Kjærlighetsspillet, den standhaftige jeger og den kapitalbevisste mann – Om Lena Anderssons Uten personlig ansvar

Prologen sitter som et skudd i Lena Anderssons siste roman, Uten personlig ansvar. En kvinnelig ansatt i en blomsterbutikk forteller sin mann ved middagsbordet om en pussig henvendelse: En kvinne ønsker å levere en blomst til en skuespiller med et medfølgende kort underskrevet av et annet navn enn sitt eget: «Husker du meg? Hvordan skulle vi kunne glemme … Møt meg på Stora torget her i Karlstad kl. 22. Jeg har en prestekrage i knapphullet. Ilse». Det er naturligvis et nysgjerrighetstriggende frampek. Frampeket viser til en hendelse som skal gi leseren ny innsikt i protagonistens fortolkningsmekanismer, og utgjør i så måte et perspektivmessig vendepunkt. Denne episoden inntreffer etter cirka 200 sider med amorøse intriger i befestende sirkelrytme. Skuespiller Olof Steens utenomekteskapelige affære med Ester Nilsson følger en slags årstidssyklus, der høsten er lengsel, vinteren gjensyn og utforskning, våren det fysiske toppunkt, og sommeren stengetid på grunn av familiære forpliktelser. 

Ester Nilssons psykologiske profil ble grundig forklart i Lena Anderssons forrige roman, Rettstridig forføyning, en roman om kjærlighet. Kompromissløs er en god karakteristikk, og for Ester et honnørord på linje med autentisitet og sannhet. De subjektive fortolkningsmekanismer de to siste ordenes bruk alltid avhenger av, er hun aldri inne på å problematisere. Ester har en sjelden evne til analytisk skarpsyn i en gitt vinkel. Denne vinkelen er hun overhodet ikke interessert i å variere, og det fremstår som om denne bornertheten er selve forelskelsens grunnanliggende for Ester. Dødsonene er synlige for alle unntatt Ester. Likevel blir dette aldri en kjedelig, repetitiv roman om en håpløs selvforblindet hovedperson.

Romanen er, i likhet med Anderssons forrige, en god studie i forelskelsens selvsuggesjon. Når Ester forelsker seg i og innleder et forhold til den gifte skuespilleren Olof Steen, skriver hun frem parets kjærlighetshistorie med en sta blindhet for alle korrigeringer som kommer fra den utkårede. Denne påståeligheten skildres med tørrvittige og ironiske kommentarer som blottlegger både innsikten og villfarelsen hos protagonisten («han utviste snarere en sober tilbakeholdenhet som Ester verdsatte høyt») og som unektelig skaper en tragikomisk effekt. Ester presenteres som systematisk bornert: «Hvis hun gjorde tilstrekkelig mange forsøk, ville forløpet en vakker dag stemme med hvordan hun mente verden burde være.» og samtidig som lidenskapelig analytisk: «Etter hvert skulle Ester bli vant til Olof Steens negative aksepter og bli deres mest erfarne ekseget.»

Esters forelskelse er, som i forrige roman, knyttet til troen på egen styrke, egen visjon og egen forvandlingskraft. Når Olof forklarer henne at det ikke ligger i kortene at han skal forlate sin kone, Eva, tenker Ester at «det var akkurat sånt gifte personer sa når de hadde møtt noen som ryster dem i deres grunnvoller. Når mennesker ønsket noe veldig sterkt, hendte det at de sa det omvendte. Det vanskelige var å vite når de mente det de sa og sa det for å være tydelige og hederlige, og når de mente det stikk motsatte. Spørsmålet krevde et dyptgående og vanskelig tolkningsarbeid som Ester alltid var rede til å ta fatt på.» Ester fremstår med andre ord som like narsissistisk anlagt som da hun forelsket seg i skuespilleren Hugo Rask, som hun den gang kategoriserte som en narsissistisk kunstner, totalavhengig av andres beundring. Olof Steen er rett og slett en fulltidsskuespiller. Han innrømmer glatt at vi alltid spiller, det er derfor lett å se for seg at Esters forelskelse kan ligge i et slags omvendelsesprosjekt; hun skal elske ham nok til at han lærer å velge et autentisk liv. At hun selv lever et autentisk liv, tar hun som en gitt sannhet.  Ester ser tydelig mekanismene i Olofs varme-kulde-spill, og lærer seg etter hvert å spille med, gjennom å beskytte seg selv mot manipulasjonens skadelige virkninger, sette forsiktige grenser som gir langsiktig gevinst, ved at han kommer tilbake, inderlig angrende over forrige møtes avvisende holdning. I en sentral samtale beskriver hun Olof som usedvanlig kapitalbevisst: Han vet alltid når han kan ta ut (gjennom straffende, kald holdning) og når han må sette inn (gjennom varme, inderlighet og anger). Det er trist å karakterisere en kjærlighetsrelasjon med slike begreper, sukkes det to ganger i denne romanen. Og her ligger denne romantiske komediens tragiske undertekst. For det går mye tid, energi, liv og helse til spille i et slikt kjærlighetsspill.

