Lysende om den ensomme tosomhetens drømmer og desperasjon – Gjennom natten av Stig Sæterbakken

Stig Sæterbakkens siste roman Gjennom natten bærer i seg et kontrastestetisk mot. Den fremstiller enkelt, nedstrippet, eksistensielt nært og kontrastfylt en «se angsten i hvitøyet»- holdning, en eksistensiell desperasjon  som nedfelles i syntaks og fortellerdriv, med omskiftelige bevegelser til å tro på og til å beveges av, for de er akkurat like vilkårlige som livet selv. Sæterbakkens roman betrakter livets paradokser: lengselen etter holdepunkter og eventyr, den ensomme tosomhetens drøm og desperasjon; og dette kontrastprinsippet holdes romanen gjennom, får hvile i dens desperasjon.

Det er nostalgien og drømmen om likeverdig kjærlighet som åpner romanen og settes opp mot angsten og redselen: idet hovedpersonen, den førtifem år gamle tannlegen Karl Meyer en dag tar bussen og blir var et forelsket par. «Ingen ting kan forstyrre dem. De er i likevekt.» tenker han. « Kjærligheten og begjæret likelig fordelt, ennå ikke noe spørsmål om hvem av dem som lengter mest.» Ved reisens ende finner vi et ekko til synet av det unge paret på bussen når Karl møter et tilfeldig par ute på gaten rett før han skal gå inn i skrekkens hus, for å møte «sitt livs verste redsel» i håp om å overskride den, forsones, finne fred. «Hvordan fikk de det til? Visste de det selv? (…) Var de kjent med den gaven de bar mellom seg på sine sammenfiltrede armer?»
 
Det er noe vilkårlig ved omveltningene som inntreffer i Karl Meyers liv, og som får dilemmaet hans til å fremstå mer som en idemessig konstruksjon enn et reelt livsvalg: Han fremstilles på mange vis som en uferdig, i betydning umoden, uforløst, person: der han svinger mellom innsiktsfulle livsbetraktninger bunnet i erfaring, og et nærmest puerilt oppmerksomhetsbehov. Møtet med den unge kvinnen som fører ham ut i utroskap er så banalt at man som leser ikke fatter hva som får ham til å forlate familien for henne; satt opp mot Eva, den store kjærligheten, sjelefrenden, fremstår sidespranget som ren selvdestruksjon. Heri ligger en ambivalens: Desperasjonen slik den skildres i bilder og tanker er levende, kontrastfylt, virkelighetsnær, og griper, scenariet som omhyller den når ikke inn, butter imot ideene.

Den kan altså virke som om den ytre tematikken nærmest er villspor: det skal ikke handle om utroskapets problemstillinger, men idemessige prinsipper som tidvis opptar hovedpersonen (hvor går grensen for utroskap: tanke eller handling?) en tankelek omkring etiske prinsipper.  Sønnens selvmord inntreffer like plutselig som det tragiske barnedødsfallet som får alt til å vakle i Hustvedts Det jeg elsket, og ser heller ikke ut til å ha annen dramaturgisk funksjon enn å være et bakteppe for en middelaldrende manns behov for renselse og selvoppgjør. Slik sett bidrar det til å speile hovedpersonens egocentrisme. Reisen til skrekkens hus fremstår derfor som et skrik etter selvinnsikt, renselse, rystelse.

Det er de ørsmå bevegelsene mellom virkelighet og drøm som skaper psykologisk driv i romanen, den uroen som skal til for å hensette leseren i en tilstand som speiler protagonistens psykiske ubehag, vakling og forvirring, hans søken etter holdepunkter, autentisitet og endepunkter, det inderlige ønske om å komme til veis ende, tømmes for illusjoner og redsler. Den omkalfatrende reisen mot erkjennelsen av denne tragiske essensen i menneskelig sameksistens: «Vi var bare bilder i hverandres drømmer om hvordan vi ønsket det skulle være».
 

Det lekes med uhyggesjangrene slik vi kjenner dem fra skrekkhistorier og mareritt, og den samme angstens essens får liknende uttrykk enten det dreier seg om et teaterstykke eller ungdommens drømmer: denne leken  med sjangre presses tidvis mot et ytterpunkt og truer med å vippe over i den gutteaktige fascinasjonen for skrekksjangeren, og slik bryte med den psykologiske realismen som første del av romanen bygger opp mot. Det er uklart om dette er sjangermessige veier til et uttrykk for protagonistens desperasjon, eller et ambisiøst forsøk på å forene psykologisk realisme med skrekksjangeren via drømmens diskurs og surrealistiske scenario. Det er ludisk og ambisiøst og fremstår i det store og hele som troverdig.

I sentrum for reisen står kontrastparet: selvdestruksjon og kjærlighetslengselens ønske om å bygge opp noe som kan vare. Ved reisens ende vender hovedpersonen tilbake til ungdommens drømmemøte med destruktive egenskaper i eget sinn; og det er nærmest med vemod vi betrakter hans resignerte blikk, fylt av galgenhumor og tragisk fremmedfølelse når han gjenerindrer drømmen om den selvfornøyde selvskaderen med øksen. («Se  her hvor mye jeg tåler! Se hvor hard jeg er med meg selv!»)
 

Besettende døds- og utslettelsesmotiver hinter blant annet til J.M.G Le Clézios roman Syndfloden, med den selvdestruktive hovedpersonen François Besson. I Syndflodens lange innledning finnes en skjellsettende scene hvor hovedpersonen observerer en ung pike på motorsykkel dukke opp idet en sirene begynner å hyle: «på hjørnet av boulevarden, mellom kastansjebeplantningen og innkjørselsporten til SPADA kom en ung pike på motorsykkel til syne». Hun forsvinner, 300 meter ned i gaten, inni et gårdskompleks i det øyeblikk sirenelyden opphører: «Hjulene snurret, lette gjennomsiktige,  (...) hun var alene, lignet et mekanisk leketøy, og smeltet sammen med slutten av gaten; noe usigelig suget henne henimot tilintetgjørelsen. (...)  Enhver avvikelse ville ha revet skinn og kjøtt av henne, vridd neglene, knust knoklene.»

Sæterbakken gjentar disse setningene med små variasjoner: «Jeg ble stående og se etter henne, hun lignet et mekanisk leketøy, hjulene snurret rundt, lette og gjennomsiktige», små avvik som hverdagsliggjør den opprinnelige scenen og avvæpner den for skrekkfølelsen av uunngåelig tilintetgjørelse som bygges opp i scenens avsluttende sekvens i Syndfloden: «Så var det ikke annet enn stillhet. Og intet, ikke en gang et levende minne, ble tilbake i våre sinn. Fra den dag av, har alt råtnet. Jeg, François Besson, ser døden overalt.» I kontrast står Sæterbakkens «Reddet, enn så lenge, tenkte jeg.» Sæterbakken har også fjernet det lydlige elementet som skaper inntrykket av forestående katastrofe og tilintetgjørelse, sirenen, som i Syndfloden utgjør et varsel om krig. Dermed interioriseres angsten, den hverdagsliggjøres, jenta på motorsykkelen blir «en del av den store strømmen». I stedet for å suges mot tilintetgjørelsen, forsvinner hun «smidig og lett i infernoet av støy der det minste brudd på årvåkenheten ville rive skinnet og kjøttet av henne, vri neglene, knuse knoklene (…)». 

Når en forfatter refererer til og siterer så tydelig en annen forfatter som her, blir jeg alltid fristet til å lese det som en kommentar, etisk eller estetisk, til å lese referansen som et holdepunkt som utfordres, som den refererende forfatteren skriver seg opp mot, eller bare imot.

