Sterkt og bevegende om barnet, kunstnerforeldrene og det langsomme tapet – De urolige av Linn Ullmann

«Jeg husker at jeg tenkte at jeg var ensom, at han var ensom, at vi var så fulle av savn, men ikke etter hverandre. Nå tenker jeg ikke så mye på det lenger. Nå tenker jeg på at vi gikk ved siden av hverandre i snøværet, og at pappa strøk meg over kinnet og pekte på den vestlige kirkekuppelen innvirvlet i hvitt og sa:  – Se der, mitt hjerte, nå er vi der snart.»

Linn Ullmans siste roman, De urolige, er en bevegende historie om å vokse opp med berømte kunstnerforeldre, om å takle og forsones med lengsler og tap. Med dreven dramaturgi, forløsende sorgmunter tone og velskreven enkelhet leverer Ullmann en roman som er lettlest, spennende og samtidig hjerteskjærende utleverende av mennesket generelt og kunstnerforeldre spesielt.  I skildringen av foreldrenes liv, kvaler, eventyr, suksesser og smerter blir et løvetannbarn smertelig synlig.  Selv om romanen handler om oppveksten til datteren av filmikonene Liv Ullmann og Ingmar Bergman, fremstår De urolige først og fremst som en dypt allmennmenneskelig historie om barndommens gleder, fortvilelser, lengsler og ikke minst om tap.

Det finnes mange fallgruver i et slikt prosjekt: Når såre barndomsminner trekkes frem, kan det lett oppstå skjevhet; minnet er underlagt subjektets selektive luner, noe Ullmann problematiserer innledningsvis. Hun konkluderer sorgmuntert med den utopiske drømmen om et teleskop man kunne sett tilbake i sammen, hver gang man ble usikker på hvordan noe var.

«Egentlig var det tre kjærligheter», forteller Ullmann, kjæresteparets, barnets og stedets. Slik anlegger hun et favnende perspektiv som inkluderer de tre menneskene hun skildrer i romanen. Stedet er Hammars, der barnet tilbringer en måned i året med faren, som har til sammen ni barn med fem forskjellige kvinner. Resten av året bor hun hos skuespillermoren, sammen med barnepikene som passer henne under morens mange og lange utenlandsopphold. Fortelleren lykkes i å favne alle aktører med et altomfattende empatisk blikk, og det er det sorgmuntre, det galgenhumoristiske, den ømme ironien som gjør det mulig. For her er det mye å favne. Det mest rørende ved fortellerens blikk på foreldrenes liv finner jeg i bruken hun gjør av lignelsen om den fortapte sønn:

«De ville være barn. De snakket om frihet og kunst, men kom løpende tilbake til tryggheten hver gang det ukjente ble for mye. De var barn av den lille verden. Moren og faren min ville være bortkomne sønner, begge to, og når festen var over, ville de hjem. Eller bort. Eller bort. (…) Kanskje det både mamma og pappa trengte, var en far. En som tok seg av dem når de hadde gått seg vill og lengtet hjem.» Slik forklares både foreldrenes utferdstrang, brudd med konvensjoner og plikter og samtidig barnets sårbarhet:  Når foreldre inntar rollen som barn, blir det naturlig nok mindre plass til barnerollen for selve barnet, som tvinges til å forstrekke seg, bli voksen i all hast.

Linn Ullmann hadde opprinnelig som prosjekt å skrive en bok sammen med sin far, hvor lydbåndopptak skulle danne materialet. Som roman forløst gjennom transformasjon av et opprinnelig prosjekt, er De urolige eksemplarisk vellykket, inspirerende og lærerik; det har den til felles med Sara Stridsbergs roman Beckomberga. Brokker av lydbåndopptakene finnes i romanen; de er så universelle at de føyer seg inn under romansjangerens krav om allmenngjøring, de er samtaler mellom datter og far, samtaler som speiler sårhet, forsoning og glemsel. Den aldrende mannens fortvilelse over det som svinner hen, språket, minnet, sammenhengen, og datterens sorg over dette tapet skildres med en slik innsikt og godhet for det menneskelige at det gjør godt for leseren som kjenner seg igjen i datterens sorg. Det ligger en nesten elegisk lindring i å lese om datterens tre forskjellige måter å forholde seg til en aldrende far som vil begi seg til sin mor som han forestiller seg at fremdeles er i live. 

I noen scener får farens sviktende minne en dramaturgisk effekt, som når datteren ber ham om å fortelle om hvordan han møtte moren, og faren går i gang med en følelsesladet og storslagen skildring av sitt første møte med kone nummer fire. «Det er Daniels mor», sier datteren, «jeg vil du skal fortelle om min mor». Det ligger en hjerteskjærende sårhet i dette, vi lever oss inn i en datters skuffelse over å se kjærlighetsmøtet hun selv ble til i, nedprioriteres av faren bak andre kjærlighetsmøter, men det skildres med en humor som får scenen til å dreie mot den sorgmuntre komedien.

For leseren utgjør det en interessant utfordring i at vi stadig ser for oss virkelighetens modeller, faren, «demonsregissøren», og moren, det vakre skuespillergeniet. Spriket som oppstår mellom de to ikonene og mor og far-karakterene i Ullmanns roman får oss til å gruble (og kanskje kommentere i vårt stille sinn: «tenk at den store filmregissøren kjent for sin psykologiske innsikt kunne være så klossete lite innsiktsfull i sin omgang med egne barn, tenk at den geniale og fortreffelige skuespilleren kunne utsette en datter for så mye ustabilitet») og slik minnes vi om virkeligheten; for virkeligheten er jo nettopp denne kontrasten mellom liv og lære, mellom fasaden og de innvendige rom. 

Romanens tre karakterer er navnløse: det er faren, moren og datteren. Dette grepet løsriver historien fra det spesifikke oppgjøret en slik roman kunne ha blitt, og skriver den inn i noe allmenngyldig. Så er det også en roman vi leser, og ikke en biografisk roman: moren er kunstnermoren, faren er regissørfaren. Dermed blir stedene, episodene ikke først og fremst en beretning om Linn Ullmanns foreldre, men en dannelseshistorie der foreldrenes kunst er en sentral premissgiver. 

Det er likevel umulig ikke å assosiere til kunsten kunstnerforeldrene har skapt. Kjærlighetshistorien som førte til fortellerens unnfangelse begynte under filmingen av Persona. Fortellerens beskrivelse av denne filmens dveling rundt morens ansikt er karakteristisk for hvordan romanen knytter sammen selvbiografi, romandramaturgi og kunstanalyse; det er ambisiøst tenkt og mesterlig forløst. Likeledes er fortellerens refleksjoner rundt begrepet «muse» et eksempel på hvordan historien både avføder og speiler universelle tanker omkring kjønnsroller og kunsthistorie. Fortellerens nøkterne betraktninger om skjevheten mellom den kvinnelige og mannlige kunstner kommer som motsvar til morens oppgitte sukk (som er fullt forståelig og som vi leser med datterens resignerte oppgitthet): Det er ingen som kritiserer ham for å ikke følge opp sine barn. 

De urolige har essayistiske innslag som rammer inn de personlige anekdotene, uten på noen måte å forringe den personlige og emosjonelle styrken i dem. Beretning og refleksjon glir sømløst over i hverandre, og de kulturelle referanser og anekdoter som får plass i romanen får et fortellende preg, ikke som demonstrasjon eller illustrasjon til historien som fortelles, men som kulturelle anekdoter som følger livet og gir verktøy til et lesende menneske, noen ganger som kunstreferanser som gjør det mulig å igangsette et minnearbeid; de blir veier til verbalisering av minner som unndrar seg.

De singulære erfaringene får dermed en allmenngyldig forankring: Fars kultur blir datters oppvekstminner og tilhørighetspunkter. Slik kan dette arte seg i De urolige: «Vi skulle se en film. Hver dag med faren min, unntatt søndag, var en dag med film. Jeg prøver å huske hvilken film vi skulle se den dagen. Kanskje Cocteaus Orphée med sine tunge drømmebilder. Jeg vet ikke. / «Når jeg lager en film», skrev Jean Cocteau, «er det en søvn, og i søvnen drømmer jeg. Det er bare menneskene og stedene i drømmen som betyr noe.» (…) Det tar flere minutter å venne øynene til mørket, pleide faren min å si. Flere minutter. Derfor var avtalen å møtes ti på tre. Denne dagen kom han ikke før sju minutter over tre, altså sytten minutter for sent. (…) Pappa var så punktlig at punktligheten hans levde inni meg.» Her brettes filmhistorie og filmestetikk ut som et bakteppe til et far datter-forhold sentrert rundt to ting: kunstopplevelsen i fellesskap og punktligheten som trygghet i verden. Denne filmseansen huskes ikke som skjellsettende på grunn av filmen – den er utskiftbar på lik linje med de fleste romansituasjoner – men på grunn av farens brudd med sine vaner og prinsipper. Dette bruddet er urovekkende fordi det varsler en forandring: farens aldring og svinnende livsmestring. Det er bevegende dramaturgi.

Sjelden har jeg sett intertekstualiteten så forankret i liv og oppvekst som her: Cocteau-referansen fremstår ikke som et rekkverk til eller en forlengelse av egen tekst, ikke som en autoritet som forfatteren skriver sin egen tekst opp mot og inn mot, men som veier tilbake til en oppvekst og en utforskning av premissene for den.

«Egentlig tror jeg at jeg har sørget over foreldrene mine hele livet.» skriver Ullmann. «De forandret seg foran øynene mine slik barna mine forandrer seg foran øynene mine, og jeg vet ikke helt hvem jeg var for dem.» Slik forankrer hun egen historie i en universell og tidløs historie om tap og livets flyktighet; tapet det innebærer å oppleve et nært menneskes fravær etter opplevd nærvær.

Vi mister alle våre foreldre, plutselig og uventet eller i en langsom prosess. Det er en del av livets sorger. Det langsomme tapet er ekstra smertefullt og vanskeligere å snakke om, fordi det opptrer som en gjentagende sorg: Den tapsrammede veksler mellom håp og sorg, i møte med den andres nærvær og fravær. Linn Ullmann skildrer dette vakkert og bevegende i De urolige, med like stor innsikt som Cecilie Enger gjorde det i Mors gaver for et par år siden. Begge bidrar de til å menneskeliggjøre et tabu ved å allmenngjøre en dypt personlig, sterkt og smertefull erfaring, og slik skape et styrkende fellesskap.

De Uroliges store styrke er nettopp at den evner å trekke perspektivskapende paralleller mellom kunsthistorie og livshistorie med utgangspunkt i eget levd liv. Ved å blottgjøre, bearbeide og foredle universelt gjenkjennelige tapserfaringer gir den oss generøse erkjennelsesrom til gjenkjennelse og lindring.