Det er naturlig å sammenligne Lena Anderssons to siste romaner, siden de ikke bare har samme protagonist, men også tydelige likheter. Midtveis under lesningen av Uten personlig ansvar syntes jeg nok at Rettstridig forføyning ikke bare var strammere, men også mer inderlig. Senere tar romanen seg opp, spesielt etter scenen som det pekes frem mot i prologen. Der blottlegges en side ved protagonisten som ga meg et nytt perspektiv på Esters psyke. Mens forrige roman syntes å ha fokus på protagonistens egenvalgte blindhet i møte med spillet Hugo Rask utsetter henne for, altså hvordan hun selv velger å underlegge seg hans manipulasjon, stiller denne romanen i større grad spørsmål ved hvem den mest manipulerende part egentlig er. Mot slutten av romanen fremstår derfor Olofs rasende anklager mot Ester som noe mer enn bare tomme ord. Andersson lykkes i å skrive en romantisk komedie om en kvinne som er skarpt analytisk og samtidig totalt bornert i sitt eget amorøse prosjekt. Hun skildrer drivende godt hvordan narsissisme kan arte seg på forskjellig vis, også hos sannhets- og autentisitetsprofeter.

Avslutningen er eksemplarisk dramaturgi: Her får Ester den lille brikken som manglet for hennes forståelse av Olof. Her får leseren elementet som får hele historien, nølende og med stor fortolkningsmessig åpenhet, til å vende seg mot den psykologiske thrilleren.

Elegant om forelskelse og selvsuggesjon – Rettsstridig forføyning, en roman om kjærlighet av Lena Andersson

«Ester Nilsson het et menneske. Hun var lyriker og essayist med åtte tettskrevne pamfletter bak seg da hun var trettien. Egenrådige ifølge noen, morsomme i ifølge andre, de fleste hadde ikke hørt navnet hennes.»

Mye blir sagt om Lena Anderssons protagonist i de innledende setningene av romanen med den paradoksale tittelen Rettsstridig forføyning, en roman om kjærlighet : Egenrådig er hun ganske sikkert, morsom er hun også, men først og fremst et menneske, et menneske hvis unike kjærlighetshistorie er smertefullt gjenkjennelig for andre. Denne erkjennelsen speiles et stykke ute i romanen, når Ester i kjærlighetssorg finner trøst i å lese brevvekslingen mellom Majakovskij og Lili Brik: «alle svek og ble sveket på samme måte, og alle tenkte at ingen hadde elsket slik før». Analytisk skarpsyn preger blikket på protagonisten Ester Nilson, ironi og overbærenhet doseres jevnt slik at historien blir akkurat så morsom og gjenkjennelig at leseren bærer over med Esters stahet og besettende villfarelse. For det er en nådeløs sannhetssøkende kvinne vi presenteres for: «Med knusende presisjon fornemmet hun virkeligheten  inne fra sin bevissthet og levde etter den ambisjon at verden var slik hun opplevde den. Eller rettere sagt at menneskene var skapt slik at de erfarte verden slik den var, hvis de bare var oppmerksomme og ikke løy for seg selv.»

Etter endt lesning av romanen blir både denne innledningen og tittelen stående som karakteristisk for Ester moralsyn. Hennes idealer preges av krav om skarpsyn og sannhet. En slik protagonist vil naturligvis, tradisjonen tro, bli offer for løgn og rammet av total blindhet. Den blindende forelskelsen kommer den dag hun skal presentere et foredrag om kunstneren Hugo Rask: Ikke før har hun skrevet det ferdig, er hun himmelstormende forelsket; når han ser på henne, er hun fortapt. Fra da av tolkes alle gester og ord som kommer fra den elskede gjennom håpets prisme: «Kan håpet skaffe seg oksygen, gjør det det. Oksygenet finnes i et feilrettet adjektiv, et forfløyent adverb, en kompensatorisk gest av medfølelse, en kroppslig bevegelse, et smil, glansen i et øye.» 

Det er refleksjonene rundt forelskelsens mekanismer og håpets krampaktige fortokningsstrategier som gjør denne romanen interessant. Det er det som løfter en historie som i utgangspunktet er både spinkel og banal til noe universelt, og det med ironiens og komikkens fortegn. For det er noe underlig tragikomisk ved denne protagonisten som analyserer så skarpt andres hyklerske holdninger og de avmektiges makt, men som samtidig er totalt blind for at hun selv utfører de i hennes øyne moralsk forkastelige handlinger Hugo Rask utsetter henne for når hun bryter med og gjenopptar kontakten med kjæresten Per. Hun krever at alle mennesker skal stå til ansvar for egne handlinger, men alle hennes gester forklares som motivert av Hugos handlinger og de emosjonelle reaksjoner de avstedkommer i henne. Det er som om verden er snevret inn til et lite liv i emosjonelt fangenskap siden hun møtte Hugos blikk.

Eller kanskje var forelskelsen der allerede før hun fikk Hugos blikk på seg: «For hver dag hun skrev på foredraget, vokste følelsen av slektskap med objektet. Følelsen gikk fra respekt søndag til ærefrykt tirsdag, og henimot torsdag en verkende lengsel, på fredagen et tungt savn. Det viste seg at et menneske kan savne en det aldri har møtt annet enn i fantasien.» Jeg undres over kraften i denne forelskelsen, når Hugo Rask stadig avslører karaktertrekk som svekker hans sjarm: Han er ikke lite narsissistisk, han er løgnaktig, han er eldre enn henne. Kanskje er det dette som gjør forelskelsen så sterk: at den er så totalt selvskapt. Når Ester i kraft av egen lesning kan skape en følelse av slektskap, og gjennom skrivingen utkrystallisere et savn, er det ikke underlig at hun i møte og i samtale med Hugo, klarer å overbevise seg selv om at de to er skapt for hverandre. Og at denne vissheten ligger der også i ham, dypt inne, og at det bare er diverse hindringer – som hun selv fantaserer frem – som gjør at han nøler med å storme henne i møte.  («Ester forsøkte å tenke at langsomheten betydde at det var vakkert. Alt som er viktig, tar tid, tenkte hun.») Hun skriver så å si frem deres egen kjærlighetshistorie, og tviholder på at den er den eneste rette versjonen, uavhengig av hva han måtte si og foreta seg. Romanen er i så måte en metikuløs studie i selvsuggesjon.

