Vennene langs veien – Om romanen Silkehjelms tilblivelse

Da jeg for litt over tjue år siden hadde utgitt min første bok, en fagbok om den franske forfatteren J.M.G. Le Clézio som jeg nettopp hadde tatt doktorgraden på, og endelig satte meg ned for å skrive romaner igjen – jeg hadde ikke skrevet på noen roman siden sommeren 1990 og savnet å være i romanrommet – tenkte jeg at alle disse litterære referansene jeg hadde forsket på og skrevet om skulle være en slags samtalepartner når jeg skrev en roman. Romanen skulle være en slags utforskning, formmessig, kapittel for kapittel, en slags litterær dannelsesreise. Men ganske fort innså jeg at det ikke var der romanens liv lå, romanens liv lå i de brokker av liv som gjenoppsto hver gang en tekst ble til, vokste og ble til en scene; ut av scenene vokste historier, og i disse brokkene av historier kom mennesker til syne, levende mennesker. De tok helt over, levde sine egne liv og drev romanen dit de ville. Disse menneskene ble så levende for meg at de raskt ble som nære venner jeg gledet meg til å vende tilbake til hver gang det gikk litt tid mellom stundene ved skrivebordet, og det var ofte, fulltidsarbeidende småbarnsmor som jeg var den gangen.Så, en dag, ble den lagt helt til side, fordi livet tok over, det fantes ikke tid; romanen, som aldri fikk noen leser, ble et minne om et kreativt sted, et tilfluktsted.

Men litteraturen var der alltid, som en grunnpilar i livet mitt; ikke bare gjennom mitt yrke, men først og fremst som et tilhørighetssted, til støtte gjennom livets utfordringer. Og noen ganger til å fastholde selve livet, når natten var på sitt mørkeste. En dag, mange år senere, skulle jeg ta natten med inn i skriften – det ble til romanen Silkehjelm.

Jeg har alltid hatt tro på at fellesskapsopplevelsen som den skjønnlitterære teksten skaper, bidrar til å hente mennesket ut av avsondretheten og ensomhetsopplevelsen som ofte følger med kriser og marginaliserende tapsopplevelser. Jeg vokste opp med terapeutforeldre på Modum Bads Nervesanatorium og jeg tror jeg helt siden tenårene bar med meg denne intuitive overbevisningen: Når mennesket fratas et språk for å utsi det vonde, blir det vonde i livet så overveldende at mennesket faller i sykdom, blir psykisk sykt, fordi det er alene. Det mangler et rekkverk å lene seg til. Det store sluket, mørket, stupet kommer nærmere.

Ganske tidlig, kanskje allerede før skolealder, gikk dette opp for meg: Det vonde kan synges. Det vonde kan skrives. Det kan leses. Det kan legges i landskap og dermed, idet det legges ut i luften som omgir oss, blir det lettere å være i. Og det kan lekes. Når språket gis en brist til å le av, blir det vonde lettere.

Når jeg som litteraturviter har interessert meg for intertekstualitet (som i boken Lykke og eksil, 2016), har det også vært som noe mellommenneskelig, som uttrykket for møter mellom eksistenser: På samme måte som et jeg speiles, blir til og befester sin menneskelighet i møte med du, blir en tekst til og befestes i et litterært fellesskap i møte med lesning av andres tekster.

Lesningen har alltid gitt meg et rom for eksistensielt fellesskap, men også et kreativitetsrom. Georges Perec er kanskje den mest trofaste av alle trøstere jeg har hatt i livet (han har fulgt meg som en litterær bestevenn helt siden jeg skrev hovedfagsoppgave om ham i 1990), fordi han har vist meg hvordan litteraturen kan løfter mennesket i det smertefulle gjennom lek og kreative eksperiment. Jeg trenger ikke å lese mye av ham for å få lyst til å skrive igjen, pastisjere, leke meg, gjenfinne gleden i språket. Det var også han som ga meg det forløsende grepet som førte til at romanen Silkehjelm ble til. Hans Je me souviens (Jeg husker), en erindringsbok med kollektive og individuelle minner, og oppvekstromanen W ou le souvenir d’enfance (W, eller barndomsminnet), ga meg grepet som forløste prosjektet og har vært en grunnleggende referanse i arbeidet med Silkehjelm.

Silkehjelm startet som en Perec-inspirert tekst. Jeg bestemte meg på bursdagen min for fire år siden – jeg starter alltid et nytt prosjekt på bursdagen min, hvis jeg ikke sluttfører et – for å skrive en Perec-inspirert tekst, med stemmen til en minnesamler, en kollektiv forteller: jeg ville samle minner fra mange, minner fra andre verdenskrig for eksempel, slik de ble fortalt meg av mine foreldre. Da jeg snudde meg mot meg selv for å utsi et minne, kom denne setningen til meg: «Jeg husker første gang jeg så de tre tøyapene som hang på veggen ved inngangen til barnekreftavdelingen.» Umiddelbart kom en situasjon, en scene til syne, etter et par setninger til kom et blikk og en stemme til syne, og etter en side kom også en historie til syne. I denne teksten fødtes Silkehjelms prosjekt og form. Det var den første og grunnleggende brikken i det puslespillet romanen ble til som – for meg er det å komponere en roman, Perec-inspirert eller ikke, å finne en slik grunnleggende puslespillbrikke. En brikke kommer til syne og hvis den har kraft og klarhet nok i seg kommer andre brikker og legger seg rundt den. Med Silkehjelm var det setningen om synet av de tre tøyapene som kom først, så kom andre brikker og la seg rundt (for eksempel: «Jeg husker det lille klikket fra cellegiftpumpen …»), født ut av assosiasjoner eller en begynnende narrativ logikk. Noen brikker kom reisende fra andre tekster – for eksempel fra de to andre romanprosjektene jeg har arbeidet parallelt med de siste årene – og fant hverandre i Silkehjelms prosjekt. Silkehjelms prosjekt lød: skildre en mors strategier i en krisesituasjon, hva hun gjør for å verne og kjempe for sitt kreftrammede barn og samtidig styrke og verne om egen psyke for å kunne stå i kampen, være en god krigermor. Hvilke strategier hun må ta i bruk mens hun kjemper mot utmattelse og søvnløshet i en sykehushverdag uten pauser, der nye dramaer dukker opp hele tiden. Hva som skjer med psyken, persepsjonen hennes under krisen, hvordan den forvandles etter krisen, og hva som skjer med minnemekanismene etter et traume, hvordan traumet fester seg til kroppen og hvordan finne et språk som kan bære alt dette: krisen, kampen, traumet, gjenoppbyggingen etterpå. Jeg ville skildre en kollektiv, marginal erfaring, med et jeg som prisme: en mor. Var det mulig å skrive frem dette med en jeg-forteller?

Jeg hadde alltid sverget til tredjepersonsfortelleren. Første gang jeg forsøkte å skrive om krigermoren og den kreftrammede sønnen Jonathan skrev jeg i tredjeperson. Men en dag, for ti år siden, oppmuntret Jan Kjærstad meg på et skrivekurs til å bruke førstepersonsforteller. Jeg-fortelleren jeg da gestaltet var en kirurg. Det var befriende å gi fortellerstemmen til en kirurg som betraktet og menget seg med forfattere og litteraturvitere. Jeg lot kirurgen kommentere sin egen fortellerautoritet i lys av et sitat om Tsjekhov: «En forfatter skal ha sagt at det som gjør Tsjekhovs verk levende er medisinerens objektivitet kombinert med barmhjertighet. Det liker jeg, selv om jeg er fullt klar over at denne referansen kan fremstå som er litt frekt forsøk på å selge meg inn som forfatter i egenskap av mitt yrke. Barmhjertigheten fremstilles som en sterk kvalitet fordi den er knyttet til legen, mens en innehaver at et mykere yrke, en litteraturviter for eksempel, en kvinnelig spesielt, som Andrea, ville kanskje ikke kunne påberope seg denne kvaliteten med like stor effektivitet eller autoritet som en kirurg. Selv om hun udiskutabelt har denne kvaliteten i møte med alle forfatterskapene hun formidler og forsker på, i den grad at hun iblant mistenkeliggjøres, som om noen hvisker: det må ligge noe suspekt bak denne barmhjertigheten hennes. Og det gjør det jo også: livet hennes.» Tanken slo meg at en jeg-forteller egnet seg når hovedpersonen er en observatør, som betrakter hendelser og menneskelig adferd og trekker linjer til faglige og mellommenneskelige refleksjoner. En jeg-forteller gir først og fremst innsikt i en persepsjon, i et blikk, et øye som favner og lar seg favne av historien («øyet som jeg var, som jeg bar, bar også meg inn i historien», sier Helena i Silkehjelm). En jeg-forteller egner seg, tenkte jeg senere da jeg lest Rachel Cusks romantrilogi Omriss, Transitt, Kudos, når man gestalter en hovedperson som lytter til og betrakter andre menneskers historie og liv. En jeg-forteller egner seg til å gestalte en hovedperson som prøver å favne mange, en hovedperson som tenker i vi-form for å la språket bære alle, slik Helena gjør i Silkehjelm.

Lesningen Annie Ernaux’ forfatterskap (som jeg har fulgt siden lesningen av romanen La Place rystet meg tidlig på nittitallet), og romanen Les Années spesielt, lærte meg at det går an å prisme en kollektiv historie gjennom en jeg-forteller, at en jeg-forteller faktisk egner seg spesielt godt fordi den utgjør en observerende og analyserende instans som både deltar i et stort «vi» marsjerende gjennom gatene og historien, og samtidig analyserende leter seg frem i skriftens minnearbeid.

I Silkehjelm er det en armé av kjempende foreldre gjennom korridorene på barnekreftavdelingen, et kjempende vi, som prismes i et observerende, kjempende, medlevende og samtidig analyserende jeg, et jeg som bruker språket aktivt i kampen og som samtidig reflekterer over språkets kraft og muligheter.

*

J.M.G Le Clézio har lært meg hvor grunnleggende rytmen er i all tekstskapning. Denne troen som han skildrer så fint i det poetiske essayet Den materielle ekstase, gjennomsyrer hele forfatterskapet hans og bærer både skriften og karakterene hans. «Alt er rytme», skriver Le Clézio, «hver ting, hvert menneske bærer i seg i sin egen sang, man må være i samklang med den helt til man blir i ett med den, det oppnår man ikke gjennom en individuell intelligens, men gjennom en universell intelligens, å nå de andre, trenge inn i dem, vende tilbake i dem, det er snakk om mimetisme.» Når jeg skriver, slår det meg hvor grunnleggende rytmen er, både som utgangspunkt og ledesnor, derfor leser jeg alle mine tekster høyt.

Når jeg begynner å skrive, kommer en setning og avføder en annen, og ut av disse fødes en situasjon, en scene, og etter hvert brokker av en historie, der en stemme kommer til syne, et blikk, en protagonist. Men før alt dette ligger rytmen der allerede. Rytmen finnes før den første setningen treffer papiret eller tastaturet, den bærer språket, setningen i meg, og kobler meg, som tenkende, sansende menneske, til teksten. Rytmen kobler teksten til emosjonene, til pusten, til livet som gjør teksten nødvendig. Rytmen er tekstens kroppslige og emosjonelle utgangspunkt.

I Silkehjelm ble rytmen et bærende prinsipp både for karakteren og for minnefragmentene. Den er taktfast, det er krigermorens pust og rytme. Helena lar tankene gå i vi-form for at språket skal bære alle gjennom. Noen ganger oppstår det brudd, pauser, som på side 29, der Helena står inne på soverommet og føler en uventet godhet strømme fra løvbladene hver gang vinden beveger dem. I den siste setningen forflytter jeg rytmen gjennom et syntaksbrudd, for å lage en pause i den taktfaste krigende rytmen som Helena puster i, skape et slags pusterom for henne i teksten, en hvile lik den hun finner i den gode favnende setningen fra sønnen og synet av bladenes bevegelse i vinden.

*

I møtet med «alt er rytme»-ideen, en universell rytme slik den Le Clézio beskriver i Den materielle ekstase, Perecs Je me souviens-samling av kollektive og individuelle minner og Ernaux’ forsøk på å la den universelle historien gripe inn i den individuelle og omvendt, utkrystalliserte et prosjekt seg i meg: et ønske på å skrive frem en universell tilstand av kamp, årvåkenhet, utholdenhet og omsorg som preger den pårørende til et barn som rammes av akutt alvorlig sykdom.

