verk er med på å bære tekstens grunnstemning, som premiss for tekstens bevegelse og assosiasjonsrom, på samme måte som en vilkårlig persepsjon, konkret og sanset, ofte er igangsetter av en kreativ assosiasjonsprosess, en metafor, i hans dikt og lyriske passasjer.

Assosiasjonsmekanismene slik de gjenskapes i diktningen har Christiansen forklart slik: «Vidt forskjellige bilder nærmer seg hverandre fra svært ulike områder av hukommelsen og skaper en uventet logikk, en konsekvens, en retning: Dermed kan man definere minnets logikk slik: Sammenhengen mellom et appelsinskall og døden.» 

Når det åpne rommet mellom to erfaringer fremstilles som uforklart, men erfart sammenføyd, inciterer det til et opplevd fellesskap; som erfarende, assosierende, erindrende mennesker tar vi del i en kreativ erkjennelsesmekanisme som utvider vårt erfaringsrom. Den samme opplevelsen av  sammenføyde erfaringer fremkommer i tekstene hvor forfatteren assosierer to kilder, to forfattere; leseren blir invitert inn i en erkjennelsesprosess som er forfatterens, men som også kan erfares av leseren. Slik fremstilles prosessen i diktet ”Til ORS” i Christiansens siste diktsamling Jeg har tenkt meg til de elysiske sletter, som tar utgangspunkt i lesningen av teksten ”Hva med et mikroskop?” fra Ole Robert Sundes Selvomsorg:

Til ORS

Etter å ha lest «Hva med et mikroskop?», og notert, eller skriblet ned, i pur glede, den enkle, men grasiøse tekstens beherskede sluttsats: «Jeg kunne høre
at min far snorket lavt», og rukket å tenke (kanskje forstyrret nettopp av gleden,
eller muligens skjerpet av den): et mikroskop = reminisens, ble jeg grepet av lyst til å skrive, ja, det forholdt seg virkelig slik; etter å ha lest den nevnte tekstens inntagende justeringer (den snakker så usedvanlig og liketil om å se), merket jeg at den også hadde vekket til liv andre lesestunder, langt tilbake i tid, i min ungdom, og besynderlig nok ble jeg minnet om Alfred de Vigny; et dikt, i en eller annen svensk antologi fra tidlig 60-tall, og diktet begynte slik: «Nu stilla hästerna högst upp på berget stå», og sluttet slik: «Gud, vilken sorgsen ton ur dessa skogars djup!»

Å la litterære sitater gripe inn i portrettet av en protagonist er et kjennetegnende trekk for Christiansens protagonister, som først og fremst fremstår som lesere, lidenskapelige og absorberende lesere, av litteraturen og av verden, som lar seg absorbere av omverdens tekster, tekster som leser dem og fyller dem med betydning, og slik bidrar til iscenesettelsen av mosaikken av omkringliggende elementer som konstituerer mennesket. Det går en linje fra forfatteren Tristans lesning av en setning fra Claude Simons Historie i Hvalene i Glasgow (1990), til Agnes' erkjenneleseprosess i møtet med en scene i filmen Japanske piker ved havnen i Krysantemum (2009): I møte med erkjennelsesprosessen forblir selve erkjennelsen utolket, slik at tolkningsrommet og dermed erkjennelseserfaringen ligger åpen for deltagelse og utfyllelse for leseren.


I essayet «Alt samtidig alle steder» fra samlingen Om morgenenden 25. februar 1848, refererer Christiansen til Georges Perecs puslespillmetafor idet han siterer fra Livet, bruksanvisning (1978): «Bare når brikkene er samlet, får de preg av å være lesbare, får de mening.» Å liste opp skjellsettende litterære møter, gjennom titler, sitater, replikker, er en av erindringsteknikkene han bruker. «Tenk å få vandre gjennom et bibliotek der alle bøkene og filmene man noensinne har lest og sett står side om side», skriver han i Fraværet av musikk. En slik opptelling av vesentlige møter finner vi i kapittelet «Hukommelsen» i Krysantemum, hvor hovedpersonens kulturelle minner ramses opp i form av en pastisj av Georges Perecs erindringsbok Je me souviens (1978), som en hyllest eller hilsen til den ludiske erindringsforfatteren. «Hun husket at hun var god til å hoppe strikk» innledes kapittelet med, en referanse som umiddelbart gir gjenklang i meg som Perecleser, og får meg til å fornemme en intertekstuell gavmildhet på linje med den Perec selv praktiserte, allerede i den Flaubertinspirerte debutromanen Tingene (1965), og før jeg får tid til å reflektere over hvorfor han her refererer til Je me souviens, erindringsboken skapt av en serie med nummererte minner, personlige og kollektive blandet sammen, og presentert som del av et selvbiografisk prosjekt, etter modell av Joe Brainards I remember, skyter fortelleren inn, i det han lar formidleren komme til syne: «Hun husket at Perecs bok Je me souviens fra 1978 kom på svensk i 2005…» Så følger de: personlige og kollektive minner, referansene, fra Alfred de Vignys "Laurette eller det røde seglet" til Rohmers Nadja à Paris; forfattere, oversettere, skuespillere, filmene, sitatene; med betagende assosiasjonsoverganger, mer eller mindre synlig lagt ut for leseren, her kan han velge og vrake, følge de spor han vil.  Denne oppramsingsteknikken kan leses som et utgangspunkt, men samtidig også som et møtepunkt, slik Perecs visjon for verket var; en samling personlige og kollektive minner, som avspeiler et liv, i det private og den offentlige sfære, og som på den måten kommer i berøring med leserens liv, som samtidig er en konkretisering av minnenes verbaliseringsakt: Det er idet forfatteren skriver "jeg husker at", at erindringsmekanismene settes i sving, at minnet oppstår i og som språk. Assosiasjonene som oppstår mellom minnene, verken presenteres eller forklares, forblir bruddstykker leseren kan feste seg til, vilkårlig og personlig, og danne sin egen lesning, av forfatterens og av egne erindringsmekanismer.  I denne leserhenvendelsen finnes det tydelige paralleller mellom Perecs og Christiansens verk.


«Jeg skriver for ikke å miste de vesentlige øyeblikkene i mitt eget liv, i den sammenraskede kulturen jeg har blitt til i», fortalte Rune Christiansen meg i et intervju for et par år siden. «Jeg leser også slik, for ikke å glemme så å si. De to plattformene er erindring og erkjennelse.» Han knyttet dette opp mot sin lesning av Perec: «Da jeg for mange år tilbake leste Perecs W eller minnet av barndommen, ble jeg nærmest rystet over setningen «Jag minns inte min barndom», og da jeg senere i samme bok leste «Från och med nu finns det minnen, både flyktiga och bestående, både futila och väsentliga, men ingenting binder i hop dem» åpnet det seg en slags poetikk som jeg la meg på hjertet å huske, og å gjennomføre på egne premisser.» 

For ikke lenge siden leste jeg essayet han skrev for Vinduet i 1988, og ble slått av hvilke visjoner som allerede der skisseres og som fremstår som gjennomgripende i hans verk: «For meg er det nødvendig å stå fritt i forhold til tiden, rommene: jeg må gripe fatt i fragmentene (kroppene, gjenstandene, klokkeslettet osv) og rekonstruere bildet av dem, skape nye sammenhenger hvor minnets og refleksjonens bestanddeler opphever de trivielle virkelighetsnormene. Det må være verkets indre struktur som skaper verkets omkrets (jeg velger å bruke ordet «omkrets» i stedet for «form» fordi det her er snakk om en åpen, ikke en planlagt formell komposisjon). Forfatterens og verkenes formelle grep er bare interessante i den grad de gir den indre dynamikken (konfliktene, ressursene, engasjementet) rom nok, tid nok, og i den grad de makter, å omforme sitt materiale til litteratur.»

«Å fragmentere teksten –», sier han videre, «å gi den en mulig sammenheng med verden».

Verdens poesidag – gleden ved å dele

I dag, på verdens poesidag, lyder oppfordringen: Del et dikt! Gleden ved å dele opplevelsen av assosiasjonsbiter og erindringsbrokker som skaper nye erkjennelsesprosesser ved lesningen av et dikt, gjør poesien til en generøs sjanger.

Jeg vil dele et dikt fra en samling hvis tittel gjorde et uutslettelig inntrykk på meg for mange år siden. Den kom i 2002 og bar tittelen: Om trær som vokser seg skakke i trange skyggefulle hager, men som likevel (eller nettopp derfor) gjør inntrykk og som man husker livet ut.

Tittelen var skrevet med blokkbokstaver på bokomslaget og fylte fem linjer og en tredjedel av forsiden. Nederst til høyre på forsiden kunne man se toppen av et tre strekke seg mot himmelen og inn i det hvite feltet under teksten. ”Likevel (eller nettopp derfor)”. Sannsynligvis var det dette som fanget min interesse umiddelbart, og som skulle bli stående som karakteristisk for min opplevelse av diktsamlingen og forfatterens skrift: standhaftigheten i et prosjekt.   For ”vokser” og ”livet ut” stod der i hver sin ende av setningen og omfavnet hverandre over dette trassige ”likevel”, som to sammenvokste trær nærmest. Og så, dette skakke, denne omveien treet tok på veien mot himmelen, var det ikke selve forutsetningen for at litteratur kunne skapes?

Da Rune Christiansen i april 2011 lanserte sin siste diktsamling Jeg har tenkt meg til de elysiske sletter, hadde det gått ni år siden hans forrige diktsamling, med den nevnte lange tittelen, og jeg kom til å tenke på denne da jeg leste et av diktene hans i den nye samlingen, der han sammenligner fjellsidene i et sveitsisk landskap med sidene i en bok av den franske forfatteren Julien Gracq:

”For mange år siden, på en reise i Sveits, leste jeg Gracq for første gang. Bildet som dukket opp var paradoksalt, håndgripelig og uransakelig på samme tid – fjellsidene og boksidene: stahet som sjanger.”

Teksten fremstår som et møtepunkt, hvor assosiasjonsbitene – like mye forfatterens som leserens – flettes sammen og danner, gjennom kryssende linjer og mønstre, nye erfaringer, erindringer og erkjennelser.  Her ligger kanskje poesiens mest generøse prosjekt. 

"Jeg skriver for å etablere et mulig felleskap", sier Rune Christiansen i et intervju, "et sted der leseren og jeg kan erfare noe sammen, ikke nødvendigvis en lik erfaring, men en likeverdig erfaring.”  Tekstene hans preges av viljen til å la leseren ta del i egne lesererfaringer, egen litterær dannelsesprosess, og leseren blir ofte invitert med i en assosiasjonsprosess slik som i diktet ”Til ORS”, hvor forfatteren gjenerindrer, etter å ha lest avslutningen av Ole Robert Sundes tekst ”Hva med et mikroskop?” (fra Selvomsorg, 2010), egen lesning av et dikt av Alfred de Vigny. 

Resonanser skapes i lesning på tvers av tekster og forfatterskap. Selv gjenfinner jeg scener fra eget liv og egen lesning, bl.a. den gjennomrystende leseropplevelsen av Intimiteten (2003,) når jeg igjen leser følgende dikt fra Om trær som vokser seg skakke i trange skyggefulle hager, men som likevel (eller nettopp derfor) gjør inntrykk og som man husker livet ut:

XI

(om savnet)

Og etter lang tid reiser du deg fra sengen, tar av oksygenmasken, river slanger og slangefester fra armene og brystkassen og er bråvåken i solskinnet: det er verdens ventetid, en knappenåls livstid, kanskje ingentings varsel. Jeg sier ”far”, jeg sier ”det er for tidlig”. Det er snart sommer, døden setter spor i alt som ennå ikke er.

Perec for alltid

I dag er det 76 år siden han ble født, Georges Perec, et av de største og mest skjellsettende litterære møter i mitt liv.

Det ligger kimer til glede, undring, refleksjon og språklig inspirasjon i litterære møter, men også erobrertrang, sjokkerende oppdagelser, og nye, grensesprengende erfaringer. Noen av disse erfaringene legger seg som et forklarende, eller formildende filter over egne livserfaringer og bidrar til å utdype, konsteksette og berike dem. Noen ganger finner vi noe vi ikke visste vi søkte, men som likevel kommer og fyller akkurat det behovet vi har båret på så lenge, men aldri har fått uttrykt.