Om man skulle ta i bruk et like strengt analytisk blikk på protagonisten som det Ester møter verden og Hugo med, kunne det være fristende å kommentere et eksempel på hennes amorøse blindhet: Hun kritiserer Hugo for narsissisme, men tolker selv alle hans gester og ord som subtile beskjeder til henne, knyttet til deres antatt felles forelskelse. Det ligger en egen form for narsissisme i denne blinde staheten.

Rettstridig forføyning er unektelig en roman om narsissisme, om en forelskelse som har narsissismen som omdreiningspunkt, om et par som forholder seg til hverandre i komplementære bevegelser («Ingen av dem var særlig interessert i henne, men begge var interessert i ham»); hans narsissisme er knyttet til ham selv, hennes først til ham, så til selve parets eksistensbegrunnelse.  Anderssons studie i denne underlige relasjonsleken, i forelskelsens besettende blindhet minner mye om Ørstaviks nest siste roman, Det finnes en stor åpen plass i Bordeaux.  Her tøyes også håpet langt utover det leseren synes er rimelig, men Ørstavik antyder, i motsetning til Andersson, en «livsmønster-forklaring» for leseren: Det er barndommens opplevelse av forlatthet som forsterker behovet for å fastholde.

De mannlige antagonistene i de to nevnte romanene har en god del likheter som typekategoriserer dem: Mens Johannes i Ørstaviks roman fremstår som en seksuell narsissist, blir Hugo presentert som en narsissistisk kunstner. Hvordan disse mennenes livsregler kolliderer med pardrømmens idealer skildres virkelighetsnært og levende, og de sosiale typene antagonistene utgjør, er en studie verdt. Leken de holder ved like er det i hvert fall fristende å prøve å karakterisere. Hugo, og kanskje i enda større grad Johannes i Ørstaviks roman, minner om det psykolog Sissel Gran betegner som en «hekter» i boken Hekta på et håp om kjærlighet: han som aldri binder seg, men holder hennes håp kontinuerlig i live. (Mer om hvordan Gran knytter denne relasjonsleken til adferdspsykologiens begrep periodisk forsterkning i utdraget her). Denne emosjonelt utmattende og frihetsberøvende leken minner igjen om det psykoanalytikeren Eric Berne på 60-tallet betegnet som den frigides lek i boken Games people play; mens Berne beskrev en seksuell lek hvor kvinnen stadig fikk bekreftet seg selv som ren ved å provosere frem mannens «skitne» begjær, kan vi i Sissel Grans hekter-figur se en mann som spiller den emosjonelt frigides lek, som bekrefter sin emosjonelle frihet gjennom å fremprovosere den andres avhengighet. Mens den seksuelt frigide hvisker «ikke i kveld, men kanskje i morgen», gjentar den emosjonelt frigide: «ikke nå (gi meg tid, jeg trenger tid) men kanskje til våren.» Hele Esters håp ligger i dette «kanskje ... » som Hugo aldri selv har uttalt, men som hun stadig synes å høre bak hans gester og ord.

Protagonistens analytiske skarpsyn speiles i skriften; den er blottleggende, analytisk og serverer slagferdige sannheter som treffer, som skaper gjenkjennelse, og som samtidig illustrerer protagonistens lek med eget sinn. For om noen av disse sannhetene kan virke universelle, er mange av dem kontekstbestemte, underlagt øyeblikket de erfares i, slik som denne: «- Jeg tror at grunnproblemet er at andres handlinger tolker vi behavioristisk, utenfra og objektivt. Våre egne tolker vi fenomenologisk, inne fra bevisstheten. Det er menneskets dilemma. Og på grunn av det har vi alle en slik vidtgående forståelse for våre egne handlinger, og så liten for andre.» Når generaliserende ord som «vi» og «menneskets dilemma» knyttes til Esters umiddelbare fortolkning, illustrerer og speiler det godt denne protagonistens utfordring: et blikk som hele tiden vil inkludere seg selv og fokusere sitt eget drama som midtpunkt.

Rettstridg forføyning beskriver forelskelsens selvsuggererende mekanismer med troverdighet og elegant skarpsyn, et skarpsyn som delvis er formidlet gjennom protagonisten selv. Det skaper en fornemmelse av utsatthet,  av menneskelig tilkortkommenhet, det blottlegger en form for ensomhet. Dette kommer spesielt til syne i passasjer som skildrer protagonistens standhaftige sannhetstro; for det finnes også en skånsomhet i løgnen, minner fortelleren om: «hun tenkte ikke at man kan lyve av respekt, feilvurdert men humanitær, og at man av redsel for andres kvaler og krevende avhengighet  kan si en masse ting man ikke mener, for å være snill, for å skåne et plaget menneske for den brutale innsikten om hvordan det blir bedømt, og for hvor selvsagt man ikke vil ha den andre innpå seg på den måten vedkommende vil.» Kanskje er det denne innsikten i den insisterende utsattheten den forelskede egenhendig plasserer seg selv i, som gjør denne romanen så medrivende. For det er ikke bare med sannferdighetssøkende driv den skildrer protagonistens inderlige omfavnelse av egne livsløgner. Dens skarpsynte analyse av protagonistens villfarelser kunne ikke ha holdt på meg som leser gjennom hele prosjektet om den ikke hadde funnet sin forlengelse i et empatisk blikk på protagonisten, et inkluderende blikk som gjør det mulige for leseren å oppleve øyeblikk av gjenkjennelse i møte med protagonistens villfarne kjærlighetsprosjekt.  Derfor er det én passasje som berører meg mer enn andre i denne romanen. Det er øyeblikket der Ester oppglødd forteller venninnekoret, som jevnlig har punktert Esters selvsuggerende diskurs med kritiske innvendinger, og slik nærmest inntar en målbærerrolle for den fortørnede leser, om trøsten hun finner i å lese om den ulykkelige kjærligheten mellom Majakovskij og Lili Brik. Venninnekoret svarer med å mistenke henne for å betrakte sin egen kjærlighetshistorie som mer edel enn andres på grunn av denne referansen hun befester sin egen erfaring i. Med dette empatiske sukket imøtekommer forfatteren alle lesere som søker på denne måten å finne i andres historie gjenklang av sin egen, for å befeste historiens eksistensrett, for å finne lindring for livets små og store feiltrinn i den intense beretningen om andres villfarne kjærlighet.