Her fremstår scenen med jenta på motorsykkelen som et mer forsiktig, antydende bilde, likevel med de underliggende skrekkreferansene intakt. Som en motsats til Bessons selvdestruktive prosjekt i Syndfloden fremheves denne bevisstheten hos Karl Meyer: «Som om dette var den store bevegelsen de deltok i – som jeg selv deltok i , der jeg lot meg suge opp i vrimmelen – det evige jaget etter å unngå å dø.» Heri ligger kanskje også romanens lyseste punkt, som smelter sammen med hovedpersonens hyllest til lengselen etter den likeverdige kjærligheten.

For ved reisens ende står skrekken og vemodet, angsten og kjærlighetslengselen side om side: Det siste avnittet fremstår i så måte som et skrik ved oppvåkningen fra et mareritt: Jeg mente ikke å skade deg kjære. «mitt livs verste redsel er en time uten dere.» Det er som om vi vender tilbake til drømmen, til det store sukket: «Å, elskede hvorfor gjør vi ikke dette hver kveld? Hvorfor sitter vi ikke slik, natt etter natt, drikker til begeret flyter over, snakker om oss selv og hverandre, sier om igjen ting vi har sagt hundre ganger før, forteller hverandre historier vi kan utenat begge to, lar den gjenkjennelige kvernen male vår samhørighets korn? Hvorfor går det så lang tid mellom hver gang vi gjør det? Hvorfor går det så lang tid mellom hver gang vi finner frem til hverandre på den måten? Hva er vitsen med alt vi foretar oss hvis det ikke fører oss hit, det eneste stedet verdt å være? Det er dette vi lever for! Det er dette all vår virksomhet har som mål! Netter som får dagene til å blekne, som bader vår fortrolighet i gnistrende skjær, nettene da vi selvfølgelige og soleklare kan sitte overfor hverandre og fortelle hverandre alt. Hvorfor gjør vi ikke dette hele tiden? Hvorfor er ikke hver natt slik?»

 

Under sitt opphold i Weinachtstadt treffer Karl Meyer kunstfotografen Caroline (spesialisert på å fotografere vannets og ansiktets rynker). Hun dukker opp som en slags redningskvinne etter at han paradoksalt nok prøver å redde henne fra noe som han feilaktig tror er et selvmordsforsøk, og gjør det mulig for hovedpersonen å snakke om sitt tap, om selvmordets tabu og sinne, om ensomheten.  Og i samtalen med henne kommer han med denne innstendige bønnen, som kan leses som en bønn om hva litteraturens samtale skal kunne romme:

«Fortsett, tenkte jeg. Forsett å snakke. Vår så snill, ikke hold opp. Fortell meg hvordan det er. Fortell meg hvordan det skal gjøres.»

 

«Å fragmentere teksten – å gi den en mulig sammenheng med verden» Noen tanker om Rune Christiansens forfatterskap

«Toute structure vivante n’a d’autre raison d’être, que d’être» lyder fortekstsitatet i Rune Christiansens roman Intimiteten som utkom i 2003. «En skapnings eneste grunn til å være er å være» gjentas sitatet senere i romanen. Det er den franske kirurgen, nevrobiologen, etnologen og filosofen Henri Laborit som siteres, sitatet er hentet fra essayet Eloge de la fuite – Fluktens hyllest – og brukes også i de innledende sekvenser i Alain Resnais film Mon oncle d’Amérique. Slik befestes et eksistensielt anliggende i en referansebakgrunn hvor nevrobiologien møter etnologien og filosofien, i dialog med Resnais’ filmatiske eksperiment, som forsmak på denne romanens grensesprengende prosjekt.  I Intimiteten gjøres premisset at minnene, altså referansene, være seg leste, sette eller opplevede scener, konstituerer mennesket, til et komposisjonsprinsipp, der teksten gjenskaper premisset, og intertekstualiteten er generøs i betydning medlevende, medskapende, ludisk og personlig: Vi inviteres med for å oppdage linjene som trekkes mellom Tati og Tarkovskij, Lagerkvist og Le Clézio.

I dag fyller poeten, romanforfatteren, litteraturformidleren og filmelskeren Rune Christiansen 50 år. Det er 27 år siden han debuterte som poet, 23 år gammel, med diktsamlingen Hvor toget forlater havet. Anmelderne den gang var raske med å bemerke den unge dikterens belesthet og referanser til europeisk poesi, og jeg har lyst til å sitere en av dem som så en sammenheng mellom dikterens referansevalg og visjoner. Henning Kramer Dahl karakteriserte ham i Morgenbladet den 3. juni 1986 som: «usedvanlig vel bereist i moderne europeisk poesi – fra østtyskeren Johannes Bobrowski til franskmannen René Char, fra finlandssvenske Bo Carpelan til italienske Eugenio Montale.
Allikevel», understreket han, «finner man ikke spor av det epigoneri et slikt poetisk storkonsum ofte fører til hos mindre originalt begavede diktere enn Christiansen. På mange måter kan han imidlertid minne om nevnte René Char, når denne er i sitt mer stillferdige hjørne. Begge to er visjonære, begge to bruker ordene som besvergelser i et forsøk på å drive ut hverdagssprogets fantasiundergravende demoner. (…)» Samtidig kommenterte han en annen likhet, ved å referere til den unge cinefile dikterens entusiastiske utbrudd i diktet «Sykkel og paraply flaksende rundt månen»: «Slik skulle livet leves, som om bankene/ hadde styrtet og jeg var poet og gatefeier / i en efterlatt Tatifilm». At han nevner Tati er neppe tilfeldig. Tati var en fransk filmskaper, en slags stillferdig, gallisk Chaplin, hvis mest fremtredende egenskaper var en helt utrolig presisjon parret med varm menneskelighet. Man griper lett til liknende karakteristikker når man skal skrive om Rune Christiansens poesi.»          

Når jeg henter frem denne 27 år gamle anmeldelsen i dag er det fordi den trekker frem kvaliteter som har preget et forfatterskap gjennom de ti diktsamlingene og sju romanene som det i dag rommer: den varme respekten for inspirasjonskildene, formidlergleden, den store lidenskapen for film. «Uhyre filmatiske», sier noen om de første romanene hans. «Hvordan forholde seg til romanen på samme måte som Godard til filmen?» er utfordringen han selv gir seg i et intervju i forbindelse med utgivelsen av Intimiteten: «Kan jeg for eksempel tømme en veldig dramatisk situasjon, som en bilkollisjon, for all melodramatikk. Hva skjer da? (…) Det jeg satt igjen med var etter min mening et større trykk på det estetiske. Jeg fikk til å bruke en bilulykke som et objekt og det ga meg også en mulighet til, når den kalkulerte dramatikken var borte, å kunne gå rett på en annen type patos. En paradoksal, nøktern patos.» 

De tekstlige referansene er like premissgivende for romanenes bevegelse som filmreferansene. Setninger og bruddstykker av diskurs fra andre verk er med på å bære tekstens grunnstemning, som premiss for tekstens bevegelse og assosiasjonsrom, på samme måte som en vilkårlig persepsjon, konkret og sanset, ofte er igangsetter av en kreativ assosiasjonsprosess, en metafor, i hans dikt og lyriske passasjer.

Assosiasjonsmekanismene slik de gjenskapes i diktningen har Christiansen forklart slik: «Vidt forskjellige bilder nærmer seg hverandre fra svært ulike områder av hukommelsen og skaper en uventet logikk, en konsekvens, en retning: Dermed kan man definere minnets logikk slik: Sammenhengen mellom et appelsinskall og døden.» 

Når det åpne rommet mellom to erfaringer fremstilles som uforklart, men erfart sammenføyd, inciterer det til et opplevd fellesskap; som erfarende, assosierende, erindrende mennesker tar vi del i en kreativ erkjennelsesmekanisme som utvider vårt erfaringsrom. Den samme opplevelsen av  sammenføyde erfaringer fremkommer i tekstene hvor forfatteren assosierer to kilder, to forfattere; leseren blir invitert inn i en erkjennelsesprosess som er forfatterens, men som også kan erfares av leseren. Slik fremstilles prosessen i diktet ”Til ORS” i Christiansens siste diktsamling Jeg har tenkt meg til de elysiske sletter, som tar utgangspunkt i lesningen av teksten ”Hva med et mikroskop?” fra Ole Robert Sundes Selvomsorg:

Til ORS

Etter å ha lest «Hva med et mikroskop?», og notert, eller skriblet ned, i pur glede, den enkle, men grasiøse tekstens beherskede sluttsats: «Jeg kunne høre
at min far snorket lavt», og rukket å tenke (kanskje forstyrret nettopp av gleden,
eller muligens skjerpet av den): et mikroskop = reminisens, ble jeg grepet av lyst til å skrive, ja, det forholdt seg virkelig slik; etter å ha lest den nevnte tekstens inntagende justeringer (den snakker så usedvanlig og liketil om å se), merket jeg at den også hadde vekket til liv andre lesestunder, langt tilbake i tid, i min ungdom, og besynderlig nok ble jeg minnet om Alfred de Vigny; et dikt, i en eller annen svensk antologi fra tidlig 60-tall, og diktet begynte slik: «Nu stilla hästerna högst upp på berget stå», og sluttet slik: «Gud, vilken sorgsen ton ur dessa skogars djup!»

Å la litterære sitater gripe inn i portrettet av en protagonist er et kjennetegnende trekk for Christiansens protagonister, som først og fremst fremstår som lesere, lidenskapelige og absorberende lesere, av litteraturen og av verden, som lar seg absorbere av omverdens tekster, tekster som leser dem og fyller dem med betydning, og slik bidrar til iscenesettelsen av mosaikken av omkringliggende elementer som konstituerer mennesket. Det går en linje fra forfatteren Tristans lesning av en setning fra Claude Simons Historie i Hvalene i Glasgow (1990), til Agnes' erkjenneleseprosess i møtet med en scene i filmen Japanske piker ved havnen i Krysantemum (2009): I møte med erkjennelsesprosessen forblir selve erkjennelsen utolket, slik at tolkningsrommet og dermed erkjennelseserfaringen ligger åpen for deltagelse og utfyllelse for leseren.


I essayet «Alt samtidig alle steder» fra samlingen Om morgenenden 25. februar 1848, refererer Christiansen til Georges Perecs puslespillmetafor idet han siterer fra Livet, bruksanvisning (1978): «Bare når brikkene er samlet, får de preg av å være lesbare, får de mening.» Å liste opp skjellsettende litterære møter, gjennom titler, sitater, replikker, er en av erindringsteknikkene han bruker. «Tenk å få vandre gjennom et bibliotek der alle bøkene og filmene man noensinne har lest og sett står side om side», skriver han i Fraværet av musikk. En slik opptelling av vesentlige møter finner vi i kapittelet «Hukommelsen» i Krysantemum, hvor hovedpersonens kulturelle minner ramses opp i form av en pastisj av Georges Perecs erindringsbok Je me souviens (1978), som en hyllest eller hilsen til den ludiske erindringsforfatteren. «Hun husket at hun var god til å hoppe strikk» innledes kapittelet med, en referanse som umiddelbart gir gjenklang i meg som Perecleser, og får meg til å fornemme en intertekstuell gavmildhet på linje med den Perec selv praktiserte, allerede i den Flaubertinspirerte debutromanen Tingene (1965), og før jeg får tid til å reflektere over hvorfor han her refererer til Je me souviens, erindringsboken skapt av en serie med nummererte minner, personlige og kollektive blandet sammen, og presentert som del av et selvbiografisk prosjekt, etter modell av Joe Brainards I remember, skyter fortelleren inn, i det han lar formidleren komme til syne: «Hun husket at Perecs bok Je me souviens fra 1978 kom på svensk i 2005…» Så følger de: personlige og kollektive minner, referansene, fra Alfred de Vignys "Laurette eller det røde seglet" til Rohmers Nadja à Paris; forfattere, oversettere, skuespillere, filmene, sitatene; med betagende assosiasjonsoverganger, mer eller mindre synlig lagt ut for leseren, her kan han velge og vrake, følge de spor han vil.  Denne oppramsingsteknikken kan leses som et utgangspunkt, men samtidig også som et møtepunkt, slik Perecs visjon for verket var; en samling personlige og kollektive minner, som avspeiler et liv, i det private og den offentlige sfære, og som på den måten kommer i berøring med leserens liv, som samtidig er en konkretisering av minnenes verbaliseringsakt: Det er idet forfatteren skriver "jeg husker at", at erindringsmekanismene settes i sving, at minnet oppstår i og som språk. Assosiasjonene som oppstår mellom minnene, verken presenteres eller forklares, forblir bruddstykker leseren kan feste seg til, vilkårlig og personlig, og danne sin egen lesning, av forfatterens og av egne erindringsmekanismer.  I denne leserhenvendelsen finnes det tydelige paralleller mellom Perecs og Christiansens verk.


«Jeg skriver for ikke å miste de vesentlige øyeblikkene i mitt eget liv, i den sammenraskede kulturen jeg har blitt til i», fortalte Rune Christiansen meg i et intervju for et par år siden. «Jeg leser også slik, for ikke å glemme så å si. De to plattformene er erindring og erkjennelse.» Han knyttet dette opp mot sin lesning av Perec: «Da jeg for mange år tilbake leste Perecs W eller minnet av barndommen, ble jeg nærmest rystet over setningen «Jag minns inte min barndom», og da jeg senere i samme bok leste «Från och med nu finns det minnen, både flyktiga och bestående, både futila och väsentliga, men ingenting binder i hop dem» åpnet det seg en slags poetikk som jeg la meg på hjertet å huske, og å gjennomføre på egne premisser.» 

For ikke lenge siden leste jeg essayet han skrev for Vinduet i 1988, og ble slått av hvilke visjoner som allerede der skisseres og som fremstår som gjennomgripende i hans verk: «For meg er det nødvendig å stå fritt i forhold til tiden, rommene: jeg må gripe fatt i fragmentene (kroppene, gjenstandene, klokkeslettet osv) og rekonstruere bildet av dem, skape nye sammenhenger hvor minnets og refleksjonens bestanddeler opphever de trivielle virkelighetsnormene. Det må være verkets indre struktur som skaper verkets omkrets (jeg velger å bruke ordet «omkrets» i stedet for «form» fordi det her er snakk om en åpen, ikke en planlagt formell komposisjon). Forfatterens og verkenes formelle grep er bare interessante i den grad de gir den indre dynamikken (konfliktene, ressursene, engasjementet) rom nok, tid nok, og i den grad de makter, å omforme sitt materiale til litteratur.»

«Å fragmentere teksten –», sier han videre, «å gi den en mulig sammenheng med verden».

«Og denne blandingen av total selvoppgivelse og skjør optimisme er gjengitt så fint i musikken, jeg husker ikke melodien lenger» – Allsang av Eivind Buene

«Vi vandret gjennom de grålyse gatene, (…) og den magiske morgenstemningen fulgte oss gjennom gatene, den stemningen som er så spesiell i Oslo, de lyse sommermorgenene som er så verdifulle og skjøre, som det er så få av, selv i løpet av et langt liv i byen er det for få av dem (…)».

I Eivind Buenes Allsang skildres kjærlighetsdrømmens fødsel og vemod med et ømt blikk på protagonistens overmot og standhaftighet, på musikken som er hans lidenskaps urkilde, på byen som gir det romantiske møtet rom.  Den rene kjærlighetsdrømmen, glassklar og gjennomlyst, oppstår en dag i operastudenten Ivans blikk på den talentfulle medstudinen Marie. Det er varm maidag ved sjøen, og hovedpersonens besettende forelskelse i Marie skildres sanselig og lekende, slik at den fremstår like mye som en forelskelse i kjærlighetens sjanger som i Maries person. Slik blir det konflikter av, sjangerkonflikter, kommunikasjonskonflikter, og dette illustreres med eksemplarisk dramaturgi i de innskutte kapitlene utgjort av dialoger. De bærer titler hentet fra musikken; duett, tersettt, kvartett, resitativ osv, og bidrar lett og lekent til en effektfull iscenesettelse av kommunikasjonsmekanismer. Kapittelet «Resitativ» inneholder eksempelvis Ivans enetale om stemmen, med kun korte avbrudd fra medstudentene Jonas og Marie, og avkler spriket mellom hovedpersonens lidenskapelige fusjon med musikkteorien og de to vennenes syn på ham, der de definerer ham som en doserende professor. Samtidig fremstår det som en bakgrunnsstemme til skillet som etter hvert oppstår  mellom Marie og Ivan:  For Marie er stemmen og sangen noe kroppslig, «man er stemmen», sier hun, for Ivan høres dette «new-ageaktig» ut. Når de begge forbereder audition for en nyoppdaget Händelopera, bruker Marie alle døgnets timer til å øve, mens Ivan setter seg inn i Händels univers på alle måter, ja, skriver til om med en novelle om den nyoppdagede operaens opprinnelse. Denne novellen refereres glimtvis for leseren, med fin dramaturgisk effekt. 

Nattduetten der Ivan fremlegger sitt ønske om å få barn med Marie er særdeles vakker; det er noe stillferdig nostalgisk over Ivans fremmaning av kjærlighetsdrømmen, forelskelsen i kjærlighetens utopi, som like stillferdig kontrasteres av Marie realistiske kommentarer. Her møtes romantikeren forelsket i sin forestilling om kjærligheten og realisten som timer karrieren: «Fortidens mennesker, Ivan, det er dem jeg arbeider med: Vår tids følelser passer ikke på en operascene. De er for små og puslete. En kammeropera, kanskje. Musikkteater i en akt. Men den store scenen er for de store følelsene. Fortidens følelser.» Taktfullt og ømt bruker hun disse «fraser» som Ivan kaller det, for å kamuflere den egentlige grunnen til sin skepsis.

Dette frampeket om noe uunngåelig blir senere understreket i en krass diskusjon med vennen Jonas. Det er vemodet og besettelsens dramaturgi som skal prege resten av romanen; og her dras linjer til Händels tid og tilblivelsen av operaen Maria Magdalena. Urfremføringen og senere fremføringer av Händels ukjente opera vies stor plass i romanen, dens handlinger og uttrykte følelser smelter effektfullt sammen med protagonistens:  «Og denne blandingen av total selvoppgivelse og skjør optimisme er gjengitt så fint i musikken, jeg husker ikke melodien lenger, men jeg husker klangen av den, en tekstur så stofflig at man nesten kan berøre den.» Parallellhistorien og repetisjonen med variasjoner befester lengselen, knytter kjærlighetsdriften til musikken og understreker slik begjærets universalitet og tidløshet. 

Allsang er en hyllest til musikken, til lengselen og til byen Oslo, som befestes som ungdomskjærlighetens sted; Ivans vandring i byens gater og dvelingen ved betydningsfulle steder mot slutten av romanen fremstår i så måte som en mental gjenerobring av kjærlighetshistoriens episoder.

Avslutningen er dynamisk og vakker i all sin desperasjon; den gir meg umiddelbart lyst til å storme første kapittel på nytt, vende tilbake til opprinnelsen, fortrylles igjen, la det hele starte på nytt.

Inn i det svarte håpet – Syngja av Lars Amund Vaage

«Eg køyrde inn fjorden (…) mot kvelden og natta og det svarte håpet.» 

Lars Amund Vaages siste roman er en gripende beretning om en fars forsøk på å forsones med en av livets største sorger, og samtidig en utprøving av romanens overskridende muligheter. Vaage skriver intenst og oppløftende om smertefulle tapserfaringer, om håpene som brister hos ekteparet som får en datter med autisme. Når anmeldere karakteriserer den som «en lysende roman», er det derfor ikke et tomt superlativ, men en klar referanse til romanens prosjekt: å speile kunsten og skriftens viktigste funksjon, gjennom iscenesettingen av forsøket på å overskride et av livets største sorger gjennom skriftens forsonende effekt. Og slik fremkommer forfatterens prosjekt som en sammenfatning av en poetikk i romanens innledende sider:

«Ein kan ikkje fortelja utan håp. Slik er lova som gjeld skrivearbeidet. Ein fortel, altså vil ein leva. Ein formar noko, altså har ein glede i livet, ein skaper, altså ser ein lukka nærma seg, det ein snart skal gjera ferdig. Om det ikkje var håp, kvifor skulle ein skriva? Om det ikkje fanst ei framtid for menneska, og for meg blant dei, kvifor skulle eg bry meg med å forma ord? (…) Men om ein skriv om det mørkaste svarte, om ein fortel om dei djupaste sorger, dei smertelege tapa, den kjærleiken som slokna, den venen som er død, det barnet som aldri fekk veksa – det å skriva om det er å dyrka håpet. Alt det vonde kan lysa mot menneska, i skrift, og når det lyser i skrift, gjer det deira liv lettare. For skrift – dersom ho er god – ville ikkje finnast om det ikkje var ein utveg og en ny morgon.»

Premisset å la det vonde «lysa mot menneska, i skrift», eller som Vaage sier et annet sted i romanen: la ordene «stå og lysa mørkt ein stad i meg», medfører også en blottlegging av menneskets sårbarhet overfor livets urettferdigheter. Gripende skildrer han lengselen etter normalitet, håpene som brister ett for ett hos faren som betrakter den funksjonshemmede datterens utvikling: «Eg hadde håp om at G skulle være som alle andre. Då eg måtte gi opp det håpet, trudde eg at ho skulle bli nesten bra. Men eg måtte gi det opp. Så trudde eg ho skulle koma seg. Eg måtte gi opp det også. Eg trudde at ho skulle læra litt. Eg gav det opp.» Minst like gripende er beretningen om kjærlighetens umulige kår i en presset familiesituasjon; med resignert ro skildres håp som slukkes i takt med dem som gradvis måtte forkastes under Gs oppvekst. «Var det ikkje eit slikt rom me burde gi kvarandra. Var ikkje dette noko me trong?» tenker hoverpersonen når han oppdager at hans kone har et forhold til en annen. «Livet var stridt nok som det var, om ein ikkje skulle nekte kvarandre å leva.»

Sorgen over urettferdigheten som har truffet det unge paret løftes ut av den individuelle erfaringen og blir universell idet forfatteren gjør historien, hans egen, til «ei soge». Han undersøker fortellingens validitet, kommenterer dens relativitet i en bevegelse som samtidig understreker det universelle i historien og blottlegger det individuelle som ligger i selve tolkningen: vi tolker livet slik det kommer til oss, og i tolkningen blir vi synlige som mennesker, i tolkningen avsløres det vi ikke vet og at vi skjuler noe:  «Det finst ei soge eg ikkje veit om eg kan stå inne for. Den soga går slik: G kom til oss, det vakre, fullkomne barnet, og me gledde oss, det var lukka. Så viste det seg at ho var funksjonshemma, og då tapte me lukka. I staden kom sorga inn i heimen. (…) Kva er galne med denne vesle soga? (...) Kor er det soga vender seg til sin motsetnad? Korleis avslører sogene sine forteljarar?  (…) Ein fortel ikkje soger fordi ein veit så mykje. Ein fortel soger fordi det kan finnast spor i dei av noko ein såg ein gong.»

Diktningen, det å kunne gi noe, løfte mennesket gjennom diktningen, blir dermed et avtrykk av og et premiss for menneskelighet, diktningen blir for hovedpersonen et bevis på at han er levende, for kan han dikte, kan han «gi noko, noko som levde, noko som løfta dei andre, noko som gledde dei. Kunne eg dikta, var eg eit menneske.» Slik blir bekreftelsen av menneskeligheten gjennom diktningen en støtte og en stadfestelse for mennesket stilt overfor en umenneskelig og tung erfaring.

Fiksjonaliseringen av erfaringen blir derfor viktig; bipersonene fremstilles med initialer, selv datteren til hovedpersonen heter bare G. Mest rørende er fiksjonaliseringen som knyttes til uttrykk for savn, slik som med vennen F, som fremstår som en litt ambivalent antagonist. Han er vennen som ikke var der når hovedpersonen virkelig trengte ham, som en dag dukker opp og spør hvordan det går med G, men det skjer først når han ønsker råd i forbindelse med et bokprosjekt. Når hovedpersonen avtaler at de sammen skal besøke G, kommer fortelleren med en bekjennelse:  «Eg må tilstå noko når det gjeld F. Han eksisterer ikkje. Det finst ingen parallell til han i den virkelige verda (…) men no ser eg kvifor han er her. Han er her fordi eg, i det verkelige livet, ikkje har eit slikt forhold. (…) Eg tok med ein slik ven som melder seg, som ringjer, som kjem på besøk, slik at eg skulle kunna visa ein mangel.» Leseren kommer slik smertefullt tett inn på skriveprosessens restaurende og lindrende funksjon.

Syngende, tidvis nesten messende, illustrerer rytmen i romanen støttepunktet som forener protagonisten med datteren; for det er dette den språkløse datteren repeterer når de sitter i bilen: «synge», «musikk». Han synger og bærer henne gjennom sangen, og ønsker at hun kunne være nær ham for et øyeblikk.

Syngja er en utforskende og insisterende roman, som tviler og kjemper i en og samme bevegelse, hvor forsoningen med skjebnen skjer parallelt med utforskningen av skriftens lindrende muligheter og begrensninger. Det er en reise tilbake, for å finne en overskridende sammenheng mellom skrift og liv, slik den fortelleren foretar mot slutten av romanen, der reisen over fjellet for å besøke G på institusjonen blir en reise tilbake til erkjennelsen av eget liv og identitet: «Det er derfor eg vil til G. Eg vil sjå på henne for å vita kven eg var.»

Virkningen av å lese Syngja sammenfaller med skriftens prosjekt slik det uttrykkes i romanen: Dens insisterende klarsyn i utforskningen av sorgen og desperasjonens etapper og uttrykksformer løfter mennesket, idet den gir språket tilbake til den usigelig vonde erfaringen, og slik gjør det lettere å leve.

Metatekstuell thriller om manipulasjon – Et siste kyss av Marita Fossum

Marita Fossum rendyrker ofte et forbløffelseselement i sine romaninnledninger; og helt siden jeg leste den skjellsettende innledningssetningen i Brageprisvinneren Forestill deg («Jeg forlot jobben i dag klokken seksten førti etter å ha kakket en kollega i hodet»), er det med forventning om forbløffelse at jeg åpner en ny roman av henne. I fjorårets roman, Lykksalighet, lot jeg meg sjarmere av en innledning som speiler leserens forundring: «En sky glir bort fra solen og landskapet åpenbarer seg i all sin forunderlige skjønnhet. Alt er skinnende, friskt åndende, det er umulig ikke å bli forbløffet». Ja, forbløffelsen er stor i møte med slike pastorale takter, særlig fra en forfatter kjent for realistiske skildringer av livet i all sin gru og dramatikk. Og fortsettelsen understreker og metter dette forbløffelsesbehovet hos leseren: «De hvite furunålene, og grenen, som også er hvite, fremstår som lysende blomster, sier doktor Lote. Hun står ved vinduet og peker på en gren.»

Gjennom en slik vakker piruett, eksemplarisk i sin lek med leserforventningene, tone og sjanger, fremstiller og iscenesetter Fossum allerede på romanens første side hovedpersonen som en veiviser, for leseren og for medmennesket hun snakker til i innledningsscenen.

I årets roman, Et siste kyss, blir denne metatekstuelle leken utnyttet i enda større grad. Her bruker hun på thrilleraktig vis en klassisk roman – i –roman teknikk, en «mise en abyme» som det heter på fransk, og som består i å nedfelle i romanens struktur en miniatyrisert versjon av hovedmotivet, en underbygd avspeiling, som reflekterer og kommenterer hovedteksten. Ofte skjer dette gjennom iscenesettelsen av en forfatter som skriver på en bok. I Et siste kyss er det den unge forfatteren Simone som har denne rollen, hun skriver en roman for å finne ut «hvordan et menneske kan få et annet til å visne, til å føle seg så ubetydelig og verdiløst at det like gjerne kan forlate livet». Allerede i dette kort skisserte prosjektet etableres thrillertonen i Fossums roman. I forbindelse med romanprosjektet kontakter Simone Adrian, en femtifem år gammel mann, som skal fungere som informant for henne, og som umiddelbart blir hennes elsker.

Det er denne Adrian, romanens omdreiningspunkt, som presenteres i romanens innledning, og det er ingen tvil om hvor leseren inviteres til å plassere ham: «Adrian var fornøyd med hvordan han hadde innrettet sin tilværelse» lyder innledningssetningen, det tar ikke lang tid før verbet innrette gir leseren små frysninger. Blikket på hovedpersonen knyttes raskt opp mot hans ofre, da Adrian allerede på første side minnes sin tredje skilsmisse: «Hun ga ham et blikk som han aldri kom til å glemme, trodde han da, men det ble etter hvert uklart, eller han blandet med blikk fra andre personer han angivelig skulle ha såret.» De andres blikk på Adrian avdekkes gradvis ved at kapitlene vekselsvis fokuserer inn livene til Simone, Helen – Adrians kjæreste – og hennes datter gjennom et døgn. De raske perspektivskiftene bygger opp under thrillersjangeren, bidrar til et narrativt driv knyttet til leserens gradvise og utålmodige avdekning av helheten, og samtidig til tydeliggjøringen av en problematikk som griper inn i det mellommenneskelige og det politiske samtidig.

Jeg minnes Britt Bildøens sukk over litteraturens krav om underliggjøring, og hennes forløsende konklusjon i essaysamlingen Litterær salong: Hun innser en dag at virkeligheten er undeliggjort nok i seg selv, og hyller samtidig tydeliggjøringen som litterært kvalitetskriterium. Marita Fossum har evnen til å tydeliggjøre – blottstille de mellommenneskelige mekanismer og individuelle kvaler – og samtidig avkle språkets iboende underliggjøringsevne, få livets og språkets underligheter til å smelte sammen i selve tydeliggjøringens akt, slik hun gjør det i innledningssetningene til Forestill deg og Lykksalighet. I Et siste kyss er det perspektiv- og stemmeskiftene som bidrar til tydeliggjøringen, mens språket avkler karakterene nådeløst. For dette sier Simone om Adrian: «nysgjerrig og entusiastisk på den ene siden, og på den andre distansert, likegyldig, indolent. Han kan fremstå samvittighetsløs, men også utvise empati, ja til og med ømhet. Men jeg utelukker ikke at han spiller hele tiden (…) lager en slags forestilling, forsøker å etterligne livet.» Her speiles en forfatter – karakteren Simone – som betrakter Adrian på linje med en romankarakter, og gjennom denne teknikken evner hun å opparbeide den distansen hun trenger for å analysere hans manipulasjonsmekanismer og karakterisere ham som den eksemplariske spiller. Samtidig brukes teknikken – fra Fossums side – som tydeliggjøring av de erkjennelsesmekanismer det potensielle offeret Simone har tilgang til gjennom nettopp sin analytiske distanse og dramaturgiske innsikter, og inviterer slik implisitt til en refleksjon rundt litteraturens frigjørende potensiale. For hun lar oss føle Simones ulykkelige sammenblanding av kunstneriske og emosjonelle kvaler: «For jeg kjenner på kraften», konkluderer Simone, «at han drar meg ned.»

Og slik leser spilleren Adrian kjæresten Helens behov, slik at han kan bruke dem til å fylle sine egne og hennes samtidig: «Skulle han kanskje sagt ja til Helen, tatt imot litt mat, gitt henne gleden av å vise litt omsorg. For den var langt fra påtrengende, tenkte han, og er det ikke det som er så godt med Helen, at hun ikke trenger seg på».  Helens evne til selvutviskelse og selvbebreidelse (som er så god for Adrian, «hun får meg aldri til å føle meg som en dritt», tenker han), kontrasteres og perspektiveres med hennes glødende samfunnsengasjement som jurist. Adrian utleveres nådeløst som en uansvarlig leder gjennom en ansvarsfraskrivende diskurs («Og var det fremdeles noen som mente at driften av institusjonen var uforsvarlig, at både ansatte og beboere led under manglende ressurser og dårlig ledelse, var det bare å pakke sammen»…»). Slik fremstår paret Adrian – Helen som en klassisk opposisjon mellom den unnvikende, feige og hensynsløst utnyttende og den selvoppofrende som kjemper for enkeltindividets rettigheter. 

Marita Fossum evner med letthet og eleganse å forene politisk og psykologisk innhold, knytte samfunnsmessige skjevheter opp mot mellommenneskelige mekanismer, ved å trekke overbevisende linjer mellom emosjonell manipulasjon og politisk spill, det er vakkert, sterkt og rystende.

Sammen inkarnerer Simone og Helen frustrasjonen over en verden der psykopater og drapsmenn går fri, og lever sorgløst videre etter offerets bortgang. På hver sin måte prøver de å bøte på urettferdigheten, Simone gjennom finurlige thrilleraktige romangrep.

Speilingen i en «mise en abyme»-relasjon – mellom forfatter og karakter– kan gå begge veier, og avslutningen på Et siste kyss illuderer på subtilt galgenhumoristisk vis en mimende forfatter som retorisk overbevist lar seg fange av sin karakters premisser og grep. 

«Hvis jeg blir en bok, blir jeg også et menneske» – Om skriftens terapi i Kjersti Annesdatter Skomsvolds Monstermenneske

Hun hamrer ned fem punkter for å kverke redselen for døden, den ME-rammede protagonisten i Skomsvolds siste roman; «Frisk, forfatter, fast jobb, familie, fint». Slik holder hun tilintetgjørelsen på avstand der hun ligger under dynen i en hytte, i en kjeller i foreldrenes hus, i en sovesal på et gamlehjem i romanens innledende sider. Lengselen etter å gjenreises som menneske utkrystalliseres i drømmen om å bli forfatter, for «en roman kan ikke skrives av et ingenting», tenker hun, « en roman må være skrevet av et menneske». Og slik ser hun seg selv, fanget i en håpløs fysisk tilstand, med drømmen om å bli seg selv hamrende innvendig:«Jeg tror at det å bli Kjersti henger sammen med det å bli forfatter, jeg kan ikke skjønne hvordan jeg ellers kan bli Kjersti. Hvis jeg blir en bok, blir jeg også et menneske. Men jeg kommer meg ikke opp trappa, og maten er i etasjen over, jeg blir nødt til å ringe etter hjelp.» Slik fremstilles de brå vekslingene mellom drømmer, visjoner og den fortvilte sykdomsvirkeligheten hun sitter fast i med humor og overlevelsesironi.

Her er kostelige karikaturer av møtet med helsevesenet, psykologen spesielt skildres på underfundig vis: Kjersti innser at hun stjeler psykologens replikker, og når hun forteller om måten hun «manipulerer hjernen» sin på, kommenterer psykologen at dette kalles kognitiv adferdsterapi, og har hun virkelig funnet på dette helt av seg selv? Kostelig er også karikaturen av den sykdomsfokusertes spiral av kvernende bekyminger: Den trettitre punkt lange listen på side 99-101fanger inn dette på galgenhumoristisk vis: «Dette er jeg bekymret for: 1. Qigong-kurset. 2. At jeg aldri skal bli frisk.  (…) 4. At boka mi blir forferdelig dårlig og aldri utgitt. (…) 16. At to av føflekkene mine på ryggen er kreft. (…) 21. At Erik aldri vil ringe igjen. 22. At Erik ringer en dag jeg er for dårlig til å snakke i telefonen. (…) 24. Qigong-kurset igjen. 25. At noen jeg kjenner dør og så er jeg for dårlig til å gå i begravelsen.»

Det er det allmenne i en spesifikk sykdomserfaring som rører og skaper gjenkjennelse i Skomsvold roman; vi leser om den unge jenta som gråter over å måtte lukke vinduet en sommerdag, fordi hun ikke tåler lyden av en gressklipper, og ser fortvilelsen over en ungdomstid innkapslet i  smerte, isolert fra den vakre verdenen utenfor.

Skrivingens terapeutiske effekt får stor plass i den første delen av romanen. For prosjektet å bli et menneske ved å bli en bok viser seg å være et overføringsprosjekt: det er ved å flytte blikket over på den andre, protagonisten Mathea, en eldre kvinne, at hun unnslipper sitt eget sykdomsfengsel: «Nå kan jeg tenke på Mathea når jeg står opp om morgenen og legger meg om kvelden,» tenker hun når et forlag gir henne oppmuntrende tilbakemelding på manuset hun har sendt inn, « i stedet for å tenke på Erik eller ME eler døden. Hurra!»

Det er i litteraturens gjenkjennelse at hun finner, speiler og karikerer seg selv: «Elizabeth Wurtzel er så redd for at kjæresten vil gå fra henne fordi hun er deprimert og gråter uten stans. (…) og jeg lurer på om det går an å elske meg selv om jeg er syk og bare kan gå til postkassa. Hvordan skal jeg finne noen, jeg treffer jo ikke mennesker, det må bli postmannen.»  tenker Kjersti i kjærlighetssorg etter at Erik har forlatt henne.

Romanen som skal gjenreise henne som menneske begynner som små notater på postitlapper, når en dag tjue sider, så litt over hundre, sendes til forlag, og blir til slutt publisert, vinner av Tarjei Vesaas' debutantpris og oversatt til flere språk. På veien mot målet besøker hun skrivekurs og skriveskoler. Hjelperne står nærmest i kø for å heie henne frem til målet og tilfører beretningen noe nesten magisk: familien – her fremstår morens omsorg svært rørende der hun sitter og leser høyt for sin voksne datter – , kjæresten som holder heroisk ut protagonistens luner inntil det en dag blir for mye for ham, venner, og ikke minst skriveskolelærer Hilde, som tålmodig leser hennes manus gang på gang.

Historiens antagonister finnes først og fremst i hovedpersonen selv, i form av prestasjonsangsten og ME-trusselen.  Det er derfor forløsende med pronomenskiftet som inntreffer i delen «Sildefabrikken» – som refererer til året ved skrivekunstakademiet i Bergen. Her blir hovedpersonen Kjersti skildret i tredjeperson, etter å ha blitt betegnet som «jeg» i de 200 første sidene som skildrer livet som ME-pasient, der det fungerer utmerket fordi det understreker pasientens sykdomsfokusering,  mens det i «Menneskeskolen», der hovedpersonen er elev ved Nansenskolen, bidrar til en mer oppramsende stil. Pronomenskiftet gir teksten mer pust og dybde, fordi det skaper rom for et betraktende, utenforstående «jeg», som muliggjør et spennende, simultant flerperspektiv og gjennom dette understreker og problematiserer fiksjonaliseringen av Kjersti, som jo både er en karakter og et mål: Det handler om å bli Kjersti ved å bli forfatter.

Sårbarheten skriveskoleeleven utsetter seg selv for oppleves som intenst eksistensiell når gjeneorbringen av menneskeverdet knyttes til bokprosjektets kvalitet; dette skildres og problematiseres med øm ironi gjennom det inderlige forholdet til skrivelærer Hilde, som tålmodig leser Kjerstis romanskisse igjen og igjen, og hvis små og store reaksjoner får emosjonelle konsekvenser av enorme proporsjoner i hovedpersonenes sinn. Slik krysser sykdomshistorien og kunstnerhistorien hverandre.

Et slikt prosjekt får nødvendigvis en karakter av selvsentrerthet, som den skrivende hovedpersonen reflekterer rundt ved flere anledninger; mot slutten av romanen som et metatekstuelt problem, da en av karakterene setter spørsmålstegn ved replikkfordelingen: «Da hun i fremtiden kommer til å lese gjennom dette, vil hun si: «Det handler mer om meg enn om deg, og så lar du meg ikke si et eneste ord hele kvelden! Enten får du gi meg noen replikker, eller så får du stryke meg fra teksten.» Det handler om den kreftsyke og lungesyke venninnen Ellisiv, som perspektiverer Kjerstis prestasjonsangst, og bidrar til å utdype problemstillingen knyttet til den glidende overgangen mellom sykdomshistorie og kunstnerroman. Slike små hint – eller hilsener om en vil – får romanen til å fremstå som et tilsvar til Knausgårds Min Kamp 5.

Monstermenneske er en gripende historie om viljestyrke og veien ut av paralyserende sykdom og angst, skildret med vidd og galgenhumor, med ømhet, ironi og optimisme. Det finnes trøst og lindring i å se angsten i hvitøyet, og det er med disse trøstende ord lånt fra Célines Reisen til nattens ende, at Skomsvold konkluderer sin kunstnerroman: «Når alt er blitt sagt, kan vi være trygge (…) Da kan vi omsider være stille, fordi vi ikke lenger behøver å være redde for å tie».

«Du vinket igjen og igjen» – Venterommet i Atlanteren av Mona Høvring

Fortekstsitatet i en roman utgjør ofte en form for leserbruksanvisning, et lite hint om hvilke perspektiver teksten kan leses opp mot eller innenfor. I så måte var sitatet av Nathalie Sarraute som innledet Mona Høvrings forrige roman, Noe som hjelper, noe av det mest tydeliggjørende jeg har sett, der det speiler protagonisten Lauras forsøk på å holde noe fast. Det var derfor med spenning og forventning jeg åpnet hennes nylig utkomne roman, Venterommet i Atlanteren , og leste sitatet av
Yoshimoto : ”Takk for at du vinket til meg. Du vinket igjen og igjen. Takk.”

Det ligger vemod i å vende tilbake til et farvel. Når et oppbrudd har satt seg fast et sted inne i en, fører gjenerindringen av det til at selve avskjeden virker forstørret og utvidet, som om den brer seg utover tiden før og etter. Denne følelsen er gjennomgripende når jeg leser Høvrings siste roman, og treffer meg spesielt sterkt i en spesifikk scene, med en visuell emosjonalitet jeg kanskje først og fremst forbinder med filmen ...  og som slik minner meg om at noe av det fine med romansjangeren er nettopp at den med freidighet og fruktbarhet låner grep fra andre kunstarter og sjangre. Her er det en ambivalent og vemodspreget bevegelse bort fra noe, som styrer leserens blikk.

Hovedpersonen, den 25 år gamle Olivia, arbeider ved et smelteverk,  noe hun selv har valgt, som en slags protest, for å herdes, kanskje, og når hun en dag slutter ved smelteverket, er det fordi stoffene hun utsettes for gjør henne syk, men også fordi hun har arvet et hus fra en avdød tante på Island, og bestemmer seg for å reise dit sammen med venninnen Bé. Scenen hvor hun kommer ut av smelteverket for aller siste gang, og begir seg mot bilen der Bé står og venter på henne, har i seg en slik underlig utvidende effekt;  det er som om kameraet (leserens styrte blikk) dveler ekstra lenge ved fabrikken hun legger bak seg, og som om det forblir dvelende ved dette motivet etter at fortelleren har beveget seg videre mot Bé og den kommende reisen til Island: ”Jeg fylles ofte med tungsinn når jeg forlater noe," innledes teksten med,  "når jeg drar fra steder som har prega meg, når små og store tidsrom eller epoker tilbakelegges, til og med da jeg forlot smelteverket etter det siste, usle sprengskiftet kjentes det underlig å gå ut gjennom porten, og enda mer underlig var det å se Bé”. Vi føres videre, uten at kameraet helt har forlatt synet av fabrikken, som om protagonisten snur seg og ser tilbake, ved at ledemotivet, fabrikken, dukker opp, igjen og igjen: ”vi hadde sykla sammen til fabrikken” og noen sider senere: ”men jeg ville ikke forklare meg, ville ikke si noe om soten fra fabrikken” fremstår som ekko til den korte teksten et par kapitler tidligere: "Hva var det med fabrikken?"  Scenen fra smelteverket fremstår som en speiling av bevegelsen som uttrykkes av Yoshimotositatet. Det skaper et virksomt, perspektiverende ekko, utvider og befester en bevegelse som romanens gjennomgripende prosjekt.

”Det er ingenting som betyr noe mer i denne verden enn å finne en som fjerner ubehaget ved å være aleine.” sier Olivia, nesten litt en passant til venninnen Bé, før hun legger ut om sin tendens til å å kjede seg, og behovet for å ha noen å sloss mot. Hovedpersonens voldsomme hengivenhet presses inne bak et røft ytre, det råder en grad av forlegenhet over å tilkjennegi følelser som ømhet og savn. Farens forsvinning da hun var barn og morens emosjonelle bortvendthet skildres med rasjonell distanse og tidvis galgenhumor. Når hun forlater sin husvert og kollega Elias, som har losjert henne i en tid etter at hun blir forlatt av kjæresten Kristian, er det ikke ordene, men gestene hans hun røres over:

”Det var ikke mye jeg hadde i bagasje, men det var nesten rørende med måten Elias bretta og rulla sammen klærne mine, hvordan han pakka knuselige ting i avispapir, og måten han systematiserte bøkene i to store pappkartonger.” Det er noe  gripende ved denne passasjen; drømmen om ømhet og omsorg finner sitt uttrykk og sin realisering i denne enkle, materialiserte omsorgsgesten til en god venn.  Den skaper et emosjonelt ekko til en senere passasje som skildrer Olivias juleforberedelser sammen med moren som barn: ”Og når vi pynta til advent putta vi nellikspiker i klementinene, og så festa vi røde bånd rundt dem og hengte dem i vinduene. Denne pyntinga var i grunnen det nærmeste mora mi og jeg noensinne hadde vært å leike.”

Romanens sterkeste passasje er kanskje det korte kapittelet ”Olivia fra 7 til 19”, som skildrer en dag i hovedpersonens liv, rett etter at Bé har reist fra henne. Den består av avsnitt med klokkeslett som overskrift, som veksler mellom poetiske betraktninger (”Det var som om bakken hella og var i ferd med å renne ut i havet”) og hverdagslige hendelser som hver på sin måte speiler protagonistens ambivalente følelser; et av dem kan leses som en mikronovelle:

”13:39

Jeg hadde hørt at det skulle være en spesielt god spa-avdeling på et av hotella. På impuls gikk jeg innom, og fikk massasjetime uten å måtte vente. Etter behandlinga spiste jeg reinsdyrsteik i restauranten. Jeg klarer meg sjøl, tenkte jeg, og stirra foraktfullt på paret ved sidebordet.”

Her er et liv og og en skjebne fanget inn i betagende små stillbilder som tegner etappene i en emosjonell reise; og som avsluttes med erindringen av klementinpyntingen med moren, og denne lille setningen om bærer bud om savnet etter opplevd tosomhet: ”19.04 En gang fikk jeg et rusk i øyet som Bé tok bort.”

Og her leser jeg vemodet –  tristessens essens  –  i Høvrings roman: Der hun innfokuserer ungdommens øyeblikk da lengselen etter intimitet og tosomhet er like sterk som frihetsbegjæret; i protagonistens samtidige opplevelse og utprøving av disse to motstridende ønskene som presses til sitt ytterste,  blottstilles umuligheten i et universelt ambivalent begjær. Den unge jentas bråmodne luciditet, overmot og lengsel etter varme i Noe som hjelper er blitt erstattet av den unge voksne kvinnens desperasjon i møtet med det umulige begjær.

Konflikten skildres varlig og i kontrastfylte sprang, i form av en emosjonell forlegenhet som fremstår både stillferdig og voldsom. Denne forlegenheten – det er som om hun snur seg bort midt i en setning hver gang den tenderer til ømhet og lengsel – denne unndragelsen, ambivalensen, befestes i språkets dualitet: der det hverdagslige, muntlige veksler med det opphøyde, endog arkaiske i voldsomme, effektfulle sprang: ”Og grytidlig, etter endt økt – for en lise det var å fyre opp den første morra-røyken i den friske lufta (…)”.

Omslagsillustrasjonen befester romanens gjennomgangsmotiv, der det tegner et skjørt bilde av forsiktig tosomhet og en sanselig nærhet til naturelementene: fotografiet av to kvinner på en strand, i badedrakter som bærer bud om en svunnen tid, de ser på hverandre og den ene tenner den andres sigarett, mens havet bølger mot land bak dem. Romanen referer til dette motivet som et fotografi tatt av Olivias tante en gang for mange år siden; men det fungerer også som en tematisk forankring som, lik Yoshimotositatet, bidrar til å utvide og befeste erfaringen som universell og tidløs.

Høvrings roman har ingen enkel, bekvemmelig tematisk entydighet, men åpner for mangfoldige tolkningsrom; samtidig er språk, komposisjonsgrep og referanser så gjennomført meningsbærende at det er en fornøyelse å begynne å nøste, lete, finne og etablere sammenhenger, forsterkninger, utdypelser, det er her de store, generøse rommene finnes for en nysgjerrig leser.

Om å snu perspektivet, bare et øyeblikk – Musikk for rasende kvinner av Line Baugstø

Bokens omslag er like nysgjerrighetstriggende som tittelen: Musikk for rasende kvinner skaper forventninger om kontraster, løfter om hvile, lise for et opprørt sinn, mens bildet av en kvinne i rød kjole som strekker seg på tå ved et stakittgjerde, mens hun titter undrende mot noe som befinner seg på den andre siden, bringer tanker om forventninger og nye forestillinger.

Og det er forestillinger – egne versus andres – og forventninger det handler om i Line Baugstøs novellesamling.

Novellenes anslag trigger nysgjerrighet og setter grunntemaet:

”Jeg elsket Marianne”, innledes novellen ”Trillepiken" med, og det skal vise seg at hovedpersonen gjør alt for å rokke ved denne forestillingen hun ble fostret opp med…

”Marte feiret ikke førtiårsdagen sin”, innledes den neste novellen med, og vi ser umiddelbart for oss en forbigått begivenhet, kanskje et menneske som føler seg forbigått. Som i mange av novellene i samlingen handler denne om sviktende kommunikasjon, om sprikende oppfatninger mennesker kan ha om hverandre. For å understreke dette, skiftes synsvinkel midt i novellen; slik illustreres hvordan to personer kretsende rundt den omsvermede Stina, venninen Marte og kjæresten Torstein, begge kan føle seg forbigått, finne forståelse hos hverandre, men likevel snakke forbi hverandre på en måte som befester de tos respektive mistanker. Det er historiene som blir til av nesten ingenting, av små bagateller, fordi menneskene ikke snakker ut med hverandre, det handler om i Baugstøs novellesamling: naboene som lar irritasjonene bygge seg opp til den store krangelen, de to nettdatende som reiser på hyttetur uten egentlig å være interessert i hverandre, hun håper i det lengste at det romantiske skjema snart vil falle på plass…

Når grunntema settes allerede i innledningssetningen, er det kanskje nettopp for å formidle at det handler om noe mer enn det åpenbare temaet.  Når ”Kors på halsen” innledes med : "Ella og Nils visste med en gang hvor de hadde hverandre. Begge bar ring på fingeren, et signal til omverdenen som ingen av dem prøvde å skjule eller overse.", ser vi umiddelbart for oss en utroskapshistorie, men det er noe mye mer som står på spill for Ella. Når ”Mann over bord” innledes med følgende setting:  ”Hannah og Else måtte smyge seg forbi hverandre i den trange lugaren  og byttet på å stå foran speilet på det lille badet”, skal det vise seg at det er mer en venninnerivalisering de to kollegene/venninnene på helgetur til København opplever. Med utgangspunkt i en enkel krangel om bruken av et sjal (Hannah har kjøpt et nytt, ekslusivt sjal hun vil ha på seg når de to går på restaurant, men Else sier klart fra at det kan hun ikke, for det ligner for mye på hennes eget, og dette skal hun senere fremheve som eksempel på at hun har lært å si fra, hun har nemlig vært på kurs og lært å ikke være redd for konflikter: ”Før hadde jeg bare latt deg gjøre det. Nå vet jeg at det ikke skjer noen katastrofe om jeg sier fra.”), speiles divergerendes forestillings- og situasjonsoppfatninger. Hannah, som har lært å takle andres raseri og sinne opp gjennom oppveksten, velger en konfliktforhindrende linje overfor venninnen, og legger ikke bare igjen sjalet i lugaren, men lar også venninnen overta den kjekke kavaleren på dansegulvet. Opplevelsen bringer Hannah til en erkjennelsesprosess omkring reaksjonsmønstre hun har hatt overfor sin eksmann. Hun innser at den klossete gaven han ga henne etter bruddet kanskje var en bønn om forsoning, og i dette perspektivskiftet ligger en innsikt og en livsmestring som alle karakterene i Baugstøs novellesamling ser ut til å hige etter, men ikke helt får til: "Hun så for seg den fillete, lille bjørnen og tenkte på hvor skjult de andres hensikter er for oss. Selv om fornuften vår forteller oss hva som skjer, tolker følelsene våre hendelsene på sin egen måte, og følelsene vinner alltid. Det er nesten umulig å se verden fra den andres ståsted, innså Hannah. Alt du ser, er din egