Å mette et savn – Bare et menneske av Kristine Næss

Å lese virkelig god litteratur er som å oppdage og mette et savn samtidig. Idet jeg finner det jeg savner, oppdager jeg hva jeg savnet. Ungdommens oppdagelser følges ofte av denne henrykkede tanken: Tenk at dette vidunderlige finnes, nå ser jeg hvordan jeg har savnet det! I voksen alder er det ofte snakk om å gjenfinne et underliggende savn, og funnet fremkaller minner om tidligere funn. Å lese Kristine Næss' siste roman, Bare et menneske, er en slik opplevelse: Det er å erfare, til nytelse og henrykkelse, at det jeg gikk rundt og savnet, finnes.

Hva består så dette funnet i? Den sanselige refleksjonen over mennesket i verden først og fremst. Næss’ roman minner om at det å skrive sanselig ikke betyr å skru av intellektet. Hun lar verden gjenoppstå i all sin duggfriske klarhet, med enkle grep, og det favner og griper nettopp fordi denne sanselige verdenen får hvile seg i protagonistens refleksjon, som er søkende, nølende, som et minne man forsøker å fange.

Tidligere funn lesningen av Næss får meg til å gjenerindre er for eksempel Liv Køltzows Verden forsvinner, refleksjonsbevegelsens gestaltning av protagonistens verden så nydelig smidd inn i en syntaks som puster livet, protagonistens og mitt. Den får meg også til å gjenerindre Marguerite Duras Emily L., den magiske, glassklare fremmaningen av et landskap som inkarnerer nerven som slår i et menneskes historie; savnet etter å beskrive det tapte som ennå lever. Hos Duras er det et eksotisk kystlandskap, hos Kristine Næss en norsk sommerhage.

«Barndomsminnene mine er like tydelige som tingene jeg sanser rundt meg: treverket i kjøkkenbordet, pennen, papiret, den gule gerberaen i grønn glassvase, koppen med lunken te, de mørke skyggene av trærne utenfor vinduene, det blåser.» 

I den sansemettede skildringen av barnets undrende blikk på verden, fremmaner Næss en poetikk som skjuler grunnleggende menneskekunnskap: «Vi måtte flytte. Jeg husker ikke hvorfor, men jeg husker skiftende leiligheter, oppganger, plener og tørkestativene mellom blokkene, med våte laken det var deilig å legge ansiktet inntil. En morgen kom jeg inn på et kjøkken og la merke til blinkingen i knivene ved siden av frokostasjettene. Blinkingen interesserte meg mer enn savnet etter huset og de glade voksne. Slik er barn. De utnytter enhver ensomhet til å leke med seg selv, og i den leken bor en omskapt verden.»  

I Bare et menneske skildres en hovedperson med en sterk forestillingsevne på en måte som er både nervepirrende og fascinerende. Når hovedpersonen Bea Britt får høre om den forsvunne nabojenta og forestiller seg hvordan den mystiske mannen med caps hun har observert i det siste har stått og ventet på jenta i skogen, sås mistanker i leserens sinn som blir liggende som en ubehagelig gjenklang langt utover i romanen. Er fortellerstemmen til å stole på? Vi får bare så vidt tenkt tanken, før vi introduseres for et nytt perspektiv, Bea Britts farmor. 

Historien favner vidt. Den kvinnelige forfatteren, Bea Britt, bor alene og tilbaketrukket fra verden i en villa på Slemdal som har gått i arv og som en dag kommer i medias og politiets søkelys da en tolv år gammel jenta forsvinner fra sitt hjem i nærmiljøet. Bea Britt forholder seg rolig tilbaketrukket til dramaet i en periode; når noen menn dukker opp og begynner å lete i hagen hennes, tør hun ikke spørre hvem de leter etter, av frykt for å oppfattes som nysgjerrig: «Sensasjonslyst. Sånt hevet jeg meg over. Dermed gikk jeg glipp av mye, det hadde jeg gjort hele mitt liv.» Krimplotet i romanen bidrar til å skildre hovedpersonens ambivalente forhold til omverdenen, hennes behov for tilbaketrekning og kommunikasjonsskepsis. Det blir ikke enkelt når politiet finner skolesekken til den forsvunne jenta i Bea Britts hage, samtidig som den mystiske og truende mannen med caps begynner å dukke opp på eiendommen hennes. Samtidig flettes dramaet Bea Britt befinner seg i sammen med fortidens, med villaen som omdreiningspunkt. Vi vender tilbake til farmorens liv i villaen på førtitallet, og får innblikk i et vanskelig ekteskap og en kvinneskjebne preget av psykisk utstabilitet. Næss’ geniale grep i kapitlene om farmoren, Cecilie, er at hun bruker datidens språk for å skildre datidens menneskesyn og ikke minst sykdomssyn. Når hun legger ordet i munnen på Cecilie, eller Cecci, adopterer hun også språket en ung kvinne den gang brukte for å artikulere sitt forhold til verden med: «Nervene mine tåler ikke dette press», skriver hun. Mama, forteller hun, «hadde slik «angst om hjertet»,«Cessi måtte være snill». Og: «Fru Rachløw har kjøpekjole, sikkert dyr nok, men snittet kler henne ikke». Når Cecilies adferd og psyke kommenteres, speiler både språk og holdninger en forgangen tid, det blir «ingen fasong på dine nerver», sukker mannen, og sender henne til psykiateren Dr. Vold. Indirekte skildres en språkløshet eller et unnvikende språk i møte med psykiske lidelser; det manglende språket befester en hjelpeløshet i møte med sykdommen. Det er også en språkløs erfaring som ligger i bakgrunnen for Cecilias «nerver», den finnes skult i barndommen, i forholdet til faren fra den tiden de bodde i USA, men uten språk og begreper for det hendte forblir traumet tilbakevendende skygger i Cecilies sinn. Cecilie makter ikke å forholde seg til sin sønn, som i dag kanskje ville fått diagnosen hyperaktiv, eller ADHD, og sender ham bort. Og slik fortelles historien om psykiatrisk arvesynd, forsiktig, poetisk, med utgangspunkt i et hus og en hage. 

