Lignelser om lykke og eksil – Ensomheten i Lydia Ernemans liv av Rune Christiansen

«Du skall leva fjärran från ditt hem och vara lycklig.» Rune Christiansen innleder sin nyeste roman, Ensomheten i Lydia Ernemans liv, med en epigraf som resymerer menneskets grunnleggende og paradoksale livsvilkår:  eksilet og lykken. Edith Södergrans sitat favner Lydia Ernemans eksiltilværelse og samtidig vår alles. Vi kastes ut i verden, avskjæres fra de kjente, hjemlige omgivelser, og en dag, etter mange år i mer eller mindre utlendighet, svinner også selve hjemmet. De som fostret oss går ut av tiden, og igjen sitter minnene, som lever videre, i oss, i landskapet rundt oss, og videreføres gjennom vårt blod til neste generasjon. 

Denne syklusen skildres stillferdig, poetisk og enkelt som et lite eventyr, en lignelse, i Christiansens siste roman.  Vi følger den nordsvenske dyrlegen og naturelskeren Lydia fra ungdomstiden til hun flytter til Norge tretti år gammel og får sitt første barn: en tilværelse preget av livets og årstidenes syklus. 

Ensomheten i Lydia Ernemans liv fremstår på mange måter som et vendepunkt i Christiansens forfatterskap. Når jeg prøver å definere hva som er nytt i denne romanen (et større fokus på naturen, dyrene, det sykliske i tilværelsen og i naturen, en sjangermessig tilknytning til eventyret), blir jeg minnet om at mange av disse tingene har vært til stede i forfatterskapet tidligere, bare på mer diskret vis. Hver ny roman i Christiansens forfatterskap utgjør en form for vendepunkt, kan man si; noen ganger er vendingen så markant at man nesten kan lure på om det er den samme forfatteren som skriver (slik som overgangen fra Hvalene i Glasgow til Dypt mørke og fra På ditt aller vakreste til Intimiteten). Gleden ved å eksperimentere og befeste det litterære eksperimentet i en kjær tradisjon som benevnes, pekes på, hylles med varm takknemlighet, fremstår like sterkt i hans åttende roman som i hans første. 

Ensomheten i Lydia Ernemans liv er samtidig nyskapende og breddfull av linjer til tidligere verk i Christiansens forfatterskap. På side tretten finner jeg en fortettet passasje som inneholder lavmælte, men likevel tydelig nærværende referanser til tidligere romaner: «Ved bredden av tjernet ble hun stående ganske urørlig, bare nå og da løftet hun hånden for å vifte vekk et insekt, og et par ganger strakte hun seg etter en øyenstikker, ikke for å gripe den, snarere for å anerkjenne forbindelsen der i skumringen. To skapninger delte, om aldri så flyktig, samme tidsrom, det var virkelig ikke uten betydning. Et rastløst fuglekvitter lød fra kjerret, tørre blader skalv i vinddragene, og overalt svaiet og bølget bregner og tistler og paddeblader i døsige og uvirksomme bevegelser.» 

