Ømt-ironisk om ensomhet i realistisk tankestrømrytme – Om Kristine Næss’ Mens jeg husker det

Kristine Næss' siste roman, Mens jeg husker det, illustrerer på eksemplarisk vis at romanens største fortrinn fremfor andre kunstformer er dens mulighet til å la leseren reise inn i et annet menneskets sinn gjennom språket. Næss skriver herlig ømt-ironisk om et ensomt sinn i en svært autentisk tankestrømrytme. Å følge hovedpersonens mange eventyr i sinn og syntaks er tidvis en nytelse.

Det som fascinerte meg i Kristine Næss' forrige roman, Bare et menneske, var den sanselige refleksjonen over mennesket i verden. Roman minnet meg om at det å skrive sanselig ikke betyr å skru av intellektet. Næss lot verden gjenoppstå i all sin duggfriske klarhet, og det grep meg nettopp fordi denne sanselige verdenen fikk hvile seg i hovedpersonens refleksjon, som var søkende, nølende, som et minne man forsøker å fange.

Mens jeg husker det utforsker i like stor grad som Næss’ forrige roman ensomhet, fellesskapssøken og kjærlighetshunger, samt forholdet mellom foreldre og barn. I denne romanen går Næss imidlertid lenger i å beskrive hovedpersonens sinn og tankestrømmer, og lar det blir selve drivkraften i romanen. Det er et dristig grep: Å insistere på å prioritere hovedpersonens tankeverden innebærer å gi slipp på en del snarveier som kan skape leserens umiddelbare sympati, innlevelse og komfortfølelse. Når hovedpersonens refleksjoner får mer plass enn skildringer av omgivelser og stemninger (naturlig nok: å skildre en assosiasjonsovergang detaljert krever mer plass enn å skildre et landskap eller et sanseutløst minne), krever det klart mer av leseren enn poetisk ladede skildringer, som det også er mange av i romanen. Men romanen ville mistet sitt særpreg om den skulle unngått de lange tankestrømmene; den ville blitt enklere, men også mindre gripende.

Næss skriver i Bare et menneske om barnets blikk på verden: «De utnytter enhver ensomhet til å leke med seg selv, og i den leken bor en omskapt verden.» Etter ha lest Mens jeg husker det, fremstår denne setningen som vel så illustrerende for det som skjer i et ensomt menneske; for Ingeborgs tankestrømmer er en omskapt verden. Ikke sjelden står den i kontrast til den virkeligheten som møter henne, og denne kontrasten blir for leseren en kilde til både komikk og sympati.

Hovedpersonen, Ingeborg, er en femti år gammel forfatter som arbeider i et bemanningsbyrå og lever alene etter at datteren har flyttet ut. I sentrum av Ingeborgs tilbakevendende tanker ligger et prosjekt om å skrive en avhandling om forfatteren Ingeborg Bachman. Og lik alle tankene som gjengis i historien om Ingeborg er også tankene om denne avhandlingen springende, mellom det underfundige, kloke og det banale. Men Ingeborg har «ikke en bachelor engang», som postdoktor-venninnen Kristin påpeker, og prosjektet strander naturlig nok på grunn av manglende vitenskapelig metode. Hadde Kristin, som i Ingeborgs sinn både er frelser og sviker, alt ettersom hvordan hun forholder seg til Ingeborgs idéer, og det er stort sett avvisende, blitt utstyrt med innlevende egenskaper, hadde hun kanskje hjulpet Ingeborg til å erkjenne det leseren fornemmer, nemlig at Ingeborg egentlig er i ferd med å skrive en roman om Ingeborg Bachman; en roman der hun legger inn store mengder av egne tanker om livet, kjærligheten, samfunnet, historien, kjønnsidentitet og kunstnersinn. Men Kristins avvisning nærer dynamikken i romanen; ved stadig å kjøre hovedpersonen dypere inn i egen stahet og skape en enda større diskrepans mellom hovedpersonens selvoppfattelse og omverdenens reaksjoner, bidrar den til det tragikomiske i romanen. Her minner romanen tidvis om en av Næss tidligere romaner, Rita blir forfatter, der hovedpersonens selvsentrerte, framfusende adferd fører til mye komikk. Men mens Rita syntes blind for egne svakheter, veksler Ingeborg mellom impulsive handlinger og øyeblikk av selvinnsikt, som skaper både ømhet og latter hos leseren: «Jeg tenkte at jeg var ensom. Jeg vurderte å ringe Kristin for å foreslå en lunsj i kantina på Blindern før ferien. Hun tåler meg i små porsjoner og innenfor visse rammer, det vil si i jobbsammenheng og omtrent førtifem minutter, noe som gir passe distanse til det depressive ved meg. Som ikke er det samme som at jeg er deprimerende, sier jeg til henne, i så fall er det du som har et problem, en latent depresjon, like under overflaten.»

Når Ingeborgs tankeverden skildres, lar Næss syntaksen mime tankens tilblivelse, slik at leseren bivåner og samtidig befinner seg i selve tilblivelsen av tankens språkliggjøring, slik som i dette utdraget der Ingeborg med innlevelse beskriver Bachmans liv: «Hun tenker ikke på hitlertroppenes innmarsj i Klagenfurt, avstraffelser, eksamener, krangler, huslige plikter, uro eller andre ubehageligheter, selv om det – men det er ikke det hun husker akkurat nå eller på denne måten, når hun ikke egentlig tenker, bare er, flyter med, i sansningens verden, i stemningenes vold. Minnets fundament.»

For å mime tenkningens vesen i hovedpersonens sinn, bruker forfatteren plutselige brudd og forskyvninger i setningen, men også en typografisk teknikk: Hun setter ord i kursiv for å markere at de utmerker seg i hovedpersonens sinn, på samme måte som man ved å sette anførselstegn rundt et ord kan gi det en ironisk eller distansert valør: «Men innlederne er av internasjonalt format. Det er betryggende.». «Er tankekategoriene jeg bruker egentlig bare mine egne erfaringer? (…) Det er mulig at familie er en kategori som gjelder generelt, noe man kan bruke til å forstå samfunnet.» Kursiveringen bidrar til at ordene fremstår som en slags mantraer, støttepunkter i hovedpersonens tankestrøm. De lånte ordene blir stående som litt mystiske, tomme, frakoblet, og nører slik opp under fornemmelsen av hovedpersonens iherdige søken etter holdepunkter og samtidig økende tomhets- og fremmedfølelse. Ikke minst blir dette tydelig når kursiveringen knyttes til et uttrykks klisjéaktighet, som når Ingeborg ser for seg venninnen Kristin: «Hun tenker ikke over det, men sansene suger til seg alt på en sånn måte at hun skal aldri glemme det: susingen, de hvite veggene, møblene, støvet, solskinnet gjennom panoramavinduet.» Det ligger et lite sukk i dette kursiverte uttrykket, som skaper en form for ømhet i møte med fortelleren; det er som om vi minnes om at vi nå engang bare har dette språket når vi skal prøve å gjøre oss forstått.

Den mest interessante teknikken Næss bruker for å mime tankenes bevegelser, er setninger som illuderer hvordan tanken vender seg frem og tilbake på vei mot en konklusjon, som i scenen der hovedpersonen endelig kommer i prat med kollegaen Tom Ole, som hun lenge har svermet for: «Jeg ser på ham at vi ikke kommer til å ta følge bortover gangen og jeg – men det kan jo hende at han er sjenert, bare, at det er derfor han står på spranget – da blir det feil, da, det skal ikke være så trått mellom noen som – han er ikke tiltrukket, han er ikke det. Det kan selvsagt være usikkerhet, kanskje han forandrer seg når vi blir bedre kjent, men vi blir sannsynligvis ikke det, han kommer bare fordi – på grunn av forfatterne. Men det kommer jo ingen sånne.» Bruddene illustrerer en tanke som stopper seg selv, som forlegen, eller selvkorrigerende, nølende. Det er som om man aner at den tenkende går lei av tankens retning midt i tanken eller kanskje gir tanken et lite rapp over hånden for å la den vende seg en annen vei; slik blir den sjenansens sted, skammens sted, håpets sted, skammen-over-håpets sted.

Etter et middagsselskap – et dramaturgisk høydepunkt i romanen, som med herlig komikk viser hvordan både misforståelser mellom mennesker og diskrepansen mellom forhåpning og virkelighet har tendens til å bli mer synlige i det øyeblikk mange mennesker plutselig skal sitte sammen rundt et bord og åpne seg for hverandre –, går hovedpersonen ut i natten: «Det naturlige mørket out in the wiley, windy moors er noe annet, det strekker seg mot uendelig og møter aldri lyset, ikke innenfor den radiusen av det en kropp greier å gå på en natt, det er Catherine som leter etter Heathcliff, regnet pisker mot ansiktet, for det blåser, regner, og stemmen hennes forsvinner i stormen, men lyder likevel inne i hodet. Jeg føler en sånn sorg, jeg vet ikke, hvor kommer den fra – om natten, på hedene – hun var så ensom, det er det, hun var så ensom.»

Hovedpersonens lede speiles i litteraturreferansen, på samme måte som hovedpersonen har latt sine egne tanker speiles i den stadig tilbakevendende kretsingen rundt Ingeborg Bachmans forfatterskap. Denne innlevende bevegelsen, der hovedpersonen tenker på og samtidig nærmest gestalter den litterære heltinnen mens hun vandrer ute i parken om natten, gir hovedpersonens vandrende søken tyngde, den forflytter fokuset fra hennes tankeverden til hennes følte, levde erfaring: ensomheten. Tanken blir en venn, kanskje den eneste virkelige vennen gjennom denne tidvis trøstesløse ensomme vandringen. «Hun trodde ikke på noe», sier Ingeborg om Bachman, og hinter slik om egen søken etter en form for tro, en form for fellesskap, tilhørighet.

Mot slutten av romanen vender hovedpersonen seg utover mot verden igjen med stigende interesse og empati. Når Ingeborg innser at hun ikke klarer å skrive en avhandling, men kanskje en kronikk om ensomheten, fremstår det resignerte prosjektet som en speiling av romanens hovedanliggende. For selv om Mens jeg husker det er en psykologisk realistisk roman hvis hovedprosjekt synes å være å gjenskape menneskets tankestrøm på godt og vondt, altså både de grandiose øyeblikk av skarp selvinnsikt og universelle refleksjoner og de hverdagslige, impulsive tanker som er like menneskelige og akk, så gjenkjennelige, er det skildringen av menneskets grunnleggende ensomhet som griper meg mest. Denne uutholdelige higen etter kontakt, som så mange forfattere har skildret og som Nathalie Saurraute, i Mistankens tidsalder, beskriver som det «nesten maniske behovet for kontakt, for en umulig, beroligende omfavnelse, som trekker alle disse romanpersonene som mot et stup, som hele tiden tilskynder dem å forsøke med alle midler å brøyte seg vei frem til den andre (…) som driver dem til å åpne seg for ham og røpe sine innerste hemmeligheter». Ensomheten som bringer protagonisten i kontakt med så mange ulykksalige situasjoner og uheldige begivenheter fordi lengselen er større en beskyttelsesevnen. På en av romanens siste sider bruker også Næss en stil som minner litt om Sarrautes, når hun tenker på morens hode, og gjenskaper gjennom bruddene i setningen den nølende tanken, det søkende minnet hun forsøker å holde fast:

«Hva rommet det hodet, jeg skulle gjerne ha – det er mye som aldri – hun var et annet sted i tankene, jeg kunne ikke falle til ro ved siden av – lå vi en søndagsmorgen i den store senga, leste hun for meg, fortalte hun fra da hun var liten? – gåte etter gåte, kan lengsel gå i arv ? – klemte hun meg aldri eller skjøv jeg henne bort, jeg husker ikke hva kroppene våre gjorde – jeg leter, men trådene er ubestemmelige, de lyser som spindelvev i solskinn, men så er de borte, så andre, så ingen, og det samme på nytt, om igjen.»

«Stol på urbildene, begynn der det brenner!» – Om Disse øyeblikk av Herbjørg Wassmo

«Mens romaner blir skrevet og lest, strever alle for å holde sine egne historier skjult.»

Herbjørg Wassmos romaner har høyt katarsispotensiale. Hun går rett inn i grunnleggende menneskelige anliggender, skildrer innlevende skam, hevnlyst, hovmod, ømhet og lengsel, det kløvde ønsket om hevn og forsoning, storsinn og egenrådighet, og gestalter malende og medrivende demonene som romsterer i et prøvet sinn. Det handler om fortielse og om skam i hennes siste roman, om et tydelig raseri som etter hvert finner kunstnerisk forløsning; mye energi går med til å skjule overgrepet og skammen som henger ved hovedpersonen fra barndommens traume.

Disse øyeblikk er en selvbiografisk roman, med trykk på «roman», noe forfatteren selv understreker i intervjuer. Grepene er de samme som vi kjenner fra andre romaner av Wassmo: Dramatikk og stormende følelser besjeler det nordnorske landskapet som favner protagonistene. Hovedpersonen og hennes nærmeste presenteres med anonymiserende benevnelser: De er ektemannen, gutten, datteren, hovedpersonen er bare et pronomen. Barndommens tabu og traume skildres med en distanse svært ulik skildringen vi kjenner fra Huset med den blinde glassveranda.  Det ligger der i bakgrunnen som noe
usagt og likevel allestedsnærværende, og etterdønningene kommenteres diskret eller med analytisk distanse av fortelleren ved et par anledninger, som når hun sier om lystfølelsen at en «med hennes bakgrunn skulle være takknemlig for at hun i det hele tatt kan kjenne lyst.» I møte med en mann som blottlegger følelsene sine for henne går det opp for fortelleren at «hun ikke er vant til å uttrykke følelser med ord. Med mindre det skal bli litteratur. Og da har det ingenting med henne å gjøre.»

Det er nettopp veien gjennom den andres erfaring som blir redningen for hovedpersonen som gravid tenåringsjente. Noe forløses, både i romanskriften og i hovedpersonen, når hun møter Marie Hamsun som er kommet til bygda for å feire et jubileum. Det fiktive forlengelsen av den påbegynte samtalen med den etterlatte (og forlatte) dikterhustruen skaper grobunn for håp. Hun ser et mulighetens rom åpne seg i fiksjonen: I de regelmessige samtalene hun dikter opp mens hun sitter med en bok under treet finner hun bekreftelse og rom for å dele alt det hun ikke kan dele med noen andre. Det er i litteraturen hun finner støttende samtalepartnere. Først Dostojevskijs Raskolnikov, som blir som en bror for henne. Senere Hamsun, så Simone de Beauvoir og Virginia Woolf. I de fiktive rommene finner hun emosjonell frihet: Hun går på kirkegården og finner en tilfeldig grav der hun setter seg ned og sørger. Som gymnasiast på hybel skriver hun «en historie fra virkeligheten» om en eldre kvinne hun aldri har møtt, og vinner en ukebladkonkurranse.

Hun gifter seg med en mann som aksepterer å gå inn i farsrollen til gutten hun har fått utenfor ekteskap. Hun drømmer om et eget rom, og en dag reiser hun alene opp på fjellet, lar mannen bli hjemme og passe datteren de har fått sammen, og finner et fellesskap i naturen som lindrer: «Om ettermiddagen tar hun imot regndråper. De sildrer mellom brystene og gjør hårfletten tung. Legger seg over skuldrene og vil henne vel, tross alt. Ensomhet er ikke farlig. Bare du er alene.» Det ligger fravendthet og emosjonnell sjenanse over hovedpersonens møter og relasjoner, skammen er så allestedsnærværende at det skal lite til før hun frykter at noen oppdager verdiløsheten hun går og føler på. Den finnes mange måter å overskride denne følelsen på. Herlig gjenkjennelig er scenen der hun skjelles ut av venninnen som synes hun er altfor perfekt og har så lett for alt, og hun motstår fristelsen til å fortelle om alt som ligger bak denne fasaden, bare for å få dvele ved den lenge etterlengtede følelsen av vellykkethet og normalitet. En munter påminnelse om en smertefull virkelighet: Ikke alle vellykede kvinner – eller flinke jenter som de ofte litt nedlatende blir kalt – har en lykkelig barndom bak seg.

Ekteskapet fremstår som like stormende og kontrastfullt som Wassmos protagonister. Den unge ektemannen er både god og svikefull samtidig, øm og sjalu, tar seg godt av barna og er utro, kritiserer at hun hengir seg til poesikvelder og bygger en skrivestue til henne, kommer ravende full hjem midt på natten og kjøper symaskinen hun ønsker seg. Hun dras mellom ømhet og raseri, innrømmer smålig hevnlyst og strever med å leve ut storsinnet hun ønsker seg. Scenen med symaskinen er bent frem vakker: Vi frykter det verste når hun avfeier mannens forsøk på å glede henne, han står på med stahet, og de forsones i felles utforskning av symaskinens tekniske egenskaper. Her fanger Wassmo ekteskapsdynamikkens store sprang i et nøtteskall på nærmest bergmansk vis. De er så menneskelige begge to, dette paret, der de strever og ønsker og vil, men går under i mistro og taushet, at man som leser, slik fortelleren senere sier det, får lyst til «å trøste dem begge».

Under en poesiaften hvor hun skal fremlegge Tove Ditlevsens dikt «To stemmer», velger hun bort diktet, fordi hun ikke kan underskrive på diktets avslutning der de to motstridende stemmenes enes i elskovsakten; et godt eksempel på hvordan leseren indirekte får innsikt i hovedpersonenes traumer og dets etterdønninger. Men det skjer mer denne kvelden: Hun trekker frem fra vesken sitt eget dikt, blottlegger for første gang deler av sitt kommende forfatterskap, får ros, råd om å sende inn til et forlag, og slik finner hun sin egen vei som skrivende menneske. Det er et vakkert eksempel på traumet som finner kunstnerisk forløsning idet hun nekter å innordne seg andres mønster og fastholder sitt eget. Etter å ha utgitt to diktsamlinger får hun permisjon fra lærerjobben og reiser opp på hytta for å sitte der i to måneder og skrive på en roman. Det blir spennende, nervepirrende spennende, når et eget og kraftfullt prosjekt trenger seg frem gjennom skam og tildekning:

«Hun våkner og hører sine egne hjerteslag. Det er noen ved døren. (…) Låste hun med kniven i sprekken ved karmen? Hun står opp og tenner lommelykten. Kniven står ikke der!  Så forstår hun. Hun vet ikke når hun først ble klar over den. Farligheten. (…) Angsten. Den er en stor velsignelse der den velter over henne. Tora hørte plutselig steg i trappen. Hun sanset seg lynsnart og satte kniven mellom dørlisten.» 

Jeg gjenerindrer sommerdagen på åttitallet da jeg leste disse innledende setningene fra Huset med den blinde glassveranda for første gang. Det er sterkt å se dem igjen, koblet til skildringen av den forløsende dikteropplevelsen, til kampen for å overskride skammen. Og her kommer selveste Hamsun henne til unnsetning, sendt av hustruen som har gått i forbønn for henne, forteller han. Hun fører stadig dialoger med store diktere, lekent og lystig følger de henne og bidrar med replikker til selvrefleksjonen som foregår i hennes sinn, iblant som en slags djevelens advokat. Simone de Beauvoir er såpass kritisk til hennes halvhjertede frigjøringsinnsats at hun forsvarer seg med å påpeke at det «er forskjell på å leve her og i Paris». Dette grepet tilfører fortellingen en lystighet og en selvironi den trenger.

Jeg tar meg i å ønske mer av slike beretninger som den kjempende og forløsende natten på hytta. Overgangen til skuffelsen over det forretningsmessige brevet fra forlaget blir stor (romanen blir antatt, men forlaget sier ikke et ord om hva de likte, forteller hun), men kunne hatt enda større effekt og problematisert et vesentlig og sårt emne for alle skrivende mennesker – det er ikke alle som ser hva det koster – om hun hadde dvelt mer ved tilblivelsesprosessen til den tabunedbrytende romanen. 

Som kunstnerroman bærer Disse øyeblikk i seg en forsiktighet som minner om hovedpersonens emosjonelle sjenanse: Jeg kunne ønsket meg flere innblikk i kunstneriske kvaler og erkjennelsesprosesser. Mer om de litterære duellene i forfatterens sinn, mindre om forfyllede kolleger hun tar seg moderlig av. Det er bare dikterkollega Sara som får komme til orde litterært: «Stol på urbildene!» sier hun. «Gå på. (…) Begynn der det brenner.» Og Wassmo stoler på urbildene, drømmene spesielt, denne «livets arkivar» som hun kaller dem. Drømmebildene gir leseren innsikt i ledemotiver som knytter liv og verk intuitivt sammen, som maner frem kraftfulle bilder der tausheten rår. «I drømmen er utryggheten det andre mennesket. Skikkelsen som snur seg og går. Det forårsaker denne tomheten. (…) Den forlatte er sin egen tomhet.» Her ser vi en bevegelse strekke seg gjennom et forfatterskap: «Like før hun våkner plukker hun opp en flat stein og kaster den utover vannet. Ikke for å ramme noe, bare for å gjøre en bevegelse utover seg selv.»

Inn i det svarte håpet – Syngja av Lars Amund Vaage

«Eg køyrde inn fjorden (…) mot kvelden og natta og det svarte håpet.» 

Lars Amund Vaages siste roman er en gripende beretning om en fars forsøk på å forsones med en av livets største sorger, og samtidig en utprøving av romanens overskridende muligheter. Vaage skriver intenst og oppløftende om smertefulle tapserfaringer, om håpene som brister hos ekteparet som får en datter med autisme. Når anmeldere karakteriserer den som «en lysende roman», er det derfor ikke et tomt superlativ, men en klar referanse til romanens prosjekt: å speile kunsten og skriftens viktigste funksjon, gjennom iscenesettingen av forsøket på å overskride et av livets største sorger gjennom skriftens forsonende effekt. Og slik fremkommer forfatterens prosjekt som en sammenfatning av en poetikk i romanens innledende sider:

«Ein kan ikkje fortelja utan håp. Slik er lova som gjeld skrivearbeidet. Ein fortel, altså vil ein leva. Ein formar noko, altså har ein glede i livet, ein skaper, altså ser ein lukka nærma seg, det ein snart skal gjera ferdig. Om det ikkje var håp, kvifor skulle ein skriva? Om det ikkje fanst ei framtid for menneska, og for meg blant dei, kvifor skulle eg bry meg med å forma ord? (…) Men om ein skriv om det mørkaste svarte, om ein fortel om dei djupaste sorger, dei smertelege tapa, den kjærleiken som slokna, den venen som er død, det barnet som aldri fekk veksa – det å skriva om det er å dyrka håpet. Alt det vonde kan lysa mot menneska, i skrift, og når det lyser i skrift, gjer det deira liv lettare. For skrift – dersom ho er god – ville ikkje finnast om det ikkje var ein utveg og en ny morgon.»

Premisset å la det vonde «lysa mot menneska, i skrift», eller som Vaage sier et annet sted i romanen: la ordene «stå og lysa mørkt ein stad i meg», medfører også en blottlegging av menneskets sårbarhet overfor livets urettferdigheter. Gripende skildrer han lengselen etter normalitet, håpene som brister ett for ett hos faren som betrakter den funksjonshemmede datterens utvikling: «Eg hadde håp om at G skulle være som alle andre. Då eg måtte gi opp det håpet, trudde eg at ho skulle bli nesten bra. Men eg måtte gi det opp. Så trudde eg ho skulle koma seg. Eg måtte gi opp det også. Eg trudde at ho skulle læra litt. Eg gav det opp.» Minst like gripende er beretningen om kjærlighetens umulige kår i en presset familiesituasjon; med resignert ro skildres håp som slukkes i takt med dem som gradvis måtte forkastes under Gs oppvekst. «Var det ikkje eit slikt rom me burde gi kvarandra. Var ikkje dette noko me trong?» tenker hoverpersonen når han oppdager at hans kone har et forhold til en annen. «Livet var stridt nok som det var, om ein ikkje skulle nekte kvarandre å leva.»

Sorgen over urettferdigheten som har truffet det unge paret løftes ut av den individuelle erfaringen og blir universell idet forfatteren gjør historien, hans egen, til «ei soge». Han undersøker fortellingens validitet, kommenterer dens relativitet i en bevegelse som samtidig understreker det universelle i historien og blottlegger det individuelle som ligger i selve tolkningen: vi tolker livet slik det kommer til oss, og i tolkningen blir vi synlige som mennesker, i tolkningen avsløres det vi ikke vet og at vi skjuler noe:  «Det finst ei soge eg ikkje veit om eg kan stå inne for. Den soga går slik: G kom til oss, det vakre, fullkomne barnet, og me gledde oss, det var lukka. Så viste det seg at ho var funksjonshemma, og då tapte me lukka. I staden kom sorga inn i heimen. (…) Kva er galne med denne vesle soga? (...) Kor er det soga vender seg til sin motsetnad? Korleis avslører sogene sine forteljarar?  (…) Ein fortel ikkje soger fordi ein veit så mykje. Ein fortel soger fordi det kan finnast spor i dei av noko ein såg ein gong.»

Diktningen, det å kunne gi noe, løfte mennesket gjennom diktningen, blir dermed et avtrykk av og et premiss for menneskelighet, diktningen blir for hovedpersonen et bevis på at han er levende, for kan han dikte, kan han «gi noko, noko som levde, noko som løfta dei andre, noko som gledde dei. Kunne eg dikta, var eg eit menneske.» Slik blir bekreftelsen av menneskeligheten gjennom diktningen en støtte og en stadfestelse for mennesket stilt overfor en umenneskelig og tung erfaring.

Fiksjonaliseringen av erfaringen blir derfor viktig; bipersonene fremstilles med initialer, selv datteren til hovedpersonen heter bare G. Mest rørende er fiksjonaliseringen som knyttes til uttrykk for savn, slik som med vennen F, som fremstår som en litt ambivalent antagonist. Han er vennen som ikke var der når hovedpersonen virkelig trengte ham, som en dag dukker opp og spør hvordan det går med G, men det skjer først når han ønsker råd i forbindelse med et bokprosjekt. Når hovedpersonen avtaler at de sammen skal besøke G, kommer fortelleren med en bekjennelse:  «Eg må tilstå noko når det gjeld F. Han eksisterer ikkje. Det finst ingen parallell til han i den virkelige verda (…) men no ser eg kvifor han er her. Han er her fordi eg, i det verkelige livet, ikkje har eit slikt forhold. (…) Eg tok med ein slik ven som melder seg, som ringjer, som kjem på besøk, slik at eg skulle kunna visa ein mangel.» Leseren kommer slik smertefullt tett inn på skriveprosessens restaurende og lindrende funksjon.

Syngende, tidvis nesten messende, illustrerer rytmen i romanen støttepunktet som forener protagonisten med datteren; for det er dette den språkløse datteren repeterer når de sitter i bilen: «synge», «musikk». Han synger og bærer henne gjennom sangen, og ønsker at hun kunne være nær ham for et øyeblikk.

Syngja er en utforskende og insisterende roman, som tviler og kjemper i en og samme bevegelse, hvor forsoningen med skjebnen skjer parallelt med utforskningen av skriftens lindrende muligheter og begrensninger. Det er en reise tilbake, for å finne en overskridende sammenheng mellom skrift og liv, slik den fortelleren foretar mot slutten av romanen, der reisen over fjellet for å besøke G på institusjonen blir en reise tilbake til erkjennelsen av eget liv og identitet: «Det er derfor eg vil til G. Eg vil sjå på henne for å vita kven eg var.»

Virkningen av å lese Syngja sammenfaller med skriftens prosjekt slik det uttrykkes i romanen: Dens insisterende klarsyn i utforskningen av sorgen og desperasjonens etapper og uttrykksformer løfter mennesket, idet den gir språket tilbake til den usigelig vonde erfaringen, og slik gjør det lettere å leve.

«Hvis jeg blir en bok, blir jeg også et menneske» – Om skriftens terapi i Kjersti Annesdatter Skomsvolds Monstermenneske

Hun hamrer ned fem punkter for å kverke redselen for døden, den ME-rammede protagonisten i Skomsvolds siste roman; «Frisk, forfatter, fast jobb, familie, fint». Slik holder hun tilintetgjørelsen på avstand der hun ligger under dynen i en hytte, i en kjeller i foreldrenes hus, i en sovesal på et gamlehjem i romanens innledende sider. Lengselen etter å gjenreises som menneske utkrystalliseres i drømmen om å bli forfatter, for «en roman kan ikke skrives av et ingenting», tenker hun, « en roman må være skrevet av et menneske». Og slik ser hun seg selv, fanget i en håpløs fysisk tilstand, med drømmen om å bli seg selv hamrende innvendig:«Jeg tror at det å bli Kjersti henger sammen med det å bli forfatter, jeg kan ikke skjønne hvordan jeg ellers kan bli Kjersti. Hvis jeg blir en bok, blir jeg også et menneske. Men jeg kommer meg ikke opp trappa, og maten er i etasjen over, jeg blir nødt til å ringe etter hjelp.» Slik fremstilles de brå vekslingene mellom drømmer, visjoner og den fortvilte sykdomsvirkeligheten hun sitter fast i med humor og overlevelsesironi.

Her er kostelige karikaturer av møtet med helsevesenet, psykologen spesielt skildres på underfundig vis: Kjersti innser at hun stjeler psykologens replikker, og når hun forteller om måten hun «manipulerer hjernen» sin på, kommenterer psykologen at dette kalles kognitiv adferdsterapi, og har hun virkelig funnet på dette helt av seg selv? Kostelig er også karikaturen av den sykdomsfokusertes spiral av kvernende bekyminger: Den trettitre punkt lange listen på side 99-101fanger inn dette på galgenhumoristisk vis: «Dette er jeg bekymret for: 1. Qigong-kurset. 2. At jeg aldri skal bli frisk.  (…) 4. At boka mi blir forferdelig dårlig og aldri utgitt. (…) 16. At to av føflekkene mine på ryggen er kreft. (…) 21. At Erik aldri vil ringe igjen. 22. At Erik ringer en dag jeg er for dårlig til å snakke i telefonen. (…) 24. Qigong-kurset igjen. 25. At noen jeg kjenner dør og så er jeg for dårlig til å gå i begravelsen.»

Det er det allmenne i en spesifikk sykdomserfaring som rører og skaper gjenkjennelse i Skomsvold roman; vi leser om den unge jenta som gråter over å måtte lukke vinduet en sommerdag, fordi hun ikke tåler lyden av en gressklipper, og ser fortvilelsen over en ungdomstid innkapslet i  smerte, isolert fra den vakre verdenen utenfor.

Skrivingens terapeutiske effekt får stor plass i den første delen av romanen. For prosjektet å bli et menneske ved å bli en bok viser seg å være et overføringsprosjekt: det er ved å flytte blikket over på den andre, protagonisten Mathea, en eldre kvinne, at hun unnslipper sitt eget sykdomsfengsel: «Nå kan jeg tenke på Mathea når jeg står opp om morgenen og legger meg om kvelden,» tenker hun når et forlag gir henne oppmuntrende tilbakemelding på manuset hun har sendt inn, « i stedet for å tenke på Erik eller ME eler døden. Hurra!»

Det er i litteraturens gjenkjennelse at hun finner, speiler og karikerer seg selv: «Elizabeth Wurtzel er så redd for at kjæresten vil gå fra henne fordi hun er deprimert og gråter uten stans. (…) og jeg lurer på om det går an å elske meg selv om jeg er syk og bare kan gå til postkassa. Hvordan skal jeg finne noen, jeg treffer jo ikke mennesker, det må bli postmannen.»  tenker Kjersti i kjærlighetssorg etter at Erik har forlatt henne.

Romanen som skal gjenreise henne som menneske begynner som små notater på postitlapper, når en dag tjue sider, så litt over hundre, sendes til forlag, og blir til slutt publisert, vinner av Tarjei Vesaas' debutantpris og oversatt til flere språk. På veien mot målet besøker hun skrivekurs og skriveskoler. Hjelperne står nærmest i kø for å heie henne frem til målet og tilfører beretningen noe nesten magisk: familien – her fremstår morens omsorg svært rørende der hun sitter og leser høyt for sin voksne datter – , kjæresten som holder heroisk ut protagonistens luner inntil det en dag blir for mye for ham, venner, og ikke minst skriveskolelærer Hilde, som tålmodig leser hennes manus gang på gang.

Historiens antagonister finnes først og fremst i hovedpersonen selv, i form av prestasjonsangsten og ME-trusselen.  Det er derfor forløsende med pronomenskiftet som inntreffer i delen «Sildefabrikken» – som refererer til året ved skrivekunstakademiet i Bergen. Her blir hovedpersonen Kjersti skildret i tredjeperson, etter å ha blitt betegnet som «jeg» i de 200 første sidene som skildrer livet som ME-pasient, der det fungerer utmerket fordi det understreker pasientens sykdomsfokusering,  mens det i «Menneskeskolen», der hovedpersonen er elev ved Nansenskolen, bidrar til en mer oppramsende stil. Pronomenskiftet gir teksten mer pust og dybde, fordi det skaper rom for et betraktende, utenforstående «jeg», som muliggjør et spennende, simultant flerperspektiv og gjennom dette understreker og problematiserer fiksjonaliseringen av Kjersti, som jo både er en karakter og et mål: Det handler om å bli Kjersti ved å bli forfatter.

Sårbarheten skriveskoleeleven utsetter seg selv for oppleves som intenst eksistensiell når gjeneorbringen av menneskeverdet knyttes til bokprosjektets kvalitet; dette skildres og problematiseres med øm ironi gjennom det inderlige forholdet til skrivelærer Hilde, som tålmodig leser Kjerstis romanskisse igjen og igjen, og hvis små og store reaksjoner får emosjonelle konsekvenser av enorme proporsjoner i hovedpersonenes sinn. Slik krysser sykdomshistorien og kunstnerhistorien hverandre.

Et slikt prosjekt får nødvendigvis en karakter av selvsentrerthet, som den skrivende hovedpersonen reflekterer rundt ved flere anledninger; mot slutten av romanen som et metatekstuelt problem, da en av karakterene setter spørsmålstegn ved replikkfordelingen: «Da hun i fremtiden kommer til å lese gjennom dette, vil hun si: «Det handler mer om meg enn om deg, og så lar du meg ikke si et eneste ord hele kvelden! Enten får du gi meg noen replikker, eller så får du stryke meg fra teksten.» Det handler om den kreftsyke og lungesyke venninnen Ellisiv, som perspektiverer Kjerstis prestasjonsangst, og bidrar til å utdype problemstillingen knyttet til den glidende overgangen mellom sykdomshistorie og kunstnerroman. Slike små hint – eller hilsener om en vil – får romanen til å fremstå som et tilsvar til Knausgårds Min Kamp 5.

Monstermenneske er en gripende historie om viljestyrke og veien ut av paralyserende sykdom og angst, skildret med vidd og galgenhumor, med ømhet, ironi og optimisme. Det finnes trøst og lindring i å se angsten i hvitøyet, og det er med disse trøstende ord lånt fra Célines Reisen til nattens ende, at Skomsvold konkluderer sin kunstnerroman: «Når alt er blitt sagt, kan vi være trygge (…) Da kan vi omsider være stille, fordi vi ikke lenger behøver å være redde for å tie».