Lekent og flertydig om masker og menneskelighet – Siri Hustvedts Denne flammende verden

Først en bekjennelse: Når jeg virkelig trenger en vitamininnsprøytning i hverdagen, noe for å komme i gang igjen, vender jeg meg alltid mot den mest lekne litteraturen. Georges Perec for eksempel, og hans ustyrtelig morsomme og Queneau-inspirerte Quel petit vélo au fond de la cour; et vell av parodier og stilimitasjoner, med voldsomme sprang mellom høyt og lavt. Og hva skjer når jeg har lest og nytt og hikstet av latter en stund? Jeg våkner til liv igjen, i lekens tegn. Jeg går i gang med maske- og stilleker, skriver fiktive anmeldelser av fiktive romaner. For å nyte omveienes privilegium, det halvt skjulte, der jeg kan parodiere og harselere så mye jeg vil over samtidens overhypede trender og selvforelskede bornerte kritikerblikk, uten at noen ser meg.

Det finnes forfattere som ikke bare tyr til dette fantastiske lekerommet, men som også bringer med seg stor litteratur derfra: Jorge Luis Borges, Georges Perec, Siri Hustvedt. Det er god litteratur som speiler litteraturens tilblivelsesvilkår i leserens verden: Resepsjonen som definerer verket og forfatteren.

Siri Hustvedt inntar dette lekerommet med en selvfølgelighet alle begavede og drevne forfattere burde unne seg. Helt siden debuten har hun kommentert og analysert fiktive kunstutstillinger, romaner og forskningsrapporter. Og virkelighetsforankrer dem ved å sidestille dem med reelle. Det blir drivende spennende, ja, i Det jeg elsket nærmer det seg endog thrilleren.

Hennes siste roman, Denne flammende verden, er en fiktiv biografi om kunstneren Harriet Burden, mer kjent som kunsthandleren Felix Lords kone enn som selvstendig kunstner. En rekke vitnesbyrd fra mennesker som har kjent henne sirkler inn hennes liv, med spesielt fokus på hennes store kunstprosjekt Maskeringer. Det dreier seg om et persepsjonseksperiment der tre mannlige kunstnere, Anton Tish, Phineas Q Eldridge og Rune tillegges tre separatutstillinger som hun selv har utformet, ikke bare for å «avsløre kunstverdenens antikvinnelige fordomsfullhet, men også å avdekke de komplekse mekanismene i den menneskelige persepsjon og hvordan ubevisste forestillinger om kjønn, rase og berømmelse påvirker en betrakters forståelse av et gitt kunstverk.» Resepsjonen prosjektet får skal vise seg å bekrefte hennes hypoteser, men fortsettelsen blir ikke som Burden hadde planlagt.

Hustvedt har valgt en polyfonisk romanstruktur, der de forskjellige stemmene bidrar til å utdype og kontrastere hverandre. I rammehistorien, som utgjør kun innledningen til romanen, gjøres det rede for kunsthistorikeren Hesses forsøk på å skrive en biografi om kunstneren med utgangspunkt i vitnesbyrd fra mennesker som har kjent henne. Dette skaper stilmessig spennvidde, ja, noen av vitnesbyrdene er riktig underholdende, slik som Harriets elsker, Bruno Kleinfeld, den fallerte forfatteren som tenker nostalgisk tilbake til egen storhetstid, men etter hvert fylles av både ømhet og medfølelse for Harriet, den rike fruen med de pene kåpene. Healeren Sweet Autumn Pinkney, Anton Tish’ kjæreste i perioden han samarbeider med Harriet, gir oss også lystig lesning. Mot slutten blir hennes tekst riktig gripende, spesielt i sekvensen som kan leses som en innfelt liten speilfortelling om det å ta æren for noe man ikke har fortjent, og som karakteriserer med korte riss denne fortellerens oppvekst: Historien om den voldelige stefaren som brakk armen hennes, og som på sykehuset etterpå fikk ros for å ha fått armen hennes på plass.

Datterens bidrag er kanskje det som beveger mest: Det speiler det emosjonelle dilemmaet hun settes i når hun oppdager hvordan den avdøde faren har sviktet moren (både som kvinne og som kunstner) og det samtidige ønsket om å forbli glad i faren og støtte moren. Hun fremstiller gjennom synet på foreldrenes forskjellighet to diametralt forskjellige syn på mennesket og kunsten som menneskets uttrykk. Far er som Harriets svigermor, flink, men ikke grundig, «det var effekten og ikke kunnskapen som telte». Han forteller datteren at han forelsket seg i Harriet fordi hun var stikk motsatt: «dyp og grundig og bryr seg bare om spørsmålene hun forsøker å finne svar på for sin egen del.» Slik kobles datterens analyse av foreldrenes personlighet til et kjernepunkt i Burdens maskeprosjekt: å kritisere kunstkritikkens overfokus på selve masken, posøren, på bekostning av kunstens innhold.  Vi kan finne paralleller mellom kunstkritikkens verdisetting og den generelle verdisettingen  av mennesket, når datteren refererer farmorens ord som får henne til å føle seg som en forræder fordi hun ikke forsvarer moren:  Farmoren påstår nemlig at en god kroppsholdning, det kan ikke Harriet lære datteren. Det er dette som gjør Burdens og Hustvedts prosjekt til noe mer enn en feministisk kommentar knyttet til kunstfeltet spesifikt. 

Kunstkritikeren Rosemary Lerner bidrar med en bitende parodi på kunstkritikere som ønsker å føle seg hevet over kunstverket og derfor er troende til å slakte det hvis de føler seg forvirret eller usikre. En av dem svarer på hennes spørsmål om hvorfor han slaktet Burdens første separatutstilling: «Jeg mislikte det, okei? Jeg bare mislikte det. Det er meg knekkende likegyldig hva hun refererte til.»  Hun innser at han ikke var i stand til å vurdere Burdens arbeid rettferdig, han hadde ikke forstått «de mangetydige og omhyggelig arrangerte tekstene hennes og hadde projisert sin egen forvirring på arbeidet.» Denne karikaturen har også allmennmenneskelig overføringsverdi: Noen mennesker velger å skrote uttrykk de ikke forstår bare fordi de ikke kan kontrollere det, fordi det forvirrer eller oppleves som fremmed. Her fremstår den bornerte, puerilt selvsentrerte kunstkritikeren som en kultivert versjon av xenofoben. 

Selv angrer hun på at hun ikke gikk ut med mistanken som streifet henne om Tish’ arbeid, men konkluderer: «på samme tid må maskene betraktes som uttrykk for det hun gjorde best – å skape arbeider som er fokusert flertydige.» Her gjenskapes, som i en innfelt speilfortelling, Hustvedts flerstemte, lekne og fokusert flertydige romanprosjekt. 

Kunstnerportrettene som gjøres i fremstillingen av de tre mannlige kunstnerne presenterer vakkert og grufullt kunstverdenen som et mikrokosmos over menneskelig variasjon. Her finnes den marginaliserte og empatiske Phineas, den unge naive Anton, som fortørnes over å oppdage at prosjektet har rokket ved hans (skjøre) identitet, den manipulerende, nærmest psykopatiske Rune (hvis intrigemakeri skaper en stemning som tidvis minner om Det jeg elsket). I skildringen av kunstmiljøet ser vi så godt ledemotivene i Hustvedts forfatterskap: Skisser som finnes allerede i Med bind for øynene finner sin fullbyrdelse i Det jeg elsket og gjenklang i Denne flammende verden.

De mest referanserike tekstene er Harriets Burdens egne, som består av utdrag fra etterlatte dagbøker. De preges av en sterk vilje til å overskride de trange rammene hun føler seg definert inn i, gjennom å bygge eget prosjekt inn i en større kulturell sammenheng.  Slik Harriet finner sin frustrasjon og intellektuelle hunger speilet i 1600-tallsforfatteren og tenkeren Margaret Cavendish, (romanens tittel er hentet fra en av Cavendish’ titler), speiles essayisten Hustvedts intellektuelle nysgjerrighet og entusiastiske formidlerevne i Harriets refleksjoner og tilføyde lystige fotnoter. Spesielt fornøyelige er fotnotene som kommenterer hvordan «Burden sammenligner rollen hun vil at Rune skal spille med Kierkegaards bruk av Johannes, (…) I notatbok K skriver hun: 'Regine bebor det fjerne stedet som er tildelt alle kvinnelige kjærlighetsobjekter og muser. Stakkars Regine! Stakkars Cordelia! Jeg vender spillet!'»  Hustvedt forteller i et intervju til Dagsavisen at romanen er «inspirert av Kierkegaards pseudonymiske skrifter» og «ironisk i den forstand at det er flere lag av mening som eksisterer samtidig».  Lystigheten Harriet Burdens referansebruk beskrives med, får meg til å fornemme et selvironisk blikk hos Hustvedt, litt i forlengelse av det vi fikk se i Sommeren uten menn, men gjenforenet med essayisten Hustvedts inntrengende utforskerblikk (som bidrar til eminent essayistisk formidling i Den skjelvende kvinnen og Livet, tanken, blikket). Det er som om dette blikket, ved å utforske en svært sammensatt kunstner og kvinne, uttrykker en ømhet for alle utforskende, intellektuelt hungrende og skapende mennesker.

Hesses innledning refererer til kunstkritikeren Richard Brickmans artikkel om Burdens prosjekt, der han tar utgangspunkt i et brev Harriet Burden har sendt ham. I et post-scriptum Hesse har tilføyd innledningen rett før boken går i trykken, avmaskeres Brickman som en av Burdens siste masker, kritikermasken. Brickman-masken bidrar til å sette et distanseperspektiv til Burdens prosjekt: Han er tvilende, men ser kvaliteter ved prosjektet. Det er for øvrig interessant å se hvor grunt den karikerte kunstkritikeren som intervjues i et av de siste kapitelene tenker: Hvorfor skulle hun gestalte en maske som var kritisk, spør han. Selvfølgelig for å virkelighetsforankre sitt prosjekt, tilføre det nye perspektiver og slik berike det, ser han ikke det, tenker den engasjerte leser. I Brickmans artikkel lures det inn en uventet virkelighetsreferanse, som frembringer en utvidet speileffekt: For Burden refererer ikke bare til Kierkegaard, Merlau-Ponty, Janet, Freud, Toril Moi, osv, men også til den «obskure forfatteren og essayisten Siri Hustvedt». Og slik trigger hun (Hustevdt forfatter av Denne flammende verden) leserens nysgjerrighet: Det er neppe tilfeldig hvilken roman Hustvedt lar Burden referere til, tenker vi. Er det fordi den er Hustvedts første, og slik kanskje utgjør kimen av essensen i et forfatterskap? Fordi den ikke gestalter maskelek på samme måte som de andre, men behandler problematikken dypt og kanskje enda mer direkte? Fordi en del lesere har uttrykt at de er overbevisste om at Hustvedts første roman er selvbiografisk, og hun vil ha leserne til å reflektere over hvilke grep som tilfører romanen grader av selvbiografisk karakter? Litteraturstudenten Iris i Med bind for øyenene kan med letthet kobles til Burdens prosjekt: Etter at hun har kjempet seg ut av grensetøyende relasjoner med menn som utnytter hennes intellektuelle og seksuelle søken, utforsker hun de maskuline, frigjorte sider i seg selv, i perioden hvor hun ikke bare lever seg inn i den mannlige protagonisten i romanen hun blir satt til å oversette, men også kler seg og ter seg som en mann. Hustvedt gjør en interessant analyse av dette kjønnsoverskridende forsøket i essaysamlingen En bønn for eros. Hypotesene rundt perspektivskiftenes frigjørende effekt knytter hun ikke bare til en bevisstgjøring omkring menneskets skjulte ressurser, men også en refleksjon rundt hva som gjør mennesket til menneske. Siri Hustvedt forteller selv om hvordan det var som å iscenesette broren hun aldri fikk da hun skrev Når du ser meg. Inviteres vi kanskje til å lese Denne flammende verden som uendelige speilfortellinger og utdypelser av et prosjekt som allerede fantes i kim i Med bind for øynene?

Det er den altruistiske Sweet Autumn Pinkney som får det siste ordet i Hustvedts roman. Den beskjedent beleste auraleseren, med traumer fra barndommen, får overtrumfe all annen kunstkritikk med en enkel og bevegende beskrivelse av kunstens iboende kraft som overlever kunstneren.

Jakten på virkelighetseffekter i det gylne buret – Herfra til virkeligheten av Ane Farsethås

”Uansett hvor sterkt hovedpersonen ønsket å se seg selv som en utenforstående observatør av uvirkeligheten, ble han til slutt innhentet av en hendelse i dette sosialdemokratiet som var for virkelig til at den lot seg ignorere.”

Setningen ovenfor, hentet fra det avsluttende kapittelet i Ane Farsethås nylig utkomne Herfra til virkeligheten: Lesninger i 00-tallets litteratur, kan leses som et nysgjerrighetstriggende synopsis, samtidig som den oppsummenrer forfatterens grunntese og anskueliggjør dens paradoks. Med grundighet og eksemplarisk formidlerevne drøfter hun hvordan hovedpersonenes opplevelse av ”underskudd på virkelighetsfølelse” preger 00-tallets norske romaner tematisk, kompositorisk og leserdialogisk.

Farsethås går grundig til verks i sin analyse, knytter innledningvis følelsen av kjedsomhet i et hav av muligheter til spleen og ennuifølelsen dyrket av fin de siècle poetene, og ser på den moderne (anti)helt med Per Thomas Andersen som ”en viderereføring av det menneskebildet som også dekandenten er kalkert over,” radikale ”rollekonsepsjoner og spillteorier” til tross.  Fenomenet tidfester hun med Geir Gulliksens artikkel ”Virkelighet” fra 1996 som begynnelse, idet hun understreker artikkelens slående aktualitet  (Gulliksen  postulerer i 1996 ”en ny litterære dokumentarisme” bestående av ”faktiske og fiktive referanser til virkelighet og virkelighetseffekter” og ”biografiske (eller psudo-biografiske) elementer”),  og med fullføringen av Knausgårds Min Kamp som et topppunkt eller endepunkt i denne utviklingen. Hun skisserer så de vanligste flukrutene – de inadvendte: kroppen, galskapen, å gå i barndommen, og de utadvendte: eksotiske reiser, politisk, religiøs eller kulturell tilslutning.

Farsethås trekker linjer og viser, eksemplarisk pedagogisk, uten noen gang å virke belærende antyder hun sammenhenger og lar leseren selv ta stilling til dem. Når Hemmingways ”grace under pressure”-ideal, skapt i frykt for krig og destruksjon sammenlignes med Abo Rasuls helters kamp mot ”klisjeenes makt til å utradere ethvert forsøk på individualitet” i den første studien viet Skandinavisk misantropi, bidrar dette til, slik Farsethås så forsiktig formulerer det, ”å reise spørsmålet om hvor reelt trykket fra det immaterielle gylne buret skal oppfattes.” ”Kan det være at Skandinavisk misantropi også kan være med å sementere de verdiene som skildres i verket,”spør hun, ”at det selv er med på å bygge de mest elegante gitrene i den likegyldige distansens indre fengsel?” Det er unektelig noe som skurrer: Det gylne buret, den trygge boblen, det refereres til, fremstår som en konstrukert trygghet, en konstruert oppfattelse av usårbarhet; på side 40 fremstår det navlebeskuende prosjektet i et grelt lys når det leses opp mot det siste årets hendelser. Når hun så henter frem Jon Øystein Flinks roman Ole-Kristians Oksrød, leser hun en antydning om at ”hele ideen om det ugjennomtrengelig og uvirkelige i den skandinaviske trygghetsboblen  alternativt kan forstås som en fiksjon, en litterær ide når hovedpersonen sier: ”Det ligger ingen ting under”, men påpeker samtidig, med referansen til Olaug Nilssens anmledelse, dobbeltheten (som hun også påpeker hos Rasul) i fortellerstemmen som gjør det umulig å skille ”kritikken av samtidslitteratuens ironiske og forførende  selvsikkerhet fra den forførende, selvsikre og ironiske formen den framstilles i”. Hun leser de nevnte tre forfatterskapene som et forsøk som integrerer de postmodernistiske innsikter, med vissheten om at verden går videre: ”At vi lever i en sitatmosaikk, betyr ikke at alt vi tenker er uekte.”

Andre kapittel er viet hjernehelten,  og det er som et tilsvar til Solstad hun leser Trude Marsteins kvinnelige hjernehelt slik hun fremstår i Plutselig høre noen åpne en dør. Marsteins originalitet ligger i at hjernehelten er kvinne (!) og  plassert i samspill med et barn. At en fremstilling av rollespillet fastlåst i en kjønnsdeling der mannen er subjekt og betrakter, og kvinnen objekt og betraktet trenger et tilsvar er det ingen tvil om. Men er ikke Marsteins rolleinversering (kvinnen blir hjernehelten som frekventerer feminiserte menn som tillegges kvinnelig svakheter av typen spontane følelser og behov for å ”snakke om det”) noe mer enn et feministisk eksperiment egnet til å legge feller for anmeldere med tilbøyelighet til spontane følelseutbrudd (”Så flink hun er, så maksulint!”) ?  Jeg savner en kommentar til ironien som siver igjennom når Marstein iscenesetter den overkommenterende protagonisten, hjelpeløst fanget i et manisk behov for å distansere seg til klisjeer og uten innsikt i egen systembundethet. Tittelen Plutselig høre noen åpne en dør knytter hun til Sartres For lukkede dører, frykten for å underkastes de andres blikk, for å bli iakttatt (tatt på fersken i et pinlig øyeblikk), den medfølgende skammen, slik hovedpersonen i Solstads T. Singer, som hun sammenligner Marsteins roman med. Farsethås komparative lesning av Solstads og Marsteins roman fremstår som metodisk fruktbar idet den bidrar til å belyse spillteorienes implisitte kjønnethet, men også generasjonsforskjellen mellom de to forfatterne: Solstad helt er tragisk og adskilt fra omverden, mener hun, mens Marsetins ”spiller på lag med sin tid”, og lar  medierte klisjeuttrykk blir en del av hennes spill.

Med referanse til begrepet dobbeltkontrakten (en leserkontrakt som bevisst blander fiksjon og dokumentariske/selvbiografiske grep for å sette virkelighetsreferansen på spill), lansert av den danske litteraturforskeren Poul Behrendt, foreslår Farsethås begrepet parallellkontrakt om den Carl Frode Tiller tilbyr sine lesere, som snarere enn en ny leserkontrakt er en fornyelse av realismens kontrakt, illusjonen virker, men leseren tas med og får dele forfatterens skepsis: ”Med vink og pek vises det (…) til at romanen selv vet den er illusjon, og at den vet at leseren deler denne innsikten”. Hun henter gode eksempler fra Innsirkling  på hvordan forfatteren får frem karakterens innsikt og begrensninger samtidig i en og samme setning, og således snakker på vegne av romanen og seg selv samtidig: ”Tillers litterære skikkelser blir mer og ikke mindre realistiske ved at omfattende innsikt og begrensende skylapper avtegnes i en og samme bevegelse.” Hun bruker begrepet "romantisk ironi" for dette vekslende perspektivet som består i å bygge opp en illusjon av virkelighet for så å vise den frem som illusjon, og trekker paralleller til Øyehaugs metode i Vente, blinke.

Den største delen av Farsethås analyse et viet Knausgårds verk og virkelighetstilnærming. Hans to første romaner knyttes sammen gjennom et grep Farsethås betegner som ”utvidende metaforer”: ”en enkel sammenligning som utvides til små selvstendige historier” og understreker dette grepets komposisjonelle funksjon i Knausgårds verk: således kan hele englefortellingen i En tid for alt leses som en ”ekstrem utvidelese av en metafor” med opphav i hovedpersonens barndomsminne, den dagen faren humoristisk kommenterer at måkene stammer fra engler. Farsethås knytter englehistorien, den alternative verdenshistorien, opp mot et øyeblikk av nærhet til en unnvikede farsskikkelse, en tolkning som befestes gjennom lesningen av Min Kamp, og slik eksemplifiserer og problematiserer hun sistnevnte verks invitasjon til å lese tidligere verk baklengs;  slik ”romanen (En tid for alt) inviterer til kontrafaktisk historietenkning – verden kunne vært annerledes – inviterer den i  sin form til å leses som en form for kontrafaktisk romanskriving”. Leserdialog og resepsjonen blir en del av verkets form og tilblivelse i Min Kamp, men først og fremst forklarer hun verkets appel med at Knausgård gjør lengselen til verkets dypeste klangbunn, og det på kjønnsoverskridende vis (det er ikke bare gjennom hans Woolfinpirerte ”jeg måtte vinne selvstendighet (…) få mitt eget rom” og hans utfordring av Blixensitatet ”Man kan ikke jage Gralen med barnevogn” at fortelleren nærmer seg og sympatiserer med "kvinnelige erfaringer";  i forlengelse av Farsethås analyse av Marsteins kjønnsrolleinversering, kan det være fristende å lese inn i Min Kampprosjektet en form for "feministisk frigjøringsfortelling" sammenfallende med frigjøringen fra en autoritær far, som en av fortellerens mange og tidvis paradoksale grep). 

Farsethås har ingen bastante konklusjoner, men viser frem  linjer og sammenhenger, og slik gir hun leseren frihet til selv å kombinere hennes lesning med egne observasjoner, til å  følge henne i en søkende leseprosess. Når jeg selv finner hennes analyse av Knausgårds utvidende metaforer besnærende, er det kanskje fordi det nettopp er frihetsfølelsen disse akrobatiske metaforene hans skaper, gjennom de store sprangene de tillater, som tiltaler meg mest i hans tekster (nylig ble jeg fortryllet over en passasje i Ute av verden hvor fortelleren sammenligner mørketiden med redselen for en truende far, og ble slått av rommeligheten i en slik type metafor, som ikke bare bidrar til en forsterknig av effekten når teksten leses etter det selvbiografiske, men som også belyser og anskueliggjør assosiasjonskraften og den kreative leserdialogen samtidig). Etter endt lesning av utlegningen om den mulige baklengslesningen av Knausgårds verk, og med lesningen av den komparative studien av Marstein og Solstad i mente, kan det være fristende å se på det gylne buret som et skalkeskjul, en kollektiv fiksjonalisert form for emosjonell sjenanse, med opphav i skam og næret av og legitimert som en litterær estetikk, som lett kan befeste en klaustrofobi den egentlig ønsker å frigjøre seg fra. Farsethås belyser dobbeltstemmens (Rasul, Flink) muligheter og begrensninger, men antyder også desperasjonen som ligger bak og i den. Når ”negasjonen av alle verdier, reduseringen av handlinger og utsagn til et retorisk spill med ord og bilder synes som et gitt startpunkt, ikke en konklusjon for mange yngre forfattere”, vil det presse seg frem et behov for veier ut; Øyehaugs og Nilssens tekster nevnes som slike forsøk. Som motstemmer leser hun Jon Fosse og Hanne Ørstavik som har til felles at ”de insisterer på et alvor og en inderlighet som hever seg over og stiller seg kritisk til den postmoderne relativismen (…)” et alvor som ligger i ”bunnen for et oppgjør med det som skildres som tidens overfladiske og lettvinte omgang med ord.” Thure Erik Lund leser hun som en nyvitalist; hun mener hans form for vitalisme tar opp i seg "paradokser og gjør dem til en del av verkets struktur,” og nevner hans bruk av oksymoronet spesielt (en retorisk figur som kombinerer begreper som regnes som motsetninger), som en avspeiling av en tenkning som baserer seg på paradokset. Knausgårds hyperbolske prosjekt synes å anskueliggjøre desperasjonen som ligger i bunnen, for hans overmetning av virkelighetseffekter (begrepet som Barthes introduserte for å betegne beskrivelser som unndrar seg symbolikk og kun har som formål å referere til virkeligheten, slik som det berømte barometeret på pianoet i Flauberts "Un coeur simple") bidrar paradoksalt nok til en uvirkelighetseffekt, mener Farsethås. Det er i desperasjonen og lengselen opprøret finnes: Hva gjør man når ”alt er flaut” og alt er klisjeer, når inderlige, autentiske følelser er bannlyste og det ikke er lov å sørge over en far? Jo, man skriver om verdenshistorien og religionshistorien, og lar prosjektet bli en del av en utvidet metafor med opphav i en tilforlatelig replikk fra en far; for å skape ”en verdensorden kongruent med et øyeblikk av nærhet til en ellers skremmende og unnvikende farskikkelse.” Slik bidrar lengselen som nærer prosjektet til å gjøre det overskridende menneskelig; og resultatet blir, som livet, kaotisk, selvmotsigende, stygt, vakkert, intenst, paradoksalt og gripende.

Farsethås er en eksemplarisk formidler, ydmyk og selvsikker tar hun utfordringen som ligger i å  kommentere og situere samtidig litteratur med en forventet distanse som tiden ennå ikke har gitt oss. Hun har et imponerende overblikk hun deler raust og pedagogisk, og en evne til nyansering som bunner i den erfarnes trygghet. Samtidig er hun befriende lite bombastisk; diplomatisk gir  hun leseren rom til å gjøre seg opp en kvalitetsmessig mening om de ulike forsøkene hun analyserer, vel vitende om samtidens omskiftelighet og skjørhet.