Blikket er begjær og begjæret slører blikket – Det finnes en stor åpen plass i Bordeaux av Hanne Ørstavik

«Jeg står midt ute på en åpen plass, de andre er langt unna. (…) Men nå forandrer alt sammen seg. Den åpne plassen jeg står på gynger, vakler fra side til side, sprekker, jeg ser at den åpne plassen er et sted på kroppen min, et sted i meg selv. Det er det såre feltet foran på brystet, over hele foran, og at det må være noe inntil der (…)»

Passasjen er typisk og umiskjennelig Ørstaviks: Emosjoner og kvaler kroppsliggjøres så tilforlatelig logisk at skriften får noe flytende, drømmeaktig over seg; mennesket og verden lever i emosjonell fusjon. Glidningen mellom det konkrete og de indre anliggender sanseliggjør karakterens indre liv, og det skjer med tilforlatelighet og tillit. Slik leser hovedpersonen deler av bylandskapet i Bordaux, når hun betrakter buene i en husfasade: «Det er noe med formen, halvbuen, noe mykt. Jeg vil legge meg ned i bunnen av den. Strekke meg slik at jeg blir lang og usynlig, jeg vil holdes i en struktur som stryker meg og vugger.» Blikket som bærer et begjær og omformer omgivelsene tillitsfullt etter dette begjæret finner sine objekter i landskap, kunst og mennesker. Det er noe herlig direkte og ærlig i Ørstaviks skrift, som jeg opplever at kommer mer til sin rett i denne romanen enn i tidligere, kanskje rett og slett fordi jeg aner et mer ømt og humoristisk blikk på hovedpersonen. Det er så empatisk og så tilforlatelig at jeg tidvis får lyst til å tegne inn små smilefjes i margen: I møtet med kunsthistorikeren Johannes artikkel og skrift, tenker hovedpersonen: «den var ikke bare godt tenkt, men den holdt tankene så klart fram med ordene, som hadde han ordene i hånda, eller at ordene var hånd, var ham, så sterkt til stede». Ørstavik eksellerer i slike tilforlatelige overføringer, der stående uttrykk blir dynamisk bilde i det det foldes enkelt, nesten barnlig ut: «håndgripelig» blir til «ordene i hånda, at ordene var hånd». Det gir gjensynsglede for en Ørstavikleser, samtidig som jeg fristes til å lese inn spor av en poetikk her: ordene, som vesentlig eksistensgrunnlag, blir kropp i teksten. 


Hovedpersonen i Hanne Ørstaviks siste roman, Ruth, er kunstner, og kommer til Bordeaux i forbindelse med en kunstutstilling. Hun møter en annen kunstner, Abel, som hun finner gjenklang i, og det trekkes paralleller mellom de to kvinnenes opplevelse av å ikke bli sett av far/mor. Samtidig fremstår seksualiteten i kunsten og i livet som en kraftfull iscenesettelse av desperasjonen i et slikt begjær: ønsket om å bli tatt i mot, tatt, begjæret, og samtidig redselen for å viskes ut. Møtet med mennesker, som Abel og hennes datter Lily, finner sin forlengelse i møtet med kunst. Kunstreferansene danner dialoger mellom livsfragmentene i hovedpersonens sinn og  karakterer i mellom. Tegneserieskaperen Jacques Tardi blir eksempelvis et ledemotiv som forbinder Ruths kjæreste, Johannes, med Lilys kjæreste Ralf.

Blikket er begjær, og begjæret slører blikket. «Jeg vet ikke hvem jeg er. Det er Johannes replikk. Nå er det jeg som sier det», tenker Ruth resignert. Hovedpersonen hører sin egen kropp skrike til henne at hun må våkne. Det er nesten som om fortelleren vil ha leseren med på å riste hovedpersonen våken fra sitt emosjonelt fusjonerende fangenskap; det er ikke måte på hvor overbærende og empatisk hun leser spilleren Johannes, som bare vil ha hennes nærvær og ikke vil se henne, ha henne, speile henne, lar henne vansmekte og glede seg vilt over det lille han kaster til henne. Hun vil så gjerne «trenge gjennom helt inn til ham», tenker at hjelpeløsheten hans er «et uangripelig skall» og tror at «det finnes ikke annet enn ømhet innerst», og «det harde trenger ikke et hardt skall. Det er det myke som må beskyttes så kraftig». Hun nærmer seg frelserkvinnen, skjønnheten som frelser udyret, med disse altruistiske, selvoppofrende tankene, men Ørstavik justerer det hele litt senere, ved å tillegge hovedpersonen en nærmest grådig sexappetit. Det tilfører romanen driv. Det ligger dynamikk i det kløvde begjæret: fusjon og frihet, forstillelse og ekthet. Ruth ser for seg hvordan hun kan tilfredsstille Johannes ved å arrangere en trekant og føler begjær i det å fusjonere med hans begjær, samtidig som en annen del av henne bare gråter: «Hun er ingen mer.» 