Det vanskeligste valget står mellom «hun» og «jeg», skriver Ernaux i Les Années (Årene), i «jeg» ligger det for mye bestandighet, noe innskrenket og trykkende, og i «hun» for mye utvendighet og avstand. Hos Ernaux kommer jeget til syne i et kollektivt «vi», mens «hun» blir et objekt fortelleren betrakter på fotografier og analyserer i lyset av et «vi». Både Annie Ernaux og Rachel Cusk har vist meg at en jeg-forteller kan være en kollektiv forteller, et prisme for en kollektiv erfaring.

 «Vi møttes på kjøkkenet som et team» skrev jeg i et forsøk på å skrive en kollektiv roman, en roman i vi-form.

Jeg lot Helena betrakte egne minners mekanismer, analysere egne overlevelsesstrategier; og samtidig tenke i vi-form i et forsøk på å fremskape et fellesskap.

*

Dette prosjektet møtte meg med stor stahet: Jeg så på det med uvilje, det var både smertefullt, tabubelagt, konfliktfullt å skrive om. Det var vanskelig å finne et språk til. Jeg hadde forsøkt å skrive en roman om emnet ti år tidligere, i flere varianter: i tredjeperson, i vi-form som en slags kollektiv roman, osv. Men ut av mantraet lånt av Perec flommet setningene, i løpet av et par dager skrev jeg 26 sider, så la jeg det bort. Fant det frem igjen med jevne mellomrom, komponerte det om til en romanskisse, la det bort, fokuserte på arbeidet med to andre romaner som jeg har jobbet med de ti siste årene, en roman om en psykolog (der jeg-fortelleren veksler mellom en epikriselignende stil og en fortellende, assosiativ-poetisk) og en med en kirurg som hovedperson og forteller. Jeg ville heller være i kirurgromanen min som gikk i behagelig tankestrømrytme over 360 sider eller i den analytiske psykologromanen min. Etter hvert innså jeg at psykolog-hovedpersonen i den ene romanen hadde sin forhistorie i Silkehjelms drama; med andre ord at det erindrende jeget i Silkehjelm var psykologen jeg skrev om i den andre romanen: Helena. Dermed fikk de eksistensielt nakne scenene i Silkehjelm, som tidvis var som små dikt, tidvis små essays, en tydelig narrativ tilhørighet.

*

Et sted på veien, i 2009, noterte jeg meg: Hvordan tiner man smertefulle minner? Ved å lene seg Perec? Ved å navngi steder eller kollektive minner slik som i Je me souviens? Under lesningen og skrivingen kom en overskrift til syne, hentet fra W, eller barndomsminnet: «Désormais les souvenirs existent» – fra nå av finnes minnene.

Et annet sted på veien noterte jeg meg Lars Amund Vaages ord i Syngja: «Men om ein skriv om det mørkaste svarte, om ein fortel om dei djupaste sorger, dei smertelege tapa, den kjærleiken som slokna, den venen som er død, det barnet som aldri fekk veksa – det å skriva om det er å dyrka håpet. Alt det vonde kan lysa mot menneska, i skrift, og når det lyser i skrift, gjer det deira liv lettare. For skrift – dersom ho er god – ville ikkje finnast om det ikkje var ein utveg og en ny morgon.»

Underveis fikk gjensynet med filmen Hiroshima mon amour meg til å innse at når denne filmen rystet meg slik da jeg så den som ung, rystet den meg i sin tro på en poetisk fortellerstemme som fordriver smerten fra fortiden, og at troen på forløsende mantraer var formende for meg den gang og har fulgt meg siden.

*

En bok jeg stadig vender tilbake til og finner både nytelse og inspirasjon i å lese, er Nathalie Sarrautes Tropismer. Den består av 24 korte kapitler, små scener fra liv. Ingen evner som Sarraute å sette en scene med korte riss, og gå rett inn i det grunnleggende eksistensielle og relasjonelle i løpet av få ord. Hun bruker en form for in medias res som ikke er handlingsorientert, men emosjonell. Hun går rett på grunnelementene, uten å presentere protagonistene, ofte er de bare pronomen, men vi ser dem så levende for oss, blir umiddelbart dratt inn i det som står på spill. Ingen evner som Sarraute å lage spennende drama av alt det usagte mellom mennesker, alle de små brokker av drama som aldri utsies, disse ørsmå bevegelsene.

Ellipseteknikken hennes spesielt får frem dette. Jeg liker hvordan hun utnytter den i Bruken av ord: Ellipsen skaper en åpning for det som ikke sies, alt som blir holdt igjen; man ser det i bevegelse, noe som folder seg ut, men uten at det holdes fast. Noen mener det er en bevisst strategi Sarraute bruker for å trekke leserne med inn i utforskningen av de ørsmå sinnsbevegelser bak ordene, mens forfatteren selv sier teknikken kom spontant og instinktivt mens hun skrev. Selvfølgelig. Man tenker ikke slik når man skriver, det blir slik. Jeg leser i ellipsebruken til Sarraute iscenesettelsen av et språk som prøver, nøler, håper, skjuler en snikende skam over håpet … som en tanke som stopper seg selv, litt forlegen (går det virkelig an å ønske å dele dette, uttrykke dette … ønske at noen virkelig vil …) ellipsen som forlegenhetens sted, skammens sted, håpets sted, skammen over håpets sted, gjort til tegn.

*

Gjenlesningen av Milan Kundera fikk meg til å innse i hvilken grad skildringen hans av eksilet og fremmedfølelsen har fått meg til å tro på litteraturens evne til å skape fellesskap i en erfaring av avsondrethet. Jeg har innsett at det som traff meg for tretti år siden og fremdeles rører meg i dag, er lettelsen, lindringen i det å finne i litteraturen eksistensiell nakenhet.

Underveis dukket Sara Stridsberg roman Beckomberga opp som i en slags dialog med Perecs W eller barndomsminnet, den vare skildringen av den ensomme styrken til et ung pårørende til en psykiatrisk pasient rørte meg dypt.

