Lekent og flertydig om masker og menneskelighet – Siri Hustvedts Denne flammende verden

Først en bekjennelse: Når jeg virkelig trenger en vitamininnsprøytning i hverdagen, noe for å komme i gang igjen, vender jeg meg alltid mot den mest lekne litteraturen. Georges Perec for eksempel, og hans ustyrtelig morsomme og Queneau-inspirerte Quel petit vélo au fond de la cour; et vell av parodier og stilimitasjoner, med voldsomme sprang mellom høyt og lavt. Og hva skjer når jeg har lest og nytt og hikstet av latter en stund? Jeg våkner til liv igjen, i lekens tegn. Jeg går i gang med maske- og stilleker, skriver fiktive anmeldelser av fiktive romaner. For å nyte omveienes privilegium, det halvt skjulte, der jeg kan parodiere og harselere så mye jeg vil over samtidens overhypede trender og selvforelskede bornerte kritikerblikk, uten at noen ser meg.

Det finnes forfattere som ikke bare tyr til dette fantastiske lekerommet, men som også bringer med seg stor litteratur derfra: Jorge Luis Borges, Georges Perec, Siri Hustvedt. Det er god litteratur som speiler litteraturens tilblivelsesvilkår i leserens verden: Resepsjonen som definerer verket og forfatteren.

Siri Hustvedt inntar dette lekerommet med en selvfølgelighet alle begavede og drevne forfattere burde unne seg. Helt siden debuten har hun kommentert og analysert fiktive kunstutstillinger, romaner og forskningsrapporter. Og virkelighetsforankrer dem ved å sidestille dem med reelle. Det blir drivende spennende, ja, i Det jeg elsket nærmer det seg endog thrilleren.

Hennes siste roman, Denne flammende verden, er en fiktiv biografi om kunstneren Harriet Burden, mer kjent som kunsthandleren Felix Lords kone enn som selvstendig kunstner. En rekke vitnesbyrd fra mennesker som har kjent henne sirkler inn hennes liv, med spesielt fokus på hennes store kunstprosjekt Maskeringer. Det dreier seg om et persepsjonseksperiment der tre mannlige kunstnere, Anton Tish, Phineas Q Eldridge og Rune tillegges tre separatutstillinger som hun selv har utformet, ikke bare for å «avsløre kunstverdenens antikvinnelige fordomsfullhet, men også å avdekke de komplekse mekanismene i den menneskelige persepsjon og hvordan ubevisste forestillinger om kjønn, rase og berømmelse påvirker en betrakters forståelse av et gitt kunstverk.» Resepsjonen prosjektet får skal vise seg å bekrefte hennes hypoteser, men fortsettelsen blir ikke som Burden hadde planlagt.

Hustvedt har valgt en polyfonisk romanstruktur, der de forskjellige stemmene bidrar til å utdype og kontrastere hverandre. I rammehistorien, som utgjør kun innledningen til romanen, gjøres det rede for kunsthistorikeren Hesses forsøk på å skrive en biografi om kunstneren med utgangspunkt i vitnesbyrd fra mennesker som har kjent henne. Dette skaper stilmessig spennvidde, ja, noen av vitnesbyrdene er riktig underholdende, slik som Harriets elsker, Bruno Kleinfeld, den fallerte forfatteren som tenker nostalgisk tilbake til egen storhetstid, men etter hvert fylles av både ømhet og medfølelse for Harriet, den rike fruen med de pene kåpene. Healeren Sweet Autumn Pinkney, Anton Tish’ kjæreste i perioden han samarbeider med Harriet, gir oss også lystig lesning. Mot slutten blir hennes tekst riktig gripende, spesielt i sekvensen som kan leses som en innfelt liten speilfortelling om det å ta æren for noe man ikke har fortjent, og som karakteriserer med korte riss denne fortellerens oppvekst: Historien om den voldelige stefaren som brakk armen hennes, og som på sykehuset etterpå fikk ros for å ha fått armen hennes på plass.