Lydia griper etter et insekt for å favne en tilværelse, for å være tilstede i et samtidig rom. Her ligger en opplevelse av å være del av et alt som også innebærer omsorg for dette altets bestanddeler. Scenen minner om en lignende gest i Steve Mc Queen er død, romanen om en racerbilfører fra 1998, og er et typisk eksempel på ledemotiv som befestes gjennom etapper og ulike protagonister i et forfatterskap, som avspeiling av en eksistensiell grunnholdning. I samhørigheten som uttrykkes i denne gripegesten ligger muligheten til å finne seg selv i en sammenheng, og denne sammenhengen er gjennomgående i romanens motiv og komposisjon. Kontinuiteten i Lydias eksistens ligger i forholdet til de ytre bestanddeler i hennes liv: naturen, dyrene, været. Her uttrykkes også prinsippet for den evige gjenkomst: «Alt det ordinære gjentok seg – strevet, dyrene, de huslige syslene og det skiftende været – alt ble rekapitulert, alt fornyet seg. Og så vendte våren omsider tilbake.»  Naturens sykliske prinsipp forflyttes så over til historiens prinsipp, der gjentagelsen bidrar til soliditeten i erfaringen, og opphøyes til fortellingens og eksistensens matrise: «I guttungens selskap ble alt det hverdagslige småtteriet gjentatt, gjentatt ganske enkelt fordi det var uuttømmelig og levende, det var som om alle de små hendelsene kjedet seg sammen til en eneste stor uslitelig erfaring.»  Her finner vi et tydelig ekko til en av Christiansens tidligere romaner, Intimiteten, hvor vi i innledningen kan vi lese: «Vi besjelte verden med et mylder av tildragelser, vi sammenlignet de forskjellige fenomenene i en endeløs og omstendelig sekvens av bagateller og skjellsettende begivenheter, slik at alle ting ble detaljer innvevd i den samme storslåtte teksturen». Mens elementene som konstituerer erfaringen, «den storslåtte teksturen», i Intimiteten finnes i sitater, replikker og minner, vendes blikket i romanen om Lydias liv mot naturen og alle dens yrende bestanddeler, med like stor og dvelende forkjærlighet.

Her ligger vendingen denne romanen representerer i Christiansens forfatterskap. Intertekstuell gavmildhet og forkjærlighet for naturens liv og yrende bestanddeler har alltid eksistert side om side i hans romaner; men i Ensomheten i Lydia Ernemans liv nedtones referanserikdommen tydelig (uten på noen måte å forringes) for å fremheve nærheten til naturen. Det fremskaper også en form for enkelhet som er litterært utfordrende; det fordrer en dristighet som kler en dreven og eksperimentell forfatter.

Fortelleren låner tonen fra en forgangen tid, bruker en kronologisk struktur, men har samtidig klare brudd med tradisjonell romandramaturgi: Alle store dramaer – for de er her like mye som i ethvert menneskes liv – nedtones eller utelates. Flyktige møter forblir flyktige, slik det ofte arter seg i livet. Det tilfører romanen en opplevelse av eksistensiell autentisitet. Den samtidige bruken, ja, tidvis pastisjen, av attenhundretallets fortellertone og en moderne bruddestetikk gjør denne romanen helt spesiell i samtidslitteraturen. Det er kun i ett kapittel, «Navngitte ting», et fragmentkapittel som beskriver assosiasjonsstrømmen som farer gjennom Lydia den dagen hun føder, at forfatteren bryter med denne tonen for å markere et skille i Lydias liv. Det er effektfullt, nødvendig for romanens fortellerdynamikk, der det justerer balansegangen mellom klassiske og moderne grep. Kapitteltitlene har en lignende effekt, der de skaper intuitive overganger og poetisk dramaturgi; noen ligner synopsis: «Ingen eventyrlige reiser, ingen storslåtte oppdagelser eller heltemodige bedrifter», andre stemningsbilder «Hun våknet lykkelig uten å vite hvorfor», «Hva var det som grep henne?» andre igjen tablåer: «Skogsinteriør med svaler etter regnvær», «Det landlige om sommeren»; alle skaper de et eget assosiasjonsrom.

Språklig nostalgi (ord som «slagstøvler», «grønnsvær», «forhutlet», «medsols») bidrar også til å gi romanen en leken og behagelig tidløshet som knytter den til eventyret og lignelsen. Tidløsheten befestes i referansebruken, der førmodernistisk litteratur dominerer. I en parafrase av Familien på Gilje av Jonas Lie, der moderne ord som «parkashetten» og «brøytebiler» flettes inn i teksten, knyttes Lydias tilværelse til en forgangen tid. Det skaper en følelse av å reise på tvers av tiden; Lydias eksistens, opplevelse og livsfølelse gis eventyrets tidløshet.