Siri Hustvedts forfatterskap har alltid fascinert meg, med sin utforskning av mellommenneskelige relasjoner og av sorgreaksjoner (Når du ser meg), av minnenes mekanismer i bearbeidelsen av traumer gjennom skrift. I hennes siste roman, Minner fra fremtiden, ble jeg rørt av hovedpersonens blikk på den unge versjonen av seg selv, de mestringsstrategier hun tar i bruk midt oppe i det vonde hun opplever, hvordan hun skriver og leser seg ut av det vonde, gjennom film, litteratur, og skriveterapi. Hennes refleksjoner rundt minnenes mekanismer var berikende lesning, spesielt når hun skildrer den sviktende hukommelsen til sin aldrende mor; ikke minst siden jeg i Silkehjelm skildrer Helenas sorg over farens sviktende hukommelse.

*

Underveis følte jeg på dette dilemmaet: jeg ville skrive komprimert i små fortettede scener slik at det eksistensielle dramaet anes av leseren, men fordi rammen, stedet for dramaet, en barnekreftavdeling, er såpass spesiell og ukjent for de fleste, er jeg nødt til å skildre det spesifikt, forklarende. Behovet for noen dokumentarlignende grep meldte seg, og litt motstrebende lot jeg derfor teksten veksle mellom minnefragment i rapporterende, dokumentarlignende stil og mer fortellende, poetiske minnefragment. I denne vekslingen, som jeg ikke anså som et litterært problem – den speiler jo livet, lå en stilistisk utfordring: sprangene mellom stiler og toner, hvordan favne dem, godt, trygt, stødig?

*

Gjennom Perec-teknikken og minne-analyse-teknikken fant jeg frem til en råere, mer klinisk stemme enn den nedtonede stilen som kjennetegnet forsøket jeg gjorde på å skrive en lignende historie ti år tidligere. Å skrive meg bort fra den dempede tonen jeg brukte den gang var skriveteknisk et frigjørende eksperiment. Silkehjelm fikk også en mer klinisk og eksplorerende tone enn tidligere forsøk, det passet godt til hovedpersonens identitet som psykolog.

Ved å velge minnefragmentformen, snevret jeg inn formatet (det føltes både Perec-aktig lekent og litt skummelt) det ga mindre plass til lange, viltre, assosierende tankestrømrytmer og metalitterære refleksjoner, men samtidig åpnet det for et råere, mer klinisk blikk på scenene, en større vekt på det kroppslige og konkrete. Det åpnet for en form for eksistensiell nakenhet, som overrasket meg, nærmest forskrekket meg (jeg ville aldri turt å skrive så eksistensielt nakent da jeg var førti, tenkte jeg under skrivingen), men som jeg samtidig opplevde som litterært frigjørende og berikende. Det åpnet også for poesien. For nærværet som finnes i poesien.

*

Fragmentformen førte også til at jeg-fortelleren kom langsomt til syne. Det var som om stemmen og historien kom i forgrunnen for karakteren. Denne nakenheten i situasjonen til en minnefragmentutsigende jeg-forteller var tidvis utfordrende: hvem var dette jeget? Dette jeget som hadde beveget seg i de samme korridorene på en barnekreftavdeling som meg, kjempet de samme kampene. En slags medkriger, en kjempende medsøster? Hvor mye av Helenas livssituasjon skulle jeg skildre for å befeste henne som karakter? Jeg valgte å gjøre noen korte riss av hennes yrkesliv som litteraturinteressert psykolog, familieliv, oppvekst og generasjonene før henne. Dette siste var viktig fordi romanens anliggende også er å løfte frem det kollektive i Helenas erfaring som krigende mor, dette er grunnen til at jeg gir noen korte riss av livet til Helenas mormor. Gjennom dette kunne jeg også sette premissene for de brokker av Helenas liv som jeg skildrer nærmere i neste roman: oppvekst, forholdet til foreldrene, hvordan det har påvirket hennes liv og praksis som psykolog. 

Helena kommer ikke helt til syne som protagonist før i andre del av romanen, når Jonathans helsesituasjon har stabilisert seg, og da – paradoksalt nok – i en situasjon der hun føler at hun blir borte på grunn av ensomhet og fremmedgjøringsfølelse, hun har mistet sine aktive roller.

Når hun omsider kommer til en parterapeut, får hun beskjed om å begynne å bruke pronomenet «jeg». Hun har opplevd en form for selvtap. Det er ikke kampen på sykehuset som fører til selvtapet – den er snarere rollebefestende (hun får høre at hun er en strålende mor) –, det er isolasjonen, den emosjonelle språkløsheten og ensomheten i etterkant. Selvet som oppleves tapt forsøker Helena å gjenreise gjennom minnemantra-teknikken hun låner fra Perec.

 «Krigsskaden» Helena får ligger i at hun ikke klarer å koble ut alarmberedskapen når kampen er over, men også i egen følelsesmessige disiplin; hun kobler ut egne selvbefestende følelser under kampen som del av en krigermorstrategi, men finner ikke er rom eller et språk til å koble seg til disse følelsene etterpå. Hun forblir en krigermor, i rustning. Helena har forsket på skjønnlitteraturen som en hjelp og støtte etter traume, og holder ivrig foredrag om skjønnlitteratur og resiliens (eller livsmestring, evnen til å reise seg igjen etter et traume), men det er først når hun mange år senere gjenfinner en gammel pappeske med diktene hun selv skrev som tenåring at hun finner tilbake til egne følelser. For å forstå bakgrunnen for rustningen hun tar på, var det nødvendig med tilbakeblikk til hennes barndom. I tilbakeblikkene til oppvekst og ungdomstid synliggjøres bakgrunnen for refleksene og refleksjonene hennes som mor, de som har rot i barndommens traumer. Gjennom disse glimtene innser hun at gjemt i krigermoren Helena finnes løvetannbarnet Helena.

Uten disse skildringene kunne Helena ha blitt stående i rollen som en slags tegneserieaktig supermor, en krigermor-maskin. Maskiner interesserer meg ikke som forfatter, sammensatte mennesker interesserer meg.