Datterens bidrag er kanskje det som beveger mest: Det speiler det emosjonelle dilemmaet hun settes i når hun oppdager hvordan den avdøde faren har sviktet moren (både som kvinne og som kunstner) og det samtidige ønsket om å forbli glad i faren og støtte moren. Hun fremstiller gjennom synet på foreldrenes forskjellighet to diametralt forskjellige syn på mennesket og kunsten som menneskets uttrykk. Far er som Harriets svigermor, flink, men ikke grundig, «det var effekten og ikke kunnskapen som telte». Han forteller datteren at han forelsket seg i Harriet fordi hun var stikk motsatt: «dyp og grundig og bryr seg bare om spørsmålene hun forsøker å finne svar på for sin egen del.» Slik kobles datterens analyse av foreldrenes personlighet til et kjernepunkt i Burdens maskeprosjekt: å kritisere kunstkritikkens overfokus på selve masken, posøren, på bekostning av kunstens innhold.  Vi kan finne paralleller mellom kunstkritikkens verdisetting og den generelle verdisettingen  av mennesket, når datteren refererer farmorens ord som får henne til å føle seg som en forræder fordi hun ikke forsvarer moren:  Farmoren påstår nemlig at en god kroppsholdning, det kan ikke Harriet lære datteren. Det er dette som gjør Burdens og Hustvedts prosjekt til noe mer enn en feministisk kommentar knyttet til kunstfeltet spesifikt. 

Kunstkritikeren Rosemary Lerner bidrar med en bitende parodi på kunstkritikere som ønsker å føle seg hevet over kunstverket og derfor er troende til å slakte det hvis de føler seg forvirret eller usikre. En av dem svarer på hennes spørsmål om hvorfor han slaktet Burdens første separatutstilling: «Jeg mislikte det, okei? Jeg bare mislikte det. Det er meg knekkende likegyldig hva hun refererte til.»  Hun innser at han ikke var i stand til å vurdere Burdens arbeid rettferdig, han hadde ikke forstått «de mangetydige og omhyggelig arrangerte tekstene hennes og hadde projisert sin egen forvirring på arbeidet.» Denne karikaturen har også allmennmenneskelig overføringsverdi: Noen mennesker velger å skrote uttrykk de ikke forstår bare fordi de ikke kan kontrollere det, fordi det forvirrer eller oppleves som fremmed. Her fremstår den bornerte, puerilt selvsentrerte kunstkritikeren som en kultivert versjon av xenofoben. 

Selv angrer hun på at hun ikke gikk ut med mistanken som streifet henne om Tish’ arbeid, men konkluderer: «på samme tid må maskene betraktes som uttrykk for det hun gjorde best – å skape arbeider som er fokusert flertydige.» Her gjenskapes, som i en innfelt speilfortelling, Hustvedts flerstemte, lekne og fokusert flertydige romanprosjekt. 

Kunstnerportrettene som gjøres i fremstillingen av de tre mannlige kunstnerne presenterer vakkert og grufullt kunstverdenen som et mikrokosmos over menneskelig variasjon. Her finnes den marginaliserte og empatiske Phineas, den unge naive Anton, som fortørnes over å oppdage at prosjektet har rokket ved hans (skjøre) identitet, den manipulerende, nærmest psykopatiske Rune (hvis intrigemakeri skaper en stemning som tidvis minner om Det jeg elsket). I skildringen av kunstmiljøet ser vi så godt ledemotivene i Hustvedts forfatterskap: Skisser som finnes allerede i Med bind for øynene finner sin fullbyrdelse i Det jeg elsket og gjenklang i Denne flammende verden.

De mest referanserike tekstene er Harriets Burdens egne, som består av utdrag fra etterlatte dagbøker. De preges av en sterk vilje til å overskride de trange rammene hun føler seg definert inn i, gjennom å bygge eget prosjekt inn i en større kulturell sammenheng.  Slik Harriet finner sin frustrasjon og intellektuelle hunger speilet i 1600-tallsforfatteren og tenkeren Margaret Cavendish, (romanens tittel er hentet fra en av Cavendish’ titler), speiles essayisten Hustvedts intellektuelle nysgjerrighet og entusiastiske formidlerevne i Harriets refleksjoner og tilføyde lystige fotnoter. Spesielt fornøyelige er fotnotene som kommenterer hvordan «Burden sammenligner rollen hun vil at Rune skal spille med Kierkegaards bruk av Johannes, (…) I notatbok K skriver hun: 'Regine bebor det fjerne stedet som er tildelt alle kvinnelige kjærlighetsobjekter og muser. Stakkars Regine! Stakkars Cordelia! Jeg vender spillet!'»  Hustvedt forteller i et intervju til Dagsavisen at romanen er «inspirert av Kierkegaards pseudonymiske skrifter» og «ironisk i den forstand at det er flere lag av mening som eksisterer samtidig».  Lystigheten Harriet Burdens referansebruk beskrives med, får meg til å fornemme et selvironisk blikk hos Hustvedt, litt i forlengelse av det vi fikk se i Sommeren uten menn, men gjenforenet med essayisten Hustvedts inntrengende utforskerblikk (som bidrar til eminent essayistisk formidling i Den skjelvende kvinnen og Livet, tanken, blikket). Det er som om dette blikket, ved å utforske en svært sammensatt kunstner og kvinne, uttrykker en ømhet for alle utforskende, intellektuelt hungrende og skapende mennesker.

Hesses innledning refererer til kunstkritikeren Richard Brickmans artikkel om Burdens prosjekt, der han tar utgangspunkt i et brev Harriet Burden har sendt ham. I et post-scriptum Hesse har tilføyd innledningen rett før boken går i trykken, avmaskeres Brickman som en av Burdens siste masker, kritikermasken. Brickman-masken bidrar til å sette et distanseperspektiv til Burdens prosjekt: Han er tvilende, men ser kvaliteter ved prosjektet. Det er for øvrig interessant å se hvor grunt den karikerte kunstkritikeren som intervjues i et av de siste kapitelene tenker: Hvorfor skulle hun gestalte en maske som var kritisk, spør han. Selvfølgelig for å virkelighetsforankre sitt prosjekt, tilføre det nye perspektiver og slik berike det, ser han ikke det, tenker den engasjerte leser. I Brickmans artikkel lures det inn en uventet virkelighetsreferanse, som frembringer en utvidet speileffekt: For Burden refererer ikke bare til Kierkegaard, Merlau-Ponty, Janet, Freud, Toril Moi, osv, men også til den «obskure forfatteren og essayisten Siri Hustvedt». Og slik trigger hun (Hustevdt forfatter av Denne flammende verden) leserens nysgjerrighet: Det er neppe tilfeldig hvilken roman Hustvedt lar Burden referere til, tenker vi. Er det fordi den er Hustvedts første, og slik kanskje utgjør kimen av essensen i et forfatterskap? Fordi den ikke gestalter maskelek på samme måte som de andre, men behandler problematikken dypt og kanskje enda mer direkte? Fordi en del lesere har uttrykt at de er overbevisste om at Hustvedts første roman er selvbiografisk, og hun vil ha leserne til å reflektere over hvilke grep som tilfører romanen grader av selvbiografisk karakter? Litteraturstudenten Iris i Med bind for øyenene kan med letthet kobles til Burdens prosjekt: Etter at hun har kjempet seg ut av grensetøyende relasjoner med menn som utnytter hennes intellektuelle og seksuelle søken, utforsker hun de maskuline, frigjorte sider i seg selv, i perioden hvor hun ikke bare lever seg inn i den mannlige protagonisten i romanen hun blir satt til å oversette, men også kler seg og ter seg som en mann. Hustvedt gjør en interessant analyse av dette kjønnsoverskridende forsøket i essaysamlingen En bønn for eros. Hypotesene rundt perspektivskiftenes frigjørende effekt knytter hun ikke bare til en bevisstgjøring omkring menneskets skjulte ressurser, men også en refleksjon rundt hva som gjør mennesket til menneske. Siri Hustvedt forteller selv om hvordan det var som å iscenesette broren hun aldri fikk da hun skrev Når du ser meg. Inviteres vi kanskje til å lese Denne flammende verden som uendelige speilfortellinger og utdypelser av et prosjekt som allerede fantes i kim i Med bind for øynene?

Det er den altruistiske Sweet Autumn Pinkney som får det siste ordet i Hustvedts roman. Den beskjedent beleste auraleseren, med traumer fra barndommen, får overtrumfe all annen kunstkritikk med en enkel og bevegende beskrivelse av kunstens iboende kraft som overlever kunstneren.

Blikket er begjær og begjæret slører blikket – Det finnes en stor åpen plass i Bordeaux av Hanne Ørstavik

«Jeg står midt ute på en åpen plass, de andre er langt unna. (…) Men nå forandrer alt sammen seg. Den åpne plassen jeg står på gynger, vakler fra side til side, sprekker, jeg ser at den åpne plassen er et sted på kroppen min, et sted i meg selv. Det er det såre feltet foran på brystet, over hele foran, og at det må være noe inntil der (…)»

Passasjen er typisk og umiskjennelig Ørstaviks: Emosjoner og kvaler kroppsliggjøres så tilforlatelig logisk at skriften får noe flytende, drømmeaktig over seg; mennesket og verden lever i emosjonell fusjon. Glidningen mellom det konkrete og de indre anliggender sanseliggjør karakterens indre liv, og det skjer med tilforlatelighet og tillit. Slik leser hovedpersonen deler av bylandskapet i Bordaux, når hun betrakter buene i en husfasade: «Det er noe med formen, halvbuen, noe mykt. Jeg vil legge meg ned i bunnen av den. Strekke meg slik at jeg blir lang og usynlig, jeg vil holdes i en struktur som stryker meg og vugger.» Blikket som bærer et begjær og omformer omgivelsene tillitsfullt etter dette begjæret finner sine objekter i landskap, kunst og mennesker. Det er noe herlig direkte og ærlig i Ørstaviks skrift, som jeg opplever at kommer mer til sin rett i denne romanen enn i tidligere, kanskje rett og slett fordi jeg aner et mer ømt og humoristisk blikk på hovedpersonen. Det er så empatisk og så tilforlatelig at jeg tidvis får lyst til å tegne inn små smilefjes i margen: I møtet med kunsthistorikeren Johannes artikkel og skrift, tenker hovedpersonen: «den var ikke bare godt tenkt, men den holdt tankene så klart fram med ordene, som hadde han ordene i hånda, eller at ordene var hånd, var ham, så sterkt til stede». Ørstavik eksellerer i slike tilforlatelige overføringer, der stående uttrykk blir dynamisk bilde i det det foldes enkelt, nesten barnlig ut: «håndgripelig» blir til «ordene i hånda, at ordene var hånd». Det gir gjensynsglede for en Ørstavikleser, samtidig som jeg fristes til å lese inn spor av en poetikk her: ordene, som vesentlig eksistensgrunnlag, blir kropp i teksten. 


Hovedpersonen i Hanne Ørstaviks siste roman, Ruth, er kunstner, og kommer til Bordeaux i forbindelse med en kunstutstilling. Hun møter en annen kunstner, Abel, som hun finner gjenklang i, og det trekkes paralleller mellom de to kvinnenes opplevelse av å ikke bli sett av far/mor. Samtidig fremstår seksualiteten i kunsten og i livet som en kraftfull iscenesettelse av desperasjonen i et slikt begjær: ønsket om å bli tatt i mot, tatt, begjæret, og samtidig redselen for å viskes ut. Møtet med mennesker, som Abel og hennes datter Lily, finner sin forlengelse i møtet med kunst. Kunstreferansene danner dialoger mellom livsfragmentene i hovedpersonens sinn og  karakterer i mellom. Tegneserieskaperen Jacques Tardi blir eksempelvis et ledemotiv som forbinder Ruths kjæreste, Johannes, med Lilys kjæreste Ralf.