Det er fundamentale relasjonsmekanismer som beskrives: «Når vi er sammen, blir jeg usynlig for meg selv, for han bekrefter ikke, er ikke et speil, ingen reflektor, det jeg sier kommer ikke tilbake til meg så jeg kan se det.»  Johannes fremfører et velkjent, men alvorlig psykologisk spill, der han stadig frarøver henne anerkjennelse og sår usikkerhet, og slik visker henne ut til hun blir et viljeløst objekt han kan bruke som han vil, når han vil. Vi ser hovedpersonen gå til grunne, fremmedgjøres så datteren ikke kjenner henne igjen. Jeg savner et lite opprør, et sinne som kunne vendes mot noe annet enn hovedpersonen selv, mot egen stahet og sublimering.

Det er påfallende hvor mekaniske sexskildringene fremstår. Nesten karikert oppramsende er kapittelet om det erotiske, småpussige eventyret Ruth en dag opplever etter besøket på en nudiststrand. Slik oppstår en forsterket følelse av fremmedgjøring og følelsesforvirring. Den oppramsende stilen, blottet for emosjonelle pusterom, får sexerfaringene til å fremstå som et pliktløp, til å bli andpusten, tom og fremmed av. Det er noe uklart om den oppramsende stilen skal bidra til å bagatellisere eller trivialisere den overfladiske jakten på seksuelle eventyr, eller om det er en klassisk fremmedgjørende og tomhetsskapende bevegelse som skal gjenskapes i språket. Det samme kan sies om hovedpersonens famlende og klossete forsøk på å bli kjent med strippeklubbenes univers: Er det for å forstå Johannes ved å imitere hans levemåte? Motivasjonsgrunnene er uklare: speile et sinn i oppløsning, utvisking og regresjon? Den hyppige bruken av ordet utvisket og av metaforen baby om  selve kjærlighetsforholdet – en baby som ikke blir løftet og holdt – kan se ut til å underbygge en slik lesning.

Det veksles mellom gjengivelse av jeg-personenes opplevelser i Bordeaux og skildringer av det amorøse møtet mellom Abels datter Lily og den unge gutten Ralf. Dette skaper en fruktbar usikkerhet omkring perspektivet: Er det de unges psyke som speiles i romantiseringen av landskapet rundt når de to møtes for første gang, eller er det Ruths drøm om den perfekte kjærligheten som projiseres inn i beskrivelsen av det unge paret? Den overidylliserte fremstillingen av møtet deres i parken, som tilsettes lys, musikk, referanser til tegneserier og eventyret kan underbygge det siste. Uansett skaper sidestillingen av de to parene – det unge kjærlighetsstormende og det frustrerte – en vakker kontrast som bringer driv til romanen.

En underliggende tematikk, som glir over i en poetikk, er formen som bærer mennesket. Ruth vil legge seg inn i en av buene i en husfasade. I en vakker drøm hun forteller er det former som skaper lykke, rammehistorien er uvesentlig. Denne drømmen fremstår som en slags speilfortelling for hovedpersonens søken: «Det må være noe inntil». Jeg liker godt Ørstaviks lekne kretsing rundt drømmesceners tolkningsmuligheter, det får meg til å assosiere til den franske forfatteren Leslie Kaplans sjarmerende roman Le Psychanalyste. I Ørstaviks romaner hviler karakterene i formens trygghet, språket fremstår som tekstliggjøring av karakterens higen etter noen å lene seg til (enten det er den ensomme litteraturlæreren i Uke 43 eller forfatteren i kallet-romanen). Jeg har alltid beundret denne tilliten til språkets evne til å bære og styre og henføre hos Ørstavik. Om man kan være grunnleggende uenig – og det er jo en del av lesningens fruktbarhet – med hennes protagonisters valg og verdensanskuelser, lar man seg likevel fange av språket, syntaksen. Ørstavik eksellerer i å styre leserrytmen slik at leseren kommer dit hun vil i akkurat riktig tempo, gjennom tegnsettingen, ofte gjennom innskutte småord som gir setningen nye retninger og lesningen nye lag. Der er hun grundig og styrende.