Møtet med en forfatter kan være begynnelsen på et årelangt lidenskapelig forhold. For den lidenskapelige leser eller litteraturforsker kan det føre til et umettelig behov for å utforske hver lille egenskap ved forfatterens prosjekt. For en forfatter kan det resultere i et inderlig intertekstualitetsforhold: Han tar med seg dette funnet av et forfatterskap inn i sine prosjekter, i form av små referanser til verket, en setningsytme som legger seg over forfatterens rytme, og noen ganger snur han seg kanskje bort midt i en slik setning, hvis rytme er hentet fra den beundrede forfatter (denne farsfiguren nærmest), kanskje lar han setningen snu, og gå lekende sin egen vei, ja, nærmest som et vink fra en sønn til en far. Georges Perec er en forfatter som evner å speile dette behovet hos leseren. Mitt møte med ham høsten 1990, i en bokhandel en regnfull novemberdag i byen Montpellier, skulle forandre mitt forhold til språk og litteratur, ja, mitt liv for alltid. Lesningen av hans lille Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour?, hans ludiske hyllest til Queneau, var noe av det mest språklig frigjørende jeg har opplevd. W ou le souvenir d’enfance, den binære fortellingen om en barndom hvor grunnen til foreldrenes forsvinning holdes skjult for den unge Perec, og historien om den underlige øya W, hvor detaljene gradvis avdekker et univers med referanser til krigens konsentrasjonsleirer, gjorde uutslettelig inntrykk da jeg arbeidet med en hovedfagoppgave om forfatteren i 1991, og senere ble det en lesererfaring jeg delte med mine studenter.

Perec startet sin første roman, Les Choses, med setningen «Først skulle øyet gli bortover det grå vegg-til-vegg-teppet (…), og under et foredrag om "Den modernes forfatterens makt og begrensninger", som han holdt i mai 1967, fortalte han hvordan han i debutromanen hadde lånt tretti setninger fra Flauberts L’Education sentimentale, uten at noen hadde lagt merke til det, hvordan han i tillegg hadde konstruert sine egne setninger etter modell av Flauberts.

Han mest kjente roman innledes med : ”I utgangspunktet virker puslespillets kunst som en kort kunst, en spinkel kunst; alt som er å si om den, er innbefattet i et magert prinsipp fra Gestaltteorien: Objektet man har i tankene – enten det dreier seg om en perseptiv handling, om noe man skal lære seg, om et fysiologisk system eller, som i dette tilfellet, et puslespill av tre – er ikke en sum av elementer som man først må isolere og analysere, men en samling, det vil si, en form eller struktur.” Historien starter i trappeoppgangen til huset som bebos av romanens karakterer: "Av det som foregår bak leilighetenes tunge dører, oppfatter man vanligvis ikke annet enn disse bruddstykker av et ekko, disse brokker, disse skår, disse skisser, disse biter, disse hendelser og begivenheter som utspiller seg i det man kaller "fellesområdene", disse små, filtrerte lydene som det røde linteppet kveler så snart man har passert det, disse fostre av felles liv som alltid stanser på trappeavsatsen." Den kom i 1978, bærer den tilforlatelige tittelen Livet, bruksanvisning, og er endelig kommet i nytt opplag på norsk.

Uendelige er eksemplene på de ludiske krumsprings muligheter innefor språket i hans verk, hans eksperimenter innenfor gruppen Oulipo (Ouvoir de littérature potentielle - verksted for potensiell litteratur) avdekker en lekende systematikk, mest kjent er nok det lipogrammatiske verket La Disparition (Forsvinningen) skrevet helt uten vokalen e (visstnok med noen unntak som understreker regelen).

Når han snakket om fasene i sitt forfatterskap, brukte han fire kategorier: først en sosiologisk (Les Choses), så en ludisk (Oulipotekstene: La Disparition, Les Revenentes), en selvbiografisk (La Boutique obscure, W ou le souvenir d'enfance, Je me souviens) og til slutt en romanesk (La Vie mode d'emploi).

Fra den selvbiografiske perioden henter jeg sitatet jeg alltid vender tilbake til, fra nevnte W eller barndomsminnet:

"Jeg skriver: jeg skriver fordi vi har levd sammen, fordi jeg har vært en av dem, skygge blant deres skygger, kropp blant deres kropper; jeg skriver fordi de har satt sitt uutslettelige preg på meg, sporet etter dette er diktningen; deres minne er dødt i diktningen; diktningen er minnet om deres død og bekreftelsen på at jeg lever."

For fire dager siden var det 30 år siden han forlot oss, så altfor tidlig, midt inne i utviklingen av et grensesprengende forfatterskap.