*

Minnefragmentteknikken påvirket også Silkehjelms komposisjon. Jeg kunne ha valgt en mer klassisk romankomposisjon. Jeg vurderte å starte romanen i nåtid, der hovedpersonen befinner seg situasjonen som skildres i romanens siste del, og så la henne se glimtvis tilbake. Å presentere en hovedperson tydelig merket av et traume og så la traumet langsomt bli blottlagt for leseren, ville vært en mer klassisk måte å gå frem på. Jeg luftet det for redaktøren min, men, som meg, ønsket hun ikke en slik klassisk løsning; og jeg var glad for at hun ga meg muligheten til å eksperimentere frem en ny måte å strukturere et utfordrende materiale på. I Silkehjelm viser jeg derfor frem traumet umiddelbart, kaster det rett i ansiktet på leseren, så massivt at hovedpersonen kommer i bakgrunnen. Det føltes narrativt effektivt, man dras inn i historien, og deler hovedpersonens blikk på det kjempende barnet Jonathan, lever med. Samtidig oppstår det et tydelig rytmeskift i del to. Noe av hensikten med denne strukturen har nettopp vært å vise frem stillheten etterpå, rytmeskiftet, og følelsen krigermoren har av å viskes ut, idet den sterkt befestende krigerrollen på et vis tas fra henne når hun vender hjem fra sykehuset.

*

Jeg lot Helena være en psykolog som bruker seg selv som kasus for å analysere minne- og traumemekanismer, livsmestringsstrategier og morskjærlighet, den doble eller triple kampen i et kvinneliv, for barnet, for paret, for eget selv; først som mor, så som menneske.

Jeg lot henne eksplorere hvordan en krise og et traume fester seg i psyke og kropp og skaper psykiske strategier, som de hun benevner som skjoldet (beskyttelse) og foredling, eller sublimering, for å kunne stå i det; jeg lot henne reflektere over hvordan språket bærer henne og hvordan hun forsøker å få språket til å bære og favne alle, både henne selv, sønnen og familien. Det innebar å nekte å akseptere at en situasjon er uutholdelig, ikke til å bære, og at språket ikke kan bære denne erfaringen. Det lå en stor og utfordrende trass i prosjektet jeg ga Helena: tanken på at dette skal bæres både av henne som kriger og av språket som blir sverd og skjold. Silkehjelm ble i så måte et forsøk på å gjenerobre egen tro på skriften: Jeg ville forsøke å gjøre mønstrene menneskelige igjen, fekte med og nedkjempe min egen resignasjon.

* 

Hvordan det gikk med romanen jeg skrev sommeren 1990? Jeg sendte den til tre forlag, den fikk fire konsulentuttalelser, en av dem tok jeg vare på og trykket til mitt bryst (konsulenten snakket så pent om klangbevissthet og rytme og ba meg rendyrke en fortettet prosalyrisk form), den siste avsluttet med at de gjerne leste manuset igjen når jeg fikk jobbet mer med det. Så ble den lagt bort, glemt i et hektisk liv. Men for noen uker siden fant jeg den frem igjen, og i en liten «pausescene» mot slutten av romanen, fikk jeg et forunderlig møte med en biperson: En lege i førtiårene går gjennom en park på vei til en litteraturgruppe, hun tenker på nattens drøm der Ibsen henvendte seg til henne, hun heter Helena, og sukker helt til slutt: Det var litteratur jeg skulle ha studert, ikke medisin.

   

«Å fragmentere teksten – å gi den en mulig sammenheng med verden» Noen tanker om Rune Christiansens forfatterskap

«Toute structure vivante n’a d’autre raison d’être, que d’être» lyder fortekstsitatet i Rune Christiansens roman Intimiteten som utkom i 2003. «En skapnings eneste grunn til å være er å være» gjentas sitatet senere i romanen. Det er den franske kirurgen, nevrobiologen, etnologen og filosofen Henri Laborit som siteres, sitatet er hentet fra essayet Eloge de la fuite – Fluktens hyllest – og brukes også i de innledende sekvenser i Alain Resnais film Mon oncle d’Amérique. Slik befestes et eksistensielt anliggende i en referansebakgrunn hvor nevrobiologien møter etnologien og filosofien, i dialog med Resnais’ filmatiske eksperiment, som forsmak på denne romanens grensesprengende prosjekt.  I Intimiteten gjøres premisset at minnene, altså referansene, være seg leste, sette eller opplevede scener, konstituerer mennesket, til et komposisjonsprinsipp, der teksten gjenskaper premisset, og intertekstualiteten er generøs i betydning medlevende, medskapende, ludisk og personlig: Vi inviteres med for å oppdage linjene som trekkes mellom Tati og Tarkovskij, Lagerkvist og Le Clézio.

I dag fyller poeten, romanforfatteren, litteraturformidleren og filmelskeren Rune Christiansen 50 år. Det er 27 år siden han debuterte som poet, 23 år gammel, med diktsamlingen Hvor toget forlater havet. Anmelderne den gang var raske med å bemerke den unge dikterens belesthet og referanser til europeisk poesi, og jeg har lyst til å sitere en av dem som så en sammenheng mellom dikterens referansevalg og visjoner. Henning Kramer Dahl karakteriserte ham i Morgenbladet den 3. juni 1986 som: «usedvanlig vel bereist i moderne europeisk poesi – fra østtyskeren Johannes Bobrowski til franskmannen René Char, fra finlandssvenske Bo Carpelan til italienske Eugenio Montale.
Allikevel», understreket han, «finner man ikke spor av det epigoneri et slikt poetisk storkonsum ofte fører til hos mindre originalt begavede diktere enn Christiansen. På mange måter kan han imidlertid minne om nevnte René Char, når denne er i sitt mer stillferdige hjørne. Begge to er visjonære, begge to bruker ordene som besvergelser i et forsøk på å drive ut hverdagssprogets fantasiundergravende demoner. (…)» Samtidig kommenterte han en annen likhet, ved å referere til den unge cinefile dikterens entusiastiske utbrudd i diktet «Sykkel og paraply flaksende rundt månen»: «Slik skulle livet leves, som om bankene/ hadde styrtet og jeg var poet og gatefeier / i en efterlatt Tatifilm». At han nevner Tati er neppe tilfeldig. Tati var en fransk filmskaper, en slags stillferdig, gallisk Chaplin, hvis mest fremtredende egenskaper var en helt utrolig presisjon parret med varm menneskelighet. Man griper lett til liknende karakteristikker når man skal skrive om Rune Christiansens poesi.»          