Blikket og refleksjonsevnen til Ruth sløres av besettelse, det er kroppen som gjør opprør til slutt og redder henne. Kanskje er det oppgivelsen av det besettende behovet å få den andre til å se – eget kunstverk, henne selv – som bidrar til hovedpersonens redning. Om kunstutstillingen tenker hun resignert: «Du kan legge til rette, forberede, ville, ønske, be. Men du kan ikke befale, kan ikke få det til å skje. Det skjer, eller det skjer ikke. (…) Men samtidig er det ikke nok for meg, og jeg kjenner det som en grunnleggende kritikk av hele utstillingskonseptet, ja, kunsten overhodet, for det er ikke hvilke som helst øyne jeg vil se inn i. (…) Det er hans øyne jeg har lengtet etter, (…) at han skulle komme helt inn til meg, og at jeg skulle få slippe helt inn til ham.»  Den besettende kjærlighetens destruktive kraft på hovedpersonen psyke synes slik å knyttes opp mot et stahetens prosjekt, en manglende evne eller lyst til å gi slipp på det dødfødte, til å gjøre opprør mot fangenskapet. Derfor blir kjærligheten også regresjon. Når den ugjengjeldte kjærligheten Ruth har for Johannes sammenlignes med en baby som ikke tas hånd om, møtes to universelle motiver: Besettende kjærlighetssøken etter et håpløst kjærlighetsobjekt knyttes implisitt til barndommens erfaring med å ikke bli sett og verdsatt for alt man gjør overfor en bortvendt forelder (her fremstår Abel som et utvidende ekko til Ruth).  Det er klassisk og gjenkjennelig, men jeg skulle ønske dette alvorlige emnet fikk større dramaturgisk handlingsrom i form av opprør og krig, når romanen ellers er full av sterke følelsesutbrudd. I stedet toner den fredfullt ut med en idyllisk forening mellom Lily og Ralph, deres foreldres smertefulle fortid viskes ut i kjærlighetsmøtet og Lilys blikks generøse «Kom!». Slik kan det se ut som om det er tilbakevendelsen til drømmen, ungdommens primære, utopiske kjærlighetsdrøm, som vinner over den trivielle virkeligheten og som får det siste ordet.

Kuldesprengte relasjoner, sprekker av lys – Gjestene av Merethe Lindstrøm

 ”Eller kanskje det er dette ingen andre ser. De selsomme, glemte minuttene, detaljer som ikke blir snakket om. Han har ligget kald og våken om natten og tenkt at det kunne virke som han har fått ansvaret for dem alene.” 

Når jeg leser Gjestene etter å ha lest Dager i stillhetens historie, kan jeg ikke annet enn å se en tematisk og kompositorisk sammenheng mellom de to siste bøkene i Merethe Lindstrøms forfatterskap: Tausheten og ensomheten er allestedsnærværende og pensles ut i variasjoner, fra statisitet, til håp og lengsel. Tristessen er gjennomgående, men åpner likevel for overraskelser, slik som i novellen ”Det må ha vært ensomt der”: ”Han hører at når hun snakker; på tross av det hun forteller, at stemmen hennes lager en sprekk. Der lyset kan falle inn.” 

Dramaturgien er eksemplarisk og medrivende i den første novellen ”Kysset”: Rammehistorien presenteres, rommes ut for et tilbakeblikk og en parallellhistorie, og det kryssklippes med naturlige, nennsomme overganger. Det skisseres ingen tydelig tematisk sammenheng mellom historiene som flettes sammen  – det første kysset, gutten som druknet, utroskapshistorien – , de blir stående som brokker av en eksistens, og kanskje er det dette som skal undersøkes og pensles ut: livets vilkårlighet og mellommenneskelig kulde. 

Den samme strukturen brukes også i novellen ”Under”, men her med en klar tematisk sammenheng: En kvinne med en tre år gammel sovende datter på fanget blir truet av en mann med kniv på T-banen, og trusselen vekker minnet om angsten hun følte en gang datteren ble syk og måtte fraktes i all hast på sykehus. Vi følger de to opplevelsene parallelt, og den ene utdyper den andre, sammen med en tredje erindring: det idylliske minnet fra dagen hun nettopp har tilbragt i et svømmebasseng med datteren. Slik settes livet og dødstrusselen opp mot hverandre, med stor skjønnhet og glassklar dybdeeffekt.

Det som imponerer og sjarmerer meg i Lindstrøms noveller er spennet mellom den stramme novellistiske dramaturgien og den poetiske dvelingen ved situasjonene. Best liker jeg når det novellistiske mykes opp og gir plass for den assosiative dvelingen slik som i den siste novellen ”I skogen”. Lindstrøm evner å kombinere narrativt driv knyttet til en thrilleraktig stemning (”Under”, ”Sneglene”), med de mer tilforlatelige assosiative sprangene som i seg selv skaper narrativt driv (slik som i novellen ”Vederlag”, som også kan leses som en skisse eller parallell til Dager i stillhetens historie). Med unntak av de to første novellene, som kan fremstå som litt like, og hvor nummer to derfor kan virke noe monoton, selv om det repetitive fint kan leses som en speiling av hovedpersonens søvngjengeraktige tilstand, er det varierte tekster som knyttes sammen i Gjestene. Fremmedgjorthet i eget liv og i relasjonene til medmennesker er et gjennomgangsmotiv, som presenterers eksplisitt i visningsscenene i ”Sneglene”, hvor en far går på visninger sammen med sønnen som nettopp har sluppet ut av fengsel, og som derfra skaper betydningssirkler som forplantes utover i de andre tekstene.   

I ”Det må ha vært ensomt der” åpner personene seg for hverandre under en flytur. Vi får et blikk inn i hovedpersonen, en medisinstudent, som har hatt et avbrekk i studiene, på grunn av en sykdomsperiode, eller det han selv med en eufemisme kaller en periode med ”melankoli”. Kvinnen han møter forteller om sin autistiske søster, og hennes internettbeundrer som tenker å skade seg selv, og speiler gjennom denne fortellingen hovedpersonens ensomhet. Selv forteller han en episode om intens forlatthet fra barndommen, uten å avdekke for henne de ubehagelige detaljene leseren får innblikk i. Når flyet lander tenker han at de kanskje kan møtes igjen, og assosierer til følelsen han fikk da foreldrene kom og hentet ham (ut) den gangen som barn. ”Den samme overbevisningen får han sammen med henne. Selv om han vet at det ikke stemmer. Han har aldri blitt reddet fra det stedet, den leiligheten, og andre steder han bærer på. Øde holdeplasser som bare venter på at han skal komme innom igjen. Men han kommer til å late som likevel. Så lenge det er mulig.”