For Bea Britt bærer i seg farmorens mørke og sensibilitet, men i motsetning til farmoren har hun et analytisk og diagnostiserende språk: « … for slik virker depresjonen: Den produserer tanker som presser følelser sammen eller ned eller bort. Dette tenker jeg på egenhånd, for jeg har selvinnsikt. Det gir en dobbel dimensjon til det meste. Dobbel depresjon, dobbel lengsel, og i teorien også en dobbel glede.»  

En tredje stemme, Beate, datteren til Bea Britts venninne, dukker opp og gir innblikk i nok en generasjons forhold til verden, språket og kjærligheten. Gjennom Beates tanker får vi glimt inn i den unge jentas forelskelse i medstudenten Erik: «Elske er det ordet som passer til følelsen. Erik er det motsatte av fremmed. Han er som henne. Eller de er begge like fremmede.» Beates historie står som et motstykke til Ceccis og Bea Britts ulykkelige kjærlighetsliv, eller kanskje fungerer den som en livsbejaende blottgjøring av den skjulte motoren som styrer både Bea Britts og Ceccis lengsel: deres seksuelle fantasier, gjengitt i svært forskjellige og epokefargede språk, deres higen etter møtet med mannen som skal redde dem ut, det universelle behovet for å mette et savn. Når jakten på mannen Bea Britt forelsker seg i faller sammen med jakten på den forsvunne jentas morder, blir historien spennende på flere plan. Vi får nøstet i flere mysterier samtidig; Cessis, sønnens Finns og Bea Britts skjebner står klarere frem, og Bea Britt tvinges ut av resignasjonen. 

Bea Britts historie utvides, nyanseres og blir til en større historie om livsmønster, arvesynd og epokesyn på mennesket gjennom Næss' polyfone fortellergrep. Å bruke et hus og en hage som omdreiningspunkt er et klassisk, men virksomt grep, særlig fordi de sanseutløste refleksjonene til karakterene skaper en opplevd nærhet til det fortalte. I denne nærheten speiles en lengsel etter tilhørighet på tvers av tid og sted som både er protagonistens og leserens. Behovet for å skrive seg inn i en linje, et fellesskap, er allmennmenneskelig,  og barnets utforskning av opphavets historie har både undring, mysterium og søken etter å forstå eget liv i seg. I boken Stridig skriver Næss frem en liten scene som  i så måte fungerer som et ekko til Bare et menneske:  «Hun ser for seg huset til besteforeldrene sine, de røde bøkene i bokhylla, hun ser for seg togkupéen en gang på femtitallet, hendene til et barn som holder i en rød bok, det er morens hender, mens moren var barn, hun ser landskapet rundt sommerhuset og seg selv i gresset, i morens skikkelse, hun ser gardinene gjennomlyst av sol. (…) – alt som har vært der i årene før dette øyeblikket, er inne i henne nå: suger etter tid, etter det som ikke er her lenger.»

Det er flettverket av historier og skjebner som skaper nerve og dramatisk driv i Næss’roman; evnen de ulike historiene har til å kaste lys over, utdype og kontrastere hverandre, slik personenes sansninger hele tiden kaster lys over og utvider de eksistensielle erfaringene som gjengis. Den polyfone fortellerteknikken bidrar til å befeste den menneskelige erfaringen som universell og flerfoldig og slik skape en motvekt til den vonde ensomheten mange av personene opplever. I hverdagens stress og tumulter, slik som på en handletur til IKEA, hender det at mennesker plutselig åpner seg for hverandre og bekrefter en felles menneskelighet: «Når vi var nær ved å stupe gikk vi til kafeen, og det var da det kunne skje, mens vi satt overfor hverandre ved bordet og dekket de mest basale behovene for mat, drikke og hvile. At vi følte, at følelser vellet opp, og det i seg selv fremkalte tårer, det skyldtes det indre trykket, at vi endelig fikk uttrykt oss, plutselig trådte vi fram for hverandre, nesten fullendte, i alle fall overraskende flerdimensjonale.»

Gjennom forflytninger i tid og språkstil evner Næss å skildre hvordan allmennmenneskelige, skjellsettende erfaringer kan sette uutslettelige spor i mennesket og overføres fra generasjon til generasjon, og samtidig hvordan språket, blikket, lyset, sansene består som verktøy som både blottlegger og beskytter mennesket i all sin sårbarhet. 

Her kan du lese om Kristine Næss' siste roman, Mens jeg husker det.

Gjenkjennelig og medrivende om tidens gang – Bølle på døra av Jennifer Egan

Jennifer Egans siste roman, Bølle på døra, er en sjarmerende og medrivende skildring av tidsånd og vemod, av trender og universelle lengsler gjennom fire tiår, avspeilet i de to hovedpersonene Sasha og Bennie. Anslaget innledes med et sitat fra Prousts På sporet av den tapte tid : «Dikterne påstår at vi for et øyeblikk gjenfinner den person vi en gang har vært når vi kommer inn i et hus eller en have der vi har levet i ungdommen»; slik næres leserforventninger om nostalgi og reiser tilbake i tid.

Reisen følger flettverksromanen struktur, gjennom et enkelt assosiasjonssystem med høyt tempo og narrativt driv. I første kapittel føres vi inn i den kleptomane Sashas liv, aner konturene av et omskiftelig og konfliktfylt kjærlighetsliv gjennom scener fra to mer eller mindre mislykkede dates, og dialogen med hennes psykiater, før vi farer videre til Bennie, sjef for plateselskapet hvor hun jobber. Allerede i tredje kapittel er vi tilbake til 1980 og Bennies ungdomstid fortelles gjennom en venninne, her blir Bennie en biperson i historien om de to venninnenes Jocelyn og Rheas møte med playboyen Lou. Mot slutten av kapittelet ser vi dem betrakte et familiebilde av Lou, og blir så, i neste kapittel, tatt med på sistnevntes fotosafarie til Afrika med barn og sosiologistudenten Mindy, som skal bli hans tredje kone før han altså møter Jocelyn.

Egan switcher mellom karakterer og tidsepoker i høyt tempo og gjør iscenesettelsen av sprangene til en enkel leserlek; hvert nytt kapittel har ny forteller og et ny epoke, vi danner oss et bilde av hva som har skjedd gjennom hint og kommentarer, noen ganger akkumulerte frampek. De mest effektfulle og emosjonelt medrivende finnes i det nest siste kapittelet, powerpointkapittelet regissert av Sashas datter Allison

Alisons tekst i powerpointform er tidvis så betagende at man fristes til å tegne inn små hjerter i margen: «De er så like de to, at det er som å se pappa omfavne sitt tynne jeg fra gamle dager», kan vi lese inne i en liten pil knyttet til omfavnelsen mellom far og sønn. En ny type bruk av powerpoint, narrativ og emosjonell, i skjæringspunktet mellom poesien og pedagogikken, presenteres tilforlatelig og ømt. Når Alison skal visualisere hva den autistiske broren, Lincoln, mener å si til sin far, og hva han faktisk ender opp med å si, presenteres intensjonen, assosiasjonsrekken og den endelige replikken hans gjennom piler og firkanter:

«Jeg er glad i deg pappa» --> Pappa er fra Wisconsin --> Jeg er glad er glad i musikk --> Pappa er glad i meg --> Steve Miller er fra Wisconsin --> Steve Miller Band var populære for omtrent femti år siden --> En av de største hitene deres var «Fly Like an Eagle» -->

I den endelige replikken kommer Lincoln inn på sitt ledemotiv: pausene han tar tiden på i musikken for å vurdere deres effekt: «Vet du hva, pappa, det er en delvis stillhet på slutten av «Fly Like an Eagle», med en slags suselyd i bakgrunnen som jeg tror skal forestille vinden, eller kanskje tida som flyr forbi.»

Det er i små glimt at personenes desperasjon kommer til syne: Jocelyns gripende enkle tanker når hun står ved sykesengen til den døende Lou skaper en emosjonelt virksom kontrast: «Omsider får jeg øye på ham, den mannen som sa: Du er det beste som har hendt meg og Vi skal faen meg se hele verden og Hvorfor er jeg så avhengig av deg? Og Kan jeg kjøre deg noe sted, jenta mi? Det brede smilet i det knallharde solskinnet som i kaskader ned over den knallrøde bilen. Bare si hvor du skal hen.» Replikkenes hans er uthevet som var de teksten i en popsang, og stående alene uthevet i Jocelyns tankereferat, uten kommentar, blir de et bevegende bilde på en tragisk menneskeskjebne frarøvet frihet og selvstendighet og underlagt et klisjémettet refreng.

I stilistisk kontrast til Jocelyns tanker står journalisten Jules fotnoter til det skjebnesvangre intervjuet hans med en pur ung filmstjerne. Han finner henne så uinteressant at han føler seg nødt til å dramatisere inn noe interessant i intervjuet, med fatale konsekvenser for dem begge. Fotnotenes kompleksitet (lange perioder for å bygge opp mot og peke på punktet der «alt snudde») har noe desperat i seg, og fremstår som en avspeiling av journalistens behov for å ta regi, for å bli verdsatt på linje med skuespilleren, kanskje dypest sett ønsket om å bli sett før han blir dømt.

Egans tekst turnerer elegant ulike stilnivåer, blandingen av høyt og lavt skaper en underholdende effekt, hvor desperasjonen over tidens nådeløse gang («Tiden er en bølle» sier en avdanket stjerne som ønsker å iscenesette en suicidal turné), blandes med et nostalgisk blikk tilbake, det er godt dosert.

For følelsen av tap tar mange former i Egans roman. Som motstykke til den overfladiske og egosentriske Lou presenteres Sashas onkel, den omsorgsfulle kunstkritikeren Ted. I sterk kontrast til Lous serieerobringer står hans betagende skildring av begjæret for Susan som halveres, foldes sammen, «slik at han ikke lenger hadde en hjelpeløs fornemmelse av å drukne når han fikk et glimt av henne ved siden av seg i sengen», inntil det blir så lite han kan «legge det i skrivebordet eller putte det i lommen og glemme det, og dette ga ham en fornemmelse av trygghet og av å ha oppnådd noe, ha demontert en farlig mekanisme som kunne ha knust dem begge.» Det er som om denne erkjennelsen gjenoppstår i møte med statuene av Orfevs og Evrydike, når han er i Napoli for å lete etter sin rømte niese. Konfrontert med Evrydikes farvel med Orfevs, like før hun må vende tilbake til dødsriket for andre gang, fremstår denne «stillferdige samhandlingen dem i mellom» som noe som pulveriserer «noe skjørt glasstøy i brystet på ham (…) Han følte en forståelse dem imellom som var for dyp til å artikuleres: den uutsigelige vissheten om at alt er fortapt.» I gjensynet med det inkarnerte farvel er det som om han gjenfinner sitt eget begjær: «en dirrende begeistring av et slag han ikke hadde opplevd på mange år, stilt overfor et kunstverk, blandet med ytterligere begeistring over at en slik begeistring fremdeles var mulig.»

Og slik kunsten blir en avspeiling av eget begjær og desperasjon for Ted, blir Sasha og Benni stående som avspeilinger av en tid i forandring, og menneskene rundt dem bidrar mer til å utdype dette bildet enn til å bore deres psyke. De blir vitner til en verden som forandres, som lengter tilbake, til det rene, det ubesudlete, og som finner det i den avsluttende konsertscenen, i det siste kapittelet, fremtidskapittelet, som beskriver en verden hvor musikken er blitt påvirkning, konserter hypes av betalte papegøyer (bloggere) i blindteam, hvor det forskes på «ordskall» (ord som ikke lenger er meningsbærende annet enn i anførselstegn, som «venn», «virkelig», «historie» «identitet»), og den viktigste målgruppen for musikken er «pekere», kjøpere på pre-verbalt stadium. De karikerte skildringene i det siste kapittelet fremstår mer som humoristisk samtidskritikk enn fremtidsdystopi, og avsluttes i en lavmælt fadeout med resignerte sukk og en oppblussende drøm om å vende nostalgisk tilbake, til leiligheten der Alex møtte Sasha i romanens første kapittel, for å gjenfinne sitt «unge jeg, full av planer og høye idealer, uten at noe som helst ennå var bestemt».

Sashas kleptomani får til slutt en kunstnerisk forløsning i form av søppelskulpturer hun setter ut i ørkenen. «Jeg vet ikke hvorfor hun er så glad i søppel», kommenterer Alison i en av sine powerpoints. «Ikke søppel, sier mamma, Små biter av livet.»