Blikket er begjær, og begjæret slører blikket. «Jeg vet ikke hvem jeg er. Det er Johannes replikk. Nå er det jeg som sier det», tenker Ruth resignert. Hovedpersonen hører sin egen kropp skrike til henne at hun må våkne. Det er nesten som om fortelleren vil ha leseren med på å riste hovedpersonen våken fra sitt emosjonelt fusjonerende fangenskap; det er ikke måte på hvor overbærende og empatisk hun leser spilleren Johannes, som bare vil ha hennes nærvær og ikke vil se henne, ha henne, speile henne, lar henne vansmekte og glede seg vilt over det lille han kaster til henne. Hun vil så gjerne «trenge gjennom helt inn til ham», tenker at hjelpeløsheten hans er «et uangripelig skall» og tror at «det finnes ikke annet enn ømhet innerst», og «det harde trenger ikke et hardt skall. Det er det myke som må beskyttes så kraftig». Hun nærmer seg frelserkvinnen, skjønnheten som frelser udyret, med disse altruistiske, selvoppofrende tankene, men Ørstavik justerer det hele litt senere, ved å tillegge hovedpersonen en nærmest grådig sexappetit. Det tilfører romanen driv. Det ligger dynamikk i det kløvde begjæret: fusjon og frihet, forstillelse og ekthet. Ruth ser for seg hvordan hun kan tilfredsstille Johannes ved å arrangere en trekant og føler begjær i det å fusjonere med hans begjær, samtidig som en annen del av henne bare gråter: «Hun er ingen mer.» 

Det er fundamentale relasjonsmekanismer som beskrives: «Når vi er sammen, blir jeg usynlig for meg selv, for han bekrefter ikke, er ikke et speil, ingen reflektor, det jeg sier kommer ikke tilbake til meg så jeg kan se det.»  Johannes fremfører et velkjent, men alvorlig psykologisk spill, der han stadig frarøver henne anerkjennelse og sår usikkerhet, og slik visker henne ut til hun blir et viljeløst objekt han kan bruke som han vil, når han vil. Vi ser hovedpersonen gå til grunne, fremmedgjøres så datteren ikke kjenner henne igjen. Jeg savner et lite opprør, et sinne som kunne vendes mot noe annet enn hovedpersonen selv, mot egen stahet og sublimering.

Det er påfallende hvor mekaniske sexskildringene fremstår. Nesten karikert oppramsende er kapittelet om det erotiske, småpussige eventyret Ruth en dag opplever etter besøket på en nudiststrand. Slik oppstår en forsterket følelse av fremmedgjøring og følelsesforvirring. Den oppramsende stilen, blottet for emosjonelle pusterom, får sexerfaringene til å fremstå som et pliktløp, til å bli andpusten, tom og fremmed av. Det er noe uklart om den oppramsende stilen skal bidra til å bagatellisere eller trivialisere den overfladiske jakten på seksuelle eventyr, eller om det er en klassisk fremmedgjørende og tomhetsskapende bevegelse som skal gjenskapes i språket. Det samme kan sies om hovedpersonens famlende og klossete forsøk på å bli kjent med strippeklubbenes univers: Er det for å forstå Johannes ved å imitere hans levemåte? Motivasjonsgrunnene er uklare: speile et sinn i oppløsning, utvisking og regresjon? Den hyppige bruken av ordet utvisket og av metaforen baby om  selve kjærlighetsforholdet – en baby som ikke blir løftet og holdt – kan se ut til å underbygge en slik lesning.