Det emosjonelle fokus beveger seg fra den største distanse i ”Skade”, som beskriver en nærmest søvngjengeraktig tilstad hos en hovedperson innkapslet i seg selv, hvis bifigurer opptrer som skisseaktige kulisser, sønnen benevnes som gutten, mannen er knapt synlig, til intenst nærfokus i ”Under” og ”I skogen”. Dette påvirker også stemningen leseren sitter igjen med, som veksler mellom statisk, monoton betraktning i "Skade" til den thrilleraktige stemningen i ”Sneglene” og uvirkelighetsfølelsen i ”Under”.

Lindstrøm presenterer nydelige detaljutsnitt av hverdagslige situasjoner, mettet med emosjonell tvetydighet: et avtrykk i et ansikt, sporene etter strømpestrikken hos en mann, hvordan en togreise hjem etter en skuffelse oppleves som om ”alt ble trukket baklengs i rammen av togvinduet (…) og det kjentes som om alt det som hadde vært tydelig, ble dratt bakover og ned, ned i bakken sammen med dagslyset.”

Jeg kunne gjengi mange slike nydelige overganger i Lindstrøms noveller. Les dem og nyt!

"Det du ikke kan få..." - om de som tar opp kampen og inkarnerer håp

I dag går tanken til de sterke kvinner som inkarnerer og gir håp om bedre tider.

For mange år siden fikk jeg en seksti år eldre brevvenninne. Vi møttes i et selskap hvor jeg var invitert sammen med mine foreldre, vi kom i snakk da vi ble sittende ved siden av hverandre på kvinnesiden i den store stuen hvor kaffen ble servert. Kvinnesiden var den delen av rommet hvor kvinnene satt og diskuterte barn og kultur, mens mennene i selskapet satt på motsatt side av rommet og snakket jakt og business. Hun var i begynnelsen av syttiårene og hadde barnebarn på min alder, hun lyttet ivrig da jeg fortalte hva jeg likte å lese og at jeg skrev noveller, hun ga meg adressen sin og sa at hun gjerne ville brevveksle med meg. Noen uker senere sendte jeg henne et brev og en novelle. Novellen endte hjerteskjærende trist og vemodig, men hun likte den likevel. Det var tydelig at den hadde gitt henne lyst til å fortelle, for hun fortalte levende om sin egen barndom. Jeg husker ikke alt hva hun skrev, men jeg så for meg et Astrid Lindgren-inspirert sommerlandskap, og henne selv som en blanding av Tjorven og Malin. Men noen setninger fra brevet hennes sitter fremdeles som spikret i hukommelsen: En dag hadde hun, i frustrasjon over å måtte stå igjen på kjøkkenet hver dag etter middag og vaske opp mens brødrene kunne løpe ut og leke, uttrykt at hun skulle ønske hun var gutt. ”Og min far svarte da strengt:” fortalte hun, ”Det du ikke kan få, nytter det ikke å tenke på.” Og det hadde han jo rett i.” Allerede den gang slo det meg som en kontrast, denne resignerte tanken, og den livsbejaende kvinnen som viste slik glede over litteraturen og livet, over sterke beretninger og oppvoksende barnebarn.

Årene gikk, tidene forandret seg, vi mistet kontakten, jeg så henne ikke igjen i selskaper, det hendte nå og da at unge kvinner dristet seg over på den andre siden av stuen, for å diskutere jakt og business, jeg flyttet til utlandet og sluttet å skrive hjerteskjærende, triste noveller.

Men ordene hennes fortsatte å gi gjenklang i meg i hvert mitt møte med lignende sterke kvinner. De som evnet å innse egne ambisjoner og begjær uten å gå til grunne i frustrasjon over virkeligheten de levde i, som evnet å finne utløp for sine drifter parallelt med livet de satt fast i. Et av de sterkeste møtene jeg har opplevd, var Jan Troells film Maria Larssons evige øyeblikk, om syvbarnsmoren og arbeiderkvinnen Maria, som holder ut en eksistens med en voldelig og alkoholisert ektemann, takket være tilflukten i fotograferingen. Plikten meisler henne til et utholdende sterkt menneske, og med uendelig ømhet prøver hun å overbringe til barna sin egen styrke slik at de kan vokse seg sterke nok til å overskride fattigdommen de sitter fast i, mens hun innvendig skriker etter ømhet, og finner den i fotograferingen. Svært vakker er scenen hvor fotograf Fredriksen, som har veiledet henne i fotograferingens kunst, filmer en begivenhet hun er iferd med å fotografere, og så snur kameraet mot henne og filmer henne der hun står i folkemengden og fotograferer. Der og da blir hun festet til film som skapende menneske, fødes og bekreftes som menneske og kunstner, og det underfundige, litt skøyeraktige smilet hennes begynner å dukke opp hver gang hun fanger en scene. Hun har funnet et tilfluktssted, og fotografen som så henne har gitt henne adgang til det og befester det gjennom filmopptaket.