Når jeg henter frem denne 27 år gamle anmeldelsen i dag er det fordi den trekker frem kvaliteter som har preget et forfatterskap gjennom de ti diktsamlingene og sju romanene som det i dag rommer: den varme respekten for inspirasjonskildene, formidlergleden, den store lidenskapen for film. «Uhyre filmatiske», sier noen om de første romanene hans. «Hvordan forholde seg til romanen på samme måte som Godard til filmen?» er utfordringen han selv gir seg i et intervju i forbindelse med utgivelsen av Intimiteten: «Kan jeg for eksempel tømme en veldig dramatisk situasjon, som en bilkollisjon, for all melodramatikk. Hva skjer da? (…) Det jeg satt igjen med var etter min mening et større trykk på det estetiske. Jeg fikk til å bruke en bilulykke som et objekt og det ga meg også en mulighet til, når den kalkulerte dramatikken var borte, å kunne gå rett på en annen type patos. En paradoksal, nøktern patos.» 

De tekstlige referansene er like premissgivende for romanenes bevegelse som filmreferansene. Setninger og bruddstykker av diskurs fra andre verk er med på å bære tekstens grunnstemning, som premiss for tekstens bevegelse og assosiasjonsrom, på samme måte som en vilkårlig persepsjon, konkret og sanset, ofte er igangsetter av en kreativ assosiasjonsprosess, en metafor, i hans dikt og lyriske passasjer.

Assosiasjonsmekanismene slik de gjenskapes i diktningen har Christiansen forklart slik: «Vidt forskjellige bilder nærmer seg hverandre fra svært ulike områder av hukommelsen og skaper en uventet logikk, en konsekvens, en retning: Dermed kan man definere minnets logikk slik: Sammenhengen mellom et appelsinskall og døden.» 

Når det åpne rommet mellom to erfaringer fremstilles som uforklart, men erfart sammenføyd, inciterer det til et opplevd fellesskap; som erfarende, assosierende, erindrende mennesker tar vi del i en kreativ erkjennelsesmekanisme som utvider vårt erfaringsrom. Den samme opplevelsen av  sammenføyde erfaringer fremkommer i tekstene hvor forfatteren assosierer to kilder, to forfattere; leseren blir invitert inn i en erkjennelsesprosess som er forfatterens, men som også kan erfares av leseren. Slik fremstilles prosessen i diktet ”Til ORS” i Christiansens siste diktsamling Jeg har tenkt meg til de elysiske sletter, som tar utgangspunkt i lesningen av teksten ”Hva med et mikroskop?” fra Ole Robert Sundes Selvomsorg:

Til ORS

Etter å ha lest «Hva med et mikroskop?», og notert, eller skriblet ned, i pur glede, den enkle, men grasiøse tekstens beherskede sluttsats: «Jeg kunne høre
at min far snorket lavt», og rukket å tenke (kanskje forstyrret nettopp av gleden,
eller muligens skjerpet av den): et mikroskop = reminisens, ble jeg grepet av lyst til å skrive, ja, det forholdt seg virkelig slik; etter å ha lest den nevnte tekstens inntagende justeringer (den snakker så usedvanlig og liketil om å se), merket jeg at den også hadde vekket til liv andre lesestunder, langt tilbake i tid, i min ungdom, og besynderlig nok ble jeg minnet om Alfred de Vigny; et dikt, i en eller annen svensk antologi fra tidlig 60-tall, og diktet begynte slik: «Nu stilla hästerna högst upp på berget stå», og sluttet slik: «Gud, vilken sorgsen ton ur dessa skogars djup!»

Å la litterære sitater gripe inn i portrettet av en protagonist er et kjennetegnende trekk for Christiansens protagonister, som først og fremst fremstår som lesere, lidenskapelige og absorberende lesere, av litteraturen og av verden, som lar seg absorbere av omverdens tekster, tekster som leser dem og fyller dem med betydning, og slik bidrar til iscenesettelsen av mosaikken av omkringliggende elementer som konstituerer mennesket. Det går en linje fra forfatteren Tristans lesning av en setning fra Claude Simons Historie i Hvalene i Glasgow (1990), til Agnes' erkjenneleseprosess i møtet med en scene i filmen Japanske piker ved havnen i Krysantemum (2009): I møte med erkjennelsesprosessen forblir selve erkjennelsen utolket, slik at tolkningsrommet og dermed erkjennelseserfaringen ligger åpen for deltagelse og utfyllelse for leseren.


I essayet «Alt samtidig alle steder» fra samlingen Om morgenenden 25. februar 1848, refererer Christiansen til Georges Perecs puslespillmetafor idet han siterer fra Livet, bruksanvisning (1978): «Bare når brikkene er samlet, får de preg av å være lesbare, får de mening.» Å liste opp skjellsettende litterære møter, gjennom titler, sitater, replikker, er en av erindringsteknikkene han bruker. «Tenk å få vandre gjennom et bibliotek der alle bøkene og filmene man noensinne har lest og sett står side om side», skriver han i Fraværet av musikk. En slik opptelling av vesentlige møter finner vi i kapittelet «Hukommelsen» i Krysantemum, hvor hovedpersonens kulturelle minner ramses opp i form av en pastisj av Georges Perecs erindringsbok Je me souviens (1978), som en hyllest eller hilsen til den ludiske erindringsforfatteren. «Hun husket at hun var god til å hoppe strikk» innledes kapittelet med, en referanse som umiddelbart gir gjenklang i meg som Perecleser, og får meg til å fornemme en intertekstuell gavmildhet på linje med den Perec selv praktiserte, allerede i den Flaubertinspirerte debutromanen Tingene (1965), og før jeg får tid til å reflektere over hvorfor han her refererer til Je me souviens, erindringsboken skapt av en serie med nummererte minner, personlige og kollektive blandet sammen, og presentert som del av et selvbiografisk prosjekt, etter modell av Joe Brainards I remember, skyter fortelleren inn, i det han lar formidleren komme til syne: «Hun husket at Perecs bok Je me souviens fra 1978 kom på svensk i 2005…» Så følger de: personlige og kollektive minner, referansene, fra Alfred de Vignys "Laurette eller det røde seglet" til Rohmers Nadja à Paris; forfattere, oversettere, skuespillere, filmene, sitatene; med betagende assosiasjonsoverganger, mer eller mindre synlig lagt ut for leseren, her kan han velge og vrake, følge de spor han vil.  Denne oppramsingsteknikken kan leses som et utgangspunkt, men samtidig også som et møtepunkt, slik Perecs visjon for verket var; en samling personlige og kollektive minner, som avspeiler et liv, i det private og den offentlige sfære, og som på den måten kommer i berøring med leserens liv, som samtidig er en konkretisering av minnenes verbaliseringsakt: Det er idet forfatteren skriver "jeg husker at", at erindringsmekanismene settes i sving, at minnet oppstår i og som språk. Assosiasjonene som oppstår mellom minnene, verken presenteres eller forklares, forblir bruddstykker leseren kan feste seg til, vilkårlig og personlig, og danne sin egen lesning, av forfatterens og av egne erindringsmekanismer.  I denne leserhenvendelsen finnes det tydelige paralleller mellom Perecs og Christiansens verk.


«Jeg skriver for ikke å miste de vesentlige øyeblikkene i mitt eget liv, i den sammenraskede kulturen jeg har blitt til i», fortalte Rune Christiansen meg i et intervju for et par år siden. «Jeg leser også slik, for ikke å glemme så å si. De to plattformene er erindring og erkjennelse.» Han knyttet dette opp mot sin lesning av Perec: «Da jeg for mange år tilbake leste Perecs W eller minnet av barndommen, ble jeg nærmest rystet over setningen «Jag minns inte min barndom», og da jeg senere i samme bok leste «Från och med nu finns det minnen, både flyktiga och bestående, både futila och väsentliga, men ingenting binder i hop dem» åpnet det seg en slags poetikk som jeg la meg på hjertet å huske, og å gjennomføre på egne premisser.» 

For ikke lenge siden leste jeg essayet han skrev for Vinduet i 1988, og ble slått av hvilke visjoner som allerede der skisseres og som fremstår som gjennomgripende i hans verk: «For meg er det nødvendig å stå fritt i forhold til tiden, rommene: jeg må gripe fatt i fragmentene (kroppene, gjenstandene, klokkeslettet osv) og rekonstruere bildet av dem, skape nye sammenhenger hvor minnets og refleksjonens bestanddeler opphever de trivielle virkelighetsnormene. Det må være verkets indre struktur som skaper verkets omkrets (jeg velger å bruke ordet «omkrets» i stedet for «form» fordi det her er snakk om en åpen, ikke en planlagt formell komposisjon). Forfatterens og verkenes formelle grep er bare interessante i den grad de gir den indre dynamikken (konfliktene, ressursene, engasjementet) rom nok, tid nok, og i den grad de makter, å omforme sitt materiale til litteratur.»

«Å fragmentere teksten –», sier han videre, «å gi den en mulig sammenheng med verden».

Perec for alltid

I dag er det 76 år siden han ble født, Georges Perec, et av de største og mest skjellsettende litterære møter i mitt liv.

Det ligger kimer til glede, undring, refleksjon og språklig inspirasjon i litterære møter, men også erobrertrang, sjokkerende oppdagelser, og nye, grensesprengende erfaringer. Noen av disse erfaringene legger seg som et forklarende, eller formildende filter over egne livserfaringer og bidrar til å utdype, konsteksette og berike dem. Noen ganger finner vi noe vi ikke visste vi søkte, men som likevel kommer og fyller akkurat det behovet vi har båret på så lenge, men aldri har fått uttrykt.

Møtet med en forfatter kan være begynnelsen på et årelangt lidenskapelig forhold. For den lidenskapelige leser eller litteraturforsker kan det føre til et umettelig behov for å utforske hver lille egenskap ved forfatterens prosjekt. For en forfatter kan det resultere i et inderlig intertekstualitetsforhold: Han tar med seg dette funnet av et forfatterskap inn i sine prosjekter, i form av små referanser til verket, en setningsytme som legger seg over forfatterens rytme, og noen ganger snur han seg kanskje bort midt i en slik setning, hvis rytme er hentet fra den beundrede forfatter (denne farsfiguren nærmest), kanskje lar han setningen snu, og gå lekende sin egen vei, ja, nærmest som et vink fra en sønn til en far. Georges Perec er en forfatter som evner å speile dette behovet hos leseren. Mitt møte med ham høsten 1990, i en bokhandel en regnfull novemberdag i byen Montpellier, skulle forandre mitt forhold til språk og litteratur, ja, mitt liv for alltid. Lesningen av hans lille Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour?, hans ludiske hyllest til Queneau, var noe av det mest språklig frigjørende jeg har opplevd. W ou le souvenir d’enfance, den binære fortellingen om en barndom hvor grunnen til foreldrenes forsvinning holdes skjult for den unge Perec, og historien om den underlige øya W, hvor detaljene gradvis avdekker et univers med referanser til krigens konsentrasjonsleirer, gjorde uutslettelig inntrykk da jeg arbeidet med en hovedfagoppgave om forfatteren i 1991, og senere ble det en lesererfaring jeg delte med mine studenter.

Perec startet sin første roman, Les Choses, med setningen «Først skulle øyet gli bortover det grå vegg-til-vegg-teppet (…), og under et foredrag om "Den modernes forfatterens makt og begrensninger", som han holdt i mai 1967, fortalte han hvordan han i debutromanen hadde lånt tretti setninger fra Flauberts L’Education sentimentale, uten at noen hadde lagt merke til det, hvordan han i tillegg hadde konstruert sine egne setninger etter modell av Flauberts.

Han mest kjente roman innledes med : ”I utgangspunktet virker puslespillets kunst som en kort kunst, en spinkel kunst; alt som er å si om den, er innbefattet i et magert prinsipp fra Gestaltteorien: Objektet man har i tankene – enten det dreier seg om en perseptiv handling, om noe man skal lære seg, om et fysiologisk system eller, som i dette tilfellet, et puslespill av tre – er ikke en sum av elementer som man først må isolere og analysere, men en samling, det vil si, en form eller struktur.” Historien starter i trappeoppgangen til huset som bebos av romanens karakterer: "Av det som foregår bak leilighetenes tunge dører, oppfatter man vanligvis ikke annet enn disse bruddstykker av et ekko, disse brokker, disse skår, disse skisser, disse biter, disse hendelser og begivenheter som utspiller seg i det man kaller "fellesområdene", disse små, filtrerte lydene som det røde linteppet kveler så snart man har passert det, disse fostre av felles liv som alltid stanser på trappeavsatsen." Den kom i 1978, bærer den tilforlatelige tittelen Livet, bruksanvisning, og er endelig kommet i nytt opplag på norsk.

Uendelige er eksemplene på de ludiske krumsprings muligheter innefor språket i hans verk, hans eksperimenter innenfor gruppen Oulipo (Ouvoir de littérature potentielle - verksted for potensiell litteratur) avdekker en lekende systematikk, mest kjent er nok det lipogrammatiske verket La Disparition (Forsvinningen) skrevet helt uten vokalen e (visstnok med noen unntak som understreker regelen).

Når han snakket om fasene i sitt forfatterskap, brukte han fire kategorier: først en sosiologisk (Les Choses), så en ludisk (Oulipotekstene: La Disparition, Les Revenentes), en selvbiografisk (La Boutique obscure, W ou le souvenir d'enfance, Je me souviens) og til slutt en romanesk (La Vie mode d'emploi).

Fra den selvbiografiske perioden henter jeg sitatet jeg alltid vender tilbake til, fra nevnte W eller barndomsminnet:

"Jeg skriver: jeg skriver fordi vi har levd sammen, fordi jeg har vært en av dem, skygge blant deres skygger, kropp blant deres kropper; jeg skriver fordi de har satt sitt uutslettelige preg på meg, sporet etter dette er diktningen; deres minne er dødt i diktningen; diktningen er minnet om deres død og bekreftelsen på at jeg lever."

For fire dager siden var det 30 år siden han forlot oss, så altfor tidlig, midt inne i utviklingen av et grensesprengende forfatterskap.

Bloggen, lesende skrivende

Det var en artikkel i tidskriftet Prosa som utkrystalliserte mine forhåpninger knyttet til bloggen som medium. I bloggen blir "tenkningen speilet mer i skriften som det den faktisk er," skrev artikkelforfatteren, Martin Grüner Larsen, "et forsøk på å kontrollere og disiplinere en kaotisk prosess der lesning, diskusjon, tenkning og skriving utøver press på og motstand mot hverandre."

Det ga gjenklang i meg umiddelbart. Det er jo så riktig, denne prosessen på veien mot en ferdig artikkel, en avhandling, en bok,  deles så sjelden, det er ikke før det første utkastet er ferdig, at jeg kanskje får noen til å ta en titt, kanskje… Alle forsøkene, notater etter lesning, koblinger og sammenhenger som er i ferd med å komme til syne under en lesning, alle disse små forstadiene til en studie, går derfor glipp av det privilegium å få tilbakemeldinger fra andre enn prosjektets opphavsmann. Klarer man å kvitte seg med forestillingen om et skille mellom forskning og skriving, og fokusere på å dele selve (ut)forskningens prosess, kan bloggen bidra til å speile veien mot et resulat, og åpne for ny innsikt for lesere.

Bloggens potensiale til å muliggjøre en slik utveksling var det som fascinerte meg i denne artikkelen (som jeg slukte under en båttur i fjor sommer, og som også kan leses her);  tankene om hyperlenkens muligheter for diskusjoner på tvers av blogger og andre medieplattformer, og de tverrfaglige utsiktene virket også  forlokkende på meg. Fascinert av disse utsiktene bestemte jeg meg derfor for å starte en blogg.

Tittelen på bloggen er inspirert av den franske forfatteren Julien Gracqs essaysamling En lisant en écrivant, lesende skrivende. 

”Vi skriver først og fremst fordi andre har skrevet før oss”, sier han. Den doble samtidsformen – ”gerundiumsformen” –  han bruker i tittelen, uten noe komma mellom de to verbene, uttrykker samtidigheten i disse to prosessene.

Berikende lesning setter i gang en erkjennelsesprosess, som veldig ofte er en gjenkjennelsesprosess: noe man kanskje har savnet lenge gjenfinner man i en tekst, ikke sjelden kan det være noe man ikke visste at man savnet, fordi det aldri ble verbalisert.

Gode forfattere, og gode leseropplevelser, gir lyst til å skrive. Ingen har noen gang gitt meg så stor og uimotståelig lyst til å skrive som Georges Perec. Jeg oppdaget hans forfatterskap høsten 1990, og utforskningen av hans verk, i forbindelse med hovedoppgaven jeg den gang skrev på som litteraturstudent i Frankrike, er noe av det mest frigjørende og litterært stimulerende jeg noen gang har opplevd.

Som studenter (og kanskje spesielt vi utenlandske som tidvis strevde litt med å få skriften vår til å skinne som den skulle) ble vi anmodet om å legge vår egen skrift over skriften til en god forfatter. Vi skulle finne en god modell og la vår syntaks følge hans, en hvilken som helst god samtidsforfatter, bare ikke Perec. Og lydig som jeg var den gang…

Etter å ha lekt meg med modulasjoner over setninger i Les Choses, Un homme qui dort, og innledningen i La Vie mode d’emploi, innså jeg at det var en helt annen bok som virkelig ga meg lyst til  skrive, uansett vær og vind og humør: Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour?, Perecs lille, ludiske hyllest til Queneau; vender alltid tilbake til den.

”Å lese denne forfatteren er som  slags  katharsis,” sa en student til meg en gang,  kanskje var det nettopp Perec vi snakket om, hans Livet, bruksanvisning. "Burde ikke all litteratur være slik?" Gjenklangen man finner i en tekst trenger ikke være tematisk, det kan være en scene, en gjennomrystende metafor som limer seg til og adopterer leserens erfarte liv, det kan være en rytme, det kan være en enkelt setning, slik den ene fra Prousts På sporet av den tapte tid som åpnet forståelsen for et helt verk for nobelprisvinneren Le Clézio. ”Denne setningen vekket meg,” sier han, ”der var inngangen”.