Selv om romanens referanserom holder seg til det nordiske og spesielt det svenske univers (Samuel Hedborn, August Strindberg, Hjalmar Bergman, Pär Lagerkvist, Ingmar Bergman) finnes det også ekko fra tidligere litterære referanser i Christiansens forfatterskap. Jeg tenker spesielt på fremmaningen av menneskets opplevde speiling i det vegetale og det animale, som minner om den vi finner hos de franske forfatterne Sidonie Gabrielle Colette og J.M.G. Le Clézio, men kanskje først og fremst hos den japanske forfatteren Yasunari Kawabata, hvis «mono no aware»-tematikk (tingenes sorg, sorgen over livets forgjengelighet) kommer så tydelig til syne i besjelingen av tingene i Fraværet av musikk. Lydias varhet for naturens tale får henne til å fremstå som en slektning av Kawabatas protagonist Chieko fra Kyoto eller de unge elskende i den gamle keiserby. 

Det er som om disse lesningene, så presente i forfatterens tidligere romaner, ligger der i bakgrunnen som en gjenklang mot den svenske litteraturen som hylles i Ensomheten i Lydia Ernemans liv. Dette får meg til å fornemme en referansemessig sirkelbevegelse i Christiansens forfatterskap. Mot slutten av romanen kommer nemlig en referanse og bekrefter denne opplevelsen: Den finlandssvenske poeten Bo Carpelan, som bidrar med den aller første epigrafen i Christiansens forfatterskap –  «Två träd nog / Att definera himlen» lyder det –  vender tilbake med stor kraft, idet han favner Lydias livsstrømfølelse i naturen. 


Å finne gehør for sitt eget gjennom å lese andre, er et grunnanliggende Christiansens forfatterskap utforsker. «Jeg måtte ut der for å finne det hjemlige», fortalte han meg i et intervju for ikke lenge siden, der han utdyper hvordan Bo Carpelan åpnet verdenslitteraturen for ham, og sammen med René Char viste ham spennvidden i diktningens muligheter. Det var gjennom den svenske litteraturen han kom i kontakt med den franske, har han sagt (bl.a. i dette intervjuet i Vinduet). I romanen om Lydia speiles dette med eventyrlig letthet og tilforlatelighet ved at Lydias mor vokser opp i «Frankrike, et lite sted i Jämtlands län nord i Sverige».

Den lavmælte tilstedeværelsen litteraturen har i denne romanen minner om den stillferdige omsorgen Lydias mor viser; hun er der når det trengs, og lukker vinduene når uværet kommer. Ensomheten i Lydia Ernemans liv inneholder et av de mest betagende morsportretter jeg har sett i litteraturen: «Lydia var aldri sikker på hva det innfløkte utsagnet skulle bety, selvsagt noe forsonende og overbærende, for det var morens skånsomhet som talte, hennes signatur så å si; alltid vag og lempelig; sitater fra Bibelen, eller ting hun selv fant på, ting som like fullt lød som sitater fra Bibelen». Sitatet utgjør et vakkert og fortettet portrett av morens godhet og raushet. Referansen til Bibelsitatene er nydelig: Den forankrer moren i en tradisjon, en muntlig, litterær tradisjon, farget av tilhørighet og religion. Det minner om forgangne tider og forgangne holdninger, med ømhet og respektfull nostalgi. Morsportrettet er så stillferdig og forsiktig at vi nesten ikke ser henne, nesten ikke hører henne, og slik skal det være: Hun er «skånsom», «vag» og «lempelig». Mens de litterære referansene ofte var oksygen, lengsel, stormende følelser, livsbejaende nysgjerrighet og inntrengende refleksjon i tidligere romaner av Christiansen, fremstår de nå med noe som minner om morens største og sterkeste kvalitet: stillferdig nærvær; vissheten om at noe er der alltid. De er punkter og landskap det lekes og leves i. En kuppelformet himmel protagonistene beveger seg under, lik den Lydia fornemmer at datteren vokser og leker under når hun er gravid.

Å favne verden er å navngi den. Christiansen har i tidligere romaner latt sine protagonister navngi verden og skape dens nærvær gjennom sitater og referanser som uttrykker hengivenhet, tilhørighet og slektskap. I hans siste roman fremstilles navngivningsakten på en svært konkret måte: «Snart kunne hun ta henne med på tur for å vise henne dyrene, alle skapningene datteren skulle lære å elske. Da ville hun peke på en hest og si ‘hest’, og en okse skulle hete ‘okse’, og sammen skulle de etterligne lydene dyrene uttrykte seg med. Og Dagmar skulle hete ‘Dagmar’, og navnet skulle ha sin egen fordring og sine egne fortellinger.» På tilforlatelig vis presenteres datterens egennavn på lik linje med dyrenes fellesnavn, som for å understreke at hun er et vesen blant andre vesener i en felles verden. Denne siste setningen minner om innledningen i Krysantemum, der fortelleren drøfter egennavnets funksjon og relativiserer selve navngivningsakten. Men her iscenesettes navngivningsakten på nesten eventyrlig vis: Vi ser for oss hvordan verden tar språklig form i det lille barnets sinn, og selv får det til slutt et navn, vokser inn i det, danner sine egne historier, etter å ha speilet verden, ved å etterligne dyrene. Her ligger en signifikant parallell med og forskjell fra Krysantemum: I Krysantemum er det gjennom litteraturen verden speiles i hovedpersonen, for Lydia Erneman er det dyrene som speiler en verden, og skaper rom for gjenkjennelse og innlevelse.

I dette perspektivskiftet ligger en større og dristigere blottstilling av forfatterens humanistiske prosjekt. Det representerer en ny vending i et forfatterskap som gjennom ulike former og eksperiment har speilet bevisstheten Intimitetens protagonist deler med oss: «Størrelser som orden og uorden synes alltid å påvirke hverandre, romanens struktur er til enhver tid både fast og flytende. Det er som om kaoset søker å ta opp i seg systemet, like mye som det systematiske forsøker å tilegne seg kaoset, ikke for å temme eller utviske det, men snarere for å ta det i besittelse, for å inneholde det, romme det, som om det er snakk om en felles, innbyrdes restitusjon, det ene mangler alltid det andre.» Utopiens utgangspunkt kunne man kalle denne kontrapunktiske bevisstheten i den skrivendes sinn. I Ensomheten i Lydia Ernemans liv fremmanes en stillferdig overskridelse, en harmoniserende kraft som finnes samtidig i mennesket og omkring det; en væren i verden som tør å tro. 

(Innlegget inneholder utdrag fra min kommende bok om Rune Christiansens forfatterskap. Mer om hans forfatterskap her. )

Martrende og vakkert om mennesker absorbert av elementene – De usynlige av Roy Jacobsen

Hvordan skildrer man usynlighet? Ved å fokusere på de omkringliggende elementer som fortrenger, nærmest absorberer de usynliggjorte? Slik at de usynliggjorte fremstår først og fremst som bærere av miljøet de fusjonerer med? Tittelen på Roy Jacobsens siste roman virker i så måte særdeles treffende: De usynlige gestalter mennesker omgitt av kraftfull, invaderende natur på alle kanter, underlagt dens luner og syklus: øyfolket på Helgelandskysten. Romanens fortellerform og syntaks speiler dette perspektivet.

Vi følger Hans Barrøy og familien hans gjennom flere år ved begynnelsen av det tjuende århundre. Datteren Ingrids læringsprosess er sansemettet og dramatisk: Hun lærer å rense dun ved å holde en porsjon urenset i den en hånden og en porsjon renset i den andre; hun innføres i værkreftene ved å bli med faren ut på øya en dag i storm, med et tau knyttet rundt livet så hun ikke skal blåse på sjøen. Det er vakkert, kraftfullt og universelt i sin enkelhet. Etappene i Ingrids oppvekst knyttes til nye oppdagelser i naturen, og vendepunktene oppstår ved situasjoner der hun tvinges til å forlate øya: Skolestart på omgangskolen på øya Havstein, (hun kommer endret tilbake, har fått et alvor over seg), konfirmasjonen (da hun oppdager alt en ung jente drømmer om og ikke kan finne på barndommens øy), og den dagen hun skal ut og tjene hos en familie.

Beretningen om øyfolkets liv preges av naturens syklus og gjentagelser. Syntaksen mimer ofte denne langsomme, lavmælte og dvelende rytmen gjennom en struktur der fortelleren først presenterer en observasjon, bygger den ut til en allmenngyldig betraktning om menneskelivet, og vender så tilbake til det konkrete og jordnære, i en sirkulær bevegelse som minner om naturens syklus. Beretningen om alle underlige objekter øyfolket finner i strandkanten etter en storm er et typisk eksempel:

«En sjelden gang finner de også flaskepost, som inneholder en blanding av lengsler og betroelser og er myntet på noen andre enn dem som finner dem, men som, dersom de skulle treffe på rette vedkommende, ville ha fått dem til å gråte blod og sette himmel og jord i bevegelse. Nå åpner øyboerne dem i all sin nøkternhet og plukker brevene ut og leser dem, så sant de forstår språket, og gjør seg noen tanker om innholdet, små og vage tanker – flaskepost er mytiske formidlere av savn, håp og ulevde liv – ,  og deretter legger de brevene i en kiste for gjenstander som verken kan eies eller kastes, og koker flaska og heller ripssaft på den, eller de setter den rett og slett som et slags bevis på sin egen tomhet i vinduskarmen i fjøset slik at sollyset kan skinne gjennom den og bli grønt før det skråner ned og legger seg til rette i de tørre stråene på golvet.»  

Å forflytte fokus mot det fysiske miljøet rundt karakterene når menneskets indre anliggender blir intense og stormende er en kjent litterær teknikk. Det skaper brudd i beretningen, en nødvendig pause, et fruktbart perspektivskifte. I Roy Jacobsens roman er dette perspektivet nærmest konstant; fokus holdes i de ytre elementene, karakterene bli dekor i et drama underlagt naturkreftenes luner. Det tilfører beretningen en universell karakter: Øysamfunnet blir er mikrokosmos, øyfolket selve menneskeheten, der isolasjonen befester mønsteret det er født inn i. Hva skjer når fremmede kommer på besøk? Når gjesten reiser igjen? «Når han reiser igjen, står de tilbake med bare seg selv og tenker at det kanskje ikke er nok. En gjest skaper et savn. Han forteller øyfolket at de mangler noe, at det gjorde de antagelig også før han kom, og vil fortsatt gjøre det.» 

Når naturen definerer og styrer mennesket som ibor den, er den ikke lenger en speiling av menneskesinnet; det er menneskene som blir en forlengelse av naturens mektige bevegelser. Dette reflekteres i romanens fortellerteknikk, der naturens syklus gjenspeiles i gjentagelsens prinsipp; årets gjøremål i fellesskap, stormen som herjer, rydding og oppbygging etterpå, den årlige avreisen til Lofotfisket: «De vinket, gikk hjem, og tok fatt på ensomheten.»  Iblant brytes vanen ved et klimatisk lune; havet fryser, og is legger seg mellom øyene, til forlystelse og lek for Ingrid, som tar med seg moren Maria og tanten Barbro ut for å gå på isen. Bestefar Martin nekter å tro det, og vil heller ikke gå ut for å se. «Men da sønnen hans nok en gang kommer levende hjem fra Lofoten omtrent samtidig med at tjelden lander, og han spør etter nytt, skal Martin fortelle at det la seg is her i vinter, rundt hele øya, den lå i bare noen timer, men var så sterk at de kunne gå på den, før en kuling brøt den opp og skylte den på land, der lå den som en voll av knust glass i flere uker før den smeltet, det var i slutten av mars.» 

Innledningen til kapittel fire ligner nærmest en liten speilfortelling, altså en kort, fortettet fortelling som innehar elementer av, og slik speiler, den store: «Ingen kan forlate en øy, en øy er et kosmos i et nøtteskall, der stjernene sover i graset under snøen. Men det hender at noen forsøker. Og på en sånn dag blåser en sakte østavind.» Her skildres Hans’ forgjeves forsøk på å sette bort sin enfoldige søster Barbro; det er hjerteskjærende lesning. Det er mye som er hjerteskjærende i Jacobsens roman, men fortellerens standhaftige perspektiv på de naturgitte plikter og nødvendigheter som styrer øyboernes liv gjør det umulig å komme til med den minste antydning av sentimentalitet. Dette estetiske valget rommer både livbejaelse og resignert tristesse – for verden slik den fremstår for øyboeren er både vakker og grusom –  og denne kontrastfylte erkjennelsen kommer tydeligst til uttrykk i den utrettelig standhaftige, lengtende, kjempende Ingrid. 

Ved ett tilfelle får vi likevel direkte tilgang til stormen av følelser som herjer i Ingrids indre; når bestefar Martin dør, går hun ut på «hammeren på nybrygga i håp om at en svær hånd skulle feie henne på havet og holde henne nede i dypet til hun sprakk, for hun hadde ikke krefter til å hoppe, og ikke klarte hun å gå i stykker på land heller». Skildringen av denne totalfusjonen med elementene bidrar til en skjematisering av karakterene som nærmer seg det arketypiske. Det ligger en slags fred og avklarethet i mennesket som isolert fra omverdenen vender seg helt mot naturen, og som med familien skaper et lite mikrosamfunn med egne lover og vaner.

Fascinerende er det å lese om hvordan kvinnefrigjøringen lister seg inn i også dette lille samfunnet – mens kvinnene på fastlandet er i ferd med å få stemmerett – gjennom et enkelt møbel: en stol å sitte på. Og denne revolusjonen skildres som en tilforlatelig og fredsommelig endring i menneskenaturens mønstre: «Da Barbro vokste opp på Barrøy hadde ikke jentene stol. De sto ved bordet og spiste. Av kvinnene i huset var det bare mora, Kaja, som satt og det begynte hun med først etter at hun fikk sin første sønn. Da Kaja døde, ville Barbro ha stolen hennes. Mens Hans ville overlate den til Maria, som han nettopp hadde giftet seg med. (…) Dermed fikk både Barbro og Maria stol, omtrent samtidig. Og allerede da Ingrid var tre, lagde faren stol til henne også (...). En epoke var over. (…) Det var heller ikke godt å si om det var Barbros krav eller en idé Hans hadde med seg fra Lofoten som førte til at også kvinnene fikk sitte. Det ble bare gjennomført, slik menneskene plutselig finner en ny vei gjennom villniset og liker den og går den om igjen og etter hvert skaper en sti (...)». 

Når tragedien rammer familien, brytes syntaksen opp. Vi får ikke lenger de lange periodene, med innskudd som understreker det gjentagende i handlingen, men korte, handlingsoppramsende setninger, som om en vesentlig kontinuitet er gått tapt. Rytmen er tidvis nesten martrende repetitiv når praktiske gjøremål og kampen mot vær og vind beskrives; slik fremmanes det prekære i deres eksistenser. Slik skaper også fortelleren empati for sine skikkelser: Den konsekvente bortvisningen av alle emosjonelle uttrykk får som tilsvar empatien til å velle frem i leseren konfrontert med øyfolket trange liv. Skildringen av de farløse guttene Lars’ og Felix’ strabasiøse ferd på havet er svært gripende, nettopp fordi det aldri blir sagt hvor ensomme og forlatte de er; de bare lever, griper, og slåss for livet.  

De usynlige er en storslått og gripende beretning om øyfolkets kamp for å overleve, realisere drømmer og avfinne seg med livet slik det blir. Vi frykter at øylivet nærmer seg slutten for familien Barrøy, når prestefruen forteller Ingrid at de bør selge og flytte til fastlandet for å klare seg økonomisk. Vi blir ikke fortalt hvordan det går, det er ikke nødvendig, for vi vet at øyfolket tilhører en forgangen tid; og Jacobsen lar det brå værskiftet over øya en sommerdag innhylle og tone ut skildringen av en øyboereksistens som opplever å få enda en dag i nåde: Når sollyset vender tilbake igjen og «slipper synet løs igjen som ville hester i alle himmelretninger» er det «bare som om de har fått arbeidsdagen sin halvert, eller har fått en helt ny dag inni den gamle». Det ligger en varme og respekt i Jacobsens skildring av øyfolkets liv, som ikke står i noe motsetningsforhold til den nøkterne, handlingsfokuserte stilen som preger beretningen, og som av en anmelder endog blir knyttet til sagastilen. Forfatterens estetiske valg reflekterer snarere en respekt for miljøet som skapte disse menneskene, for verdenssynet og menneskesynet av den tid, en hyllest til en forgangen tid og hverdagsheltene fra den gang.

«Frihet til å kunne reise et sted og samtidig ha et annet med seg» – Kaja Schjerven Mollerins Sammen, hver dag – Om fellesskap i litteraturen

Litteraturen som veier til innsikt i livsvilkår vi mennesker deler, som oppdagelsen av et fellesskap og en tilhørighet, utgjør et grunnanliggende i Kaja Schjerven Mollerins essaysamling Sammen, hver dag – Om fellesskap i litteraturen. Gjennom tolv essays ønsker hun å løfte frem forfattere som formidler en tro på mennesket, «tro på hva vi kan få til i fellesskap».  For det er i «møte med andre menneskers liv, i erfaringen av hvor forskjellig tilværelsen ser ut for hvert enkelt menneske» at vi kommer til «en dypere forståelse av vår egen», som hun sier innledninsgvis, der hun også refererer Schillers Om menneskets estetiske oppdragelse: Det er i det frie spillet mellom fornuft og sanselighet at mennesket kan overskride sin ufrihet og fremmedgjorthet, og denne foreningen finner sted i vårt møte med kunsten og litteraturen; når vi i dette møtet erfarer «oss selv som hele, blir vi også», ifølge Schiller, «oppdratt til å se og anerkjenne andre som hele, enestående mennesker».

Det er gode og oppløftende lesninger Kaja Schjerven Mollerin gir oss, med en god formidlers evne til å hente frem de spesifikke singulære trekk ved forfatterskapene hun kommenterer og samtidig understreke deres allmenngyldige appell.

«Hvorfor leser vi diktere i lys av hverandre?» spør hun i essayet «Se etter meg», viet Walt Whitman, Woody Guthrie og Bob Dylan. «Litteraturen selv, naturligvis, de fleste tekster viser på en eller annen måte til andre tekster», svarer hun, og trekker frem menneskets dype lengsel etter sammenheng, etter en verden hvor alt har og forteller en historie. «Se etter meg under skosålene dine» siterer hun fra Whitmans dikt «Song of Myself», og trekker fine linjer mellom de tre poetenes demokratiske visjoner, samtidig som hun stiller spørsmål ved resepsjonen.

Essayet  «En for alle. Alle for en» utgjør en hyllest til George Orwells samfunnsengasjement. Her eksemplifiserer hun hvordan hans engasjement reflekteres i en demokratiserende språkvisjon, slik den uttrykkes i hans satiriske essay «Politics and the English language»: «Problemet med et abstrakt og innforstått språk er ikke bare at det er unnvikende og uforpliktende», kommenterer hun, «det er også villedende, forførende.» Senere i samlingen karakteriserer hun Arundhati Roy som vår tids Orwell med tanke på språksynet de begge står for.

Gode lesninger av Herta Müllers forfatterskap finner vi i kapittelet «Hjem til menneskene». Spesielt fint trekker Schjerven Mollerin  paralleller mellom Herta Müllers grunnleggende mistenksomhet overfor språket og karakterenes tilværelse i et overvåkningssamfunn, hvor mennesket selv ikke bestemmer hvor grensene mellom det private og det offentlige går. Hun siterer fra foredraget «Alltid den samme snøen»: «Først når man dikter opp noe, oppstår overraskelsen, og det viser om og om igjen at først den oppdiktede overraskelsen bringer setningen nærmere virkeligheten.» For å unnslippe diktaturets språk tyr Müller til nyord, små vakre ord som «snøsvik», «øyenhunger» «pustegynge», «epletåke», som rommer lange, komplekse historier, Schjerven Mollerin eksemplifiserer ett av dem, snøsvik, som Herta Müller knytter til sin mors dramatiske historie, det er betagende lesning.

Sterkt er også engasjementet i skildringen av Toni Morrisons forfatterskap, hvor begrepet tilhørighet knyttes til noe dypt tragisk, historisk, samtidig. Slik resymerer hun Morrisons karakterer, i det hun løfter frem det allmenngyldige i deres erfaringer: «Morrison skriver om mennesker som er frarøvet røttene sine, og som ofte ikke kjenner sin egen historie, de lever i en verden hvor de blir utstøtt og ydmyket, hvor de ikke selv får bestemme hvem de er, og hva de kan være. De legger ut på reiser. Reisene går på kryss og tvers av USA. De er på leting, på leting etter nye steder å leve livet på, på leting etter hvor de kommer fra, på leting etter et sted i seg selv, et sted som er trygt nok, fritt nok, til at de kan si: Dette er meg. Sånn er jeg. Jeg vet hva som bor og ikke bor i meg. De er på leting etter veien hjem.»

Spesielt godt likte jeg lesningen av Nobelprisvinner Alice Munros novelle «Friend of my youth». Den er nysgjerrighetstriggende idet den illustrerer perspektivskifter som oppstår gjennom lesningen. Sitatene løfter frem en livsnær og forsonende skrift, og eksemplene på Munros åpningssetninger som så enkelt åpner veien for muligheter for «en fortelling som kan romme hva som helst» er god formidling.

Sjarmerende er måten Schjerven Mollerin knytter lesningen av Christas Wolfs Englenes by opp mot Freuds teorier om «dekkerindringer», der erindringen blir en form for kompromis, et minne som dekker til en annen erfaring: Hovedpersonen reiser til USA for oppspore brevvennen til en gammel venninne, og går rundt med brevene i en rød mappe, og under denne mappen, ligger en annen, grønn mappe, Stasi-mappen, og for hver gang den røde mappen åpnes blir det tydelig hvordan den grønne mappen holdes lukket.

Mot slutten av essaysamlingen, i en tekst om sangeren Lucinda Williams, siteres den amerikanske forfatteren Gertrude Steins ord om tilhørighet. «Røtter er frihet», sier hun, «frihet til å kunne reise et sted og samtidig ha et annet med seg, frihet til å kunne være borte og samtidig vite hva hjemme er.»
 

«Å være individ er å være alene om sitt innerste», kommenterer Kaja Schjerven Mollerin  avslutningvis, en vanskelig men avgjørende innsikt. «Jo dypere hun ser inn i seg selv, desto mer av verdenen oppdager hun», sier  hun om hovedpersonen i Munros novelle, og vender på den måten tilbake til innledningens postulat og utgangspunkt; for litteraturen gjør oss «oppmerksomme på de livsvilkårene vi som mennesker deler, den lar oss se hvordan tilværelsene våre griper inn i hverandre, og på hvilken måte en felles verden er vevd inn i hver og en av oss.» Der, i den litterære tilegnelsen av denne innsikten, gjennom lesning eller skrift, ligger tilhørighetstanken Schjerven Mollerins bok viser veier til å utforske.