Av dem som tar opp kampen mot den allestedsnærværende, smålige ”Det du ikke kan få…”- tankegangen, er det spesielt en kvinnelig forfatter som inspirerer meg med sin tilforlatelig realistiske, varme og sensasjonsløse skildring av kvinnens kamp mot de roller hun presses inn i og grenseløsheten hun forventes å inkarnere. Det går en betagende linje fra Siri Hustvedts første roman Med bind for øynene (1993), til hennes siste noe atypiske, halvt selvironiske Sommeren uten menn. Hovedpersonen i den siste, litteraturviteren Mia Fredricksen, sukker over å måtte innse at når mannen hennes, nevroforskeren, krediterer henne for tips hun har gitt ham i forskningen, er det ingen som tror at hans kone virkelig har kunnet bidra til hans intellektuelle vekst. Siri Hustvedts kvinneskikkelser lever ut sine intellektuelle og sensuelle drifter og begjær som om likestilling mellom menn og kvinner var en gitt ting, vel vitende om at den på ingen måte er gitt; og her ligger spenningen, utfordringen, provokasjonen i hennes tekster. Hun leker lystig med kjønnsforventningene hos leseren ved å iscenesette mannlige protagonister (Det jeg elsket, Når jeg ser deg). I debutromanen lar hun den kvinnelige protagonisten, litteraturstudenten Iris Vegan, etter at hun har slitt seg ut av grensetøyende relasjoner med menn som utnytter hennes intellektuelle og seksuelle søken, oppdage og innta de maskuline, frigjorte sider i seg selv, i perioden hvor hun ikke bare lever seg inn i den mannlige protagonisten i romanen hun oversetter, men også kler seg og ter seg (inntar en ny aksent og et nytt ganglag) som en mann. Interessant er hennes analyse av dette kjønnsoverskridende forsøket i essaysamlingen En bønn for eros. Hypotesene rundt perspektivskiftenes frigjørende effekt innebærer ikke bare en bevisstgjøring omkring menneskets skjulte energikilder, men også en refleksjon rundt hva som gjør mennesket til menneske. Noe sitter fast og virker urokkelig, men mennesket er bevegelig, og utømmelige er mulighetene som ligger i den menneskelige psykes evne til å skape nye rom selv innenfor trange rammer, der ligger friheten.

Intenst bevegelig nærfokus: Det dyrebare av Linn Ullmann

Det slår meg at en bevegelig fravendthet kjennetegner personene på forsideillustrasjonene til Linn Ullmanns romaner: personene snur seg bort fra betrakteren eller kameraet. Men det er en pirrende fravendthet, som trigger betrakterens blikk og nysgjerrighet, som om personene er innfanget i flukt, og leseren inviteres til å følge dem i flukten.
Denne bevegelsen – mot  noe, bort fra noe – kjennetegner Ullmanns siste roman: Det dyrebare. Perspektivskiftene er så mange, raske og intense (det fokuseres inn og ut, korte og lange passasjer, små og store glimt inn i de forskjellige karakterenes tanker og liv), at det skaper et virvlende narrativt driv og en stigende, sitrende nysgjerrighet hos leseren.
Vi presenteres glimtvis for en familie, Jon Dreyers, som det kunne være fristede å karakterisere med moteadjektivet dysfunksjonell; men det er en helt vanlig familie det handler om, med hemmeligheter og gjemte traumer som gradvis avdekkes, i forskjellige porsjoner og fra forskjellige kanter. Perspektivskiftene stadfester og nyanserer de første innblikk leseren får, skaper signifikante, intrigante forskyvninger i et bilde. Det veksles mellom kort skisserte oversiktsbilder og intense nærbilder på en måte som bidrar til både innsikt og innlevelse i allmennmennskelige forhold.

Og nærbildene lokker frem empatien. Vi føler med kvinnen, Siri Dreyer- Brodal, en foretaksom reastaurantinnehaver med traumatisk barndom, hvis minner fremlokkes av nye begivenheter i familien, forholdet til den alkoholiserte, selvsentrerte gamle moren, Jenny Brodal, forholdet til datteren, den uregjerlige Alma, og ikke minst den nye barnepiken på 19, Mille, som irriterer henne og tiltrekker seg ektemannens blikk, og som forsvinner sportløst under feriringen av Jennys Brodals 75-årsdag. Vi føler med mannen, Jon Dreyer, en forfatter med skrivesperre og et miserabelt sexliv (noe årsaksforhold antydes dog ikke), som er forvist fra ektesengen fordi datteren ikke kan sove på eget rom om natten, og hvis seksuelle sidesprang er så mistrøstig mislykkede at selv hans kone, med litt velvilje, ville ha syntes synd på ham om hun hadde fått innblikk i detaljene. De er så vakkert skildret i en scene hvor de ligger og prater tilforlatelig sammen før de sovner,  hvor en gripende gjensidig omsorg kommer til syne, at man fristes til å hviske dem velmenende råd: Hvis du bare kunne stanset opp og sett din ektefelles behov (for nærhet, sex, stabilitet og fokus), så hadde dere blitt den idyllen dere har potensialet til. Men jeg overlater slikt til de fagkompetente, og nøyer meg med å konstatere at kjærlighetens og begjærets avsporinger i hverdagens misforståelser, utfordringer  og hektiske jag er fortryllende skildret, og vakkert og levende knyttet opp mot de store dramaer, slik at sammenhengen, mellom hverdagens utfordringer (fraværet av  nærhet og evnen til å se et menneskes behov), og de store tragedier (svik, omsorgssvikt, fatal feighet og drap) kommer leseren tilforlatelig i møte.

Trådene samles til slutt, uten noen klar form for løsning. Det avsluttende øyeblikk har spirer av forsoning i seg, men det er uklart om det ligger forsoning eller forstillelse eller om forsoningen kanskje innebærer en nødvendig forstillelse, i dette siste øyeblikket som fanges inn. Livet går videre, noe har blitt synlig, andre ting forblir tilslørt, vi er blitt virvlet inn i en families bevegelser gjennom 390 nesten thrilleraktig spennende sider.