Det veksles mellom gjengivelse av jeg-personenes opplevelser i Bordeaux og skildringer av det amorøse møtet mellom Abels datter Lily og den unge gutten Ralf. Dette skaper en fruktbar usikkerhet omkring perspektivet: Er det de unges psyke som speiles i romantiseringen av landskapet rundt når de to møtes for første gang, eller er det Ruths drøm om den perfekte kjærligheten som projiseres inn i beskrivelsen av det unge paret? Den overidylliserte fremstillingen av møtet deres i parken, som tilsettes lys, musikk, referanser til tegneserier og eventyret kan underbygge det siste. Uansett skaper sidestillingen av de to parene – det unge kjærlighetsstormende og det frustrerte – en vakker kontrast som bringer driv til romanen.

En underliggende tematikk, som glir over i en poetikk, er formen som bærer mennesket. Ruth vil legge seg inn i en av buene i en husfasade. I en vakker drøm hun forteller er det former som skaper lykke, rammehistorien er uvesentlig. Denne drømmen fremstår som en slags speilfortelling for hovedpersonens søken: «Det må være noe inntil». Jeg liker godt Ørstaviks lekne kretsing rundt drømmesceners tolkningsmuligheter, det får meg til å assosiere til den franske forfatteren Leslie Kaplans sjarmerende roman Le Psychanalyste. I Ørstaviks romaner hviler karakterene i formens trygghet, språket fremstår som tekstliggjøring av karakterens higen etter noen å lene seg til (enten det er den ensomme litteraturlæreren i Uke 43 eller forfatteren i kallet-romanen). Jeg har alltid beundret denne tilliten til språkets evne til å bære og styre og henføre hos Ørstavik. Om man kan være grunnleggende uenig – og det er jo en del av lesningens fruktbarhet – med hennes protagonisters valg og verdensanskuelser, lar man seg likevel fange av språket, syntaksen. Ørstavik eksellerer i å styre leserrytmen slik at leseren kommer dit hun vil i akkurat riktig tempo, gjennom tegnsettingen, ofte gjennom innskutte småord som gir setningen nye retninger og lesningen nye lag. Der er hun grundig og styrende.

Blikket og refleksjonsevnen til Ruth sløres av besettelse, det er kroppen som gjør opprør til slutt og redder henne. Kanskje er det oppgivelsen av det besettende behovet å få den andre til å se – eget kunstverk, henne selv – som bidrar til hovedpersonens redning. Om kunstutstillingen tenker hun resignert: «Du kan legge til rette, forberede, ville, ønske, be. Men du kan ikke befale, kan ikke få det til å skje. Det skjer, eller det skjer ikke. (…) Men samtidig er det ikke nok for meg, og jeg kjenner det som en grunnleggende kritikk av hele utstillingskonseptet, ja, kunsten overhodet, for det er ikke hvilke som helst øyne jeg vil se inn i. (…) Det er hans øyne jeg har lengtet etter, (…) at han skulle komme helt inn til meg, og at jeg skulle få slippe helt inn til ham.»  Den besettende kjærlighetens destruktive kraft på hovedpersonen psyke synes slik å knyttes opp mot et stahetens prosjekt, en manglende evne eller lyst til å gi slipp på det dødfødte, til å gjøre opprør mot fangenskapet. Derfor blir kjærligheten også regresjon. Når den ugjengjeldte kjærligheten Ruth har for Johannes sammenlignes med en baby som ikke tas hånd om, møtes to universelle motiver: Besettende kjærlighetssøken etter et håpløst kjærlighetsobjekt knyttes implisitt til barndommens erfaring med å ikke bli sett og verdsatt for alt man gjør overfor en bortvendt forelder (her fremstår Abel som et utvidende ekko til Ruth).  Det er klassisk og gjenkjennelig, men jeg skulle ønske dette alvorlige emnet fikk større dramaturgisk handlingsrom i form av opprør og krig, når romanen ellers er full av sterke følelsesutbrudd. I stedet toner den fredfullt ut med en idyllisk forening mellom Lily og Ralph, deres foreldres smertefulle fortid viskes ut i kjærlighetsmøtet og Lilys blikks generøse «Kom!». Slik kan det se ut som om det er tilbakevendelsen til drømmen, ungdommens primære, utopiske kjærlighetsdrøm, som vinner over den trivielle virkeligheten og som får det siste ordet.

Metatekstuell thriller om manipulasjon – Et siste kyss av Marita Fossum

Marita Fossum rendyrker ofte et forbløffelseselement i sine romaninnledninger; og helt siden jeg leste den skjellsettende innledningssetningen i Brageprisvinneren Forestill deg («Jeg forlot jobben i dag klokken seksten førti etter å ha kakket en kollega i hodet»), er det med forventning om forbløffelse at jeg åpner en ny roman av henne. I fjorårets roman, Lykksalighet, lot jeg meg sjarmere av en innledning som speiler leserens forundring: «En sky glir bort fra solen og landskapet åpenbarer seg i all sin forunderlige skjønnhet. Alt er skinnende, friskt åndende, det er umulig ikke å bli forbløffet». Ja, forbløffelsen er stor i møte med slike pastorale takter, særlig fra en forfatter kjent for realistiske skildringer av livet i all sin gru og dramatikk. Og fortsettelsen understreker og metter dette forbløffelsesbehovet hos leseren: «De hvite furunålene, og grenen, som også er hvite, fremstår som lysende blomster, sier doktor Lote. Hun står ved vinduet og peker på en gren.»

Gjennom en slik vakker piruett, eksemplarisk i sin lek med leserforventningene, tone og sjanger, fremstiller og iscenesetter Fossum allerede på romanens første side hovedpersonen som en veiviser, for leseren og for medmennesket hun snakker til i innledningsscenen.

I årets roman, Et siste kyss, blir denne metatekstuelle leken utnyttet i enda større grad. Her bruker hun på thrilleraktig vis en klassisk roman – i –roman teknikk, en «mise en abyme» som det heter på fransk, og som består i å nedfelle i romanens struktur en miniatyrisert versjon av hovedmotivet, en underbygd avspeiling, som reflekterer og kommenterer hovedteksten. Ofte skjer dette gjennom iscenesettelsen av en forfatter som skriver på en bok. I Et siste kyss er det den unge forfatteren Simone som har denne rollen, hun skriver en roman for å finne ut «hvordan et menneske kan få et annet til å visne, til å føle seg så ubetydelig og verdiløst at det like gjerne kan forlate livet». Allerede i dette kort skisserte prosjektet etableres thrillertonen i Fossums roman. I forbindelse med romanprosjektet kontakter Simone Adrian, en femtifem år gammel mann, som skal fungere som informant for henne, og som umiddelbart blir hennes elsker.

Det er denne Adrian, romanens omdreiningspunkt, som presenteres i romanens innledning, og det er ingen tvil om hvor leseren inviteres til å plassere ham: «Adrian var fornøyd med hvordan han hadde innrettet sin tilværelse» lyder innledningssetningen, det tar ikke lang tid før verbet innrette gir leseren små frysninger. Blikket på hovedpersonen knyttes raskt opp mot hans ofre, da Adrian allerede på første side minnes sin tredje skilsmisse: «Hun ga ham et blikk som han aldri kom til å glemme, trodde han da, men det ble etter hvert uklart, eller han blandet med blikk fra andre personer han angivelig skulle ha såret.» De andres blikk på Adrian avdekkes gradvis ved at kapitlene vekselsvis fokuserer inn livene til Simone, Helen – Adrians kjæreste – og hennes datter gjennom et døgn. De raske perspektivskiftene bygger opp under thrillersjangeren, bidrar til et narrativt driv knyttet til leserens gradvise og utålmodige avdekning av helheten, og samtidig til tydeliggjøringen av en problematikk som griper inn i det mellommenneskelige og det politiske samtidig.

Jeg minnes Britt Bildøens sukk over litteraturens krav om underliggjøring, og hennes forløsende konklusjon i essaysamlingen Litterær salong: Hun innser en dag at virkeligheten er undeliggjort nok i seg selv, og hyller samtidig tydeliggjøringen som litterært kvalitetskriterium. Marita Fossum har evnen til å tydeliggjøre – blottstille de mellommenneskelige mekanismer og individuelle kvaler – og samtidig avkle språkets iboende underliggjøringsevne, få livets og språkets underligheter til å smelte sammen i selve tydeliggjøringens akt, slik hun gjør det i innledningssetningene til Forestill deg og Lykksalighet. I Et siste kyss er det perspektiv- og stemmeskiftene som bidrar til tydeliggjøringen, mens språket avkler karakterene nådeløst. For dette sier Simone om Adrian: «nysgjerrig og entusiastisk på den ene siden, og på den andre distansert, likegyldig, indolent. Han kan fremstå samvittighetsløs, men også utvise empati, ja til og med ømhet. Men jeg utelukker ikke at han spiller hele tiden (…) lager en slags forestilling, forsøker å etterligne livet.» Her speiles en forfatter – karakteren Simone – som betrakter Adrian på linje med en romankarakter, og gjennom denne teknikken evner hun å opparbeide den distansen hun trenger for å analysere hans manipulasjonsmekanismer og karakterisere ham som den eksemplariske spiller. Samtidig brukes teknikken – fra Fossums side – som tydeliggjøring av de erkjennelsesmekanismer det potensielle offeret Simone har tilgang til gjennom nettopp sin analytiske distanse og dramaturgiske innsikter, og inviterer slik implisitt til en refleksjon rundt litteraturens frigjørende potensiale. For hun lar oss føle Simones ulykkelige sammenblanding av kunstneriske og emosjonelle kvaler: «For jeg kjenner på kraften», konkluderer Simone, «at han drar meg ned.»

Og slik leser spilleren Adrian kjæresten Helens behov, slik at han kan bruke dem til å fylle sine egne og hennes samtidig: «Skulle han kanskje sagt ja til Helen, tatt imot litt mat, gitt henne gleden av å vise litt omsorg. For den var langt fra påtrengende, tenkte han, og er det ikke det som er så godt med Helen, at hun ikke trenger seg på».  Helens evne til selvutviskelse og selvbebreidelse (som er så god for Adrian, «hun får meg aldri til å føle meg som en dritt», tenker han), kontrasteres og perspektiveres med hennes glødende samfunnsengasjement som jurist. Adrian utleveres nådeløst som en uansvarlig leder gjennom en ansvarsfraskrivende diskurs («Og var det fremdeles noen som mente at driften av institusjonen var uforsvarlig, at både ansatte og beboere led under manglende ressurser og dårlig ledelse, var det bare å pakke sammen»…»). Slik fremstår paret Adrian – Helen som en klassisk opposisjon mellom den unnvikende, feige og hensynsløst utnyttende og den selvoppofrende som kjemper for enkeltindividets rettigheter. 

Marita Fossum evner med letthet og eleganse å forene politisk og psykologisk innhold, knytte samfunnsmessige skjevheter opp mot mellommenneskelige mekanismer, ved å trekke overbevisende linjer mellom emosjonell manipulasjon og politisk spill, det er vakkert, sterkt og rystende.

Sammen inkarnerer Simone og Helen frustrasjonen over en verden der psykopater og drapsmenn går fri, og lever sorgløst videre etter offerets bortgang. På hver sin måte prøver de å bøte på urettferdigheten, Simone gjennom finurlige thrilleraktige romangrep.

Speilingen i en «mise en abyme»-relasjon – mellom forfatter og karakter– kan gå begge veier, og avslutningen på Et siste kyss illuderer på subtilt galgenhumoristisk vis en mimende forfatter som retorisk overbevist lar seg fange av sin karakters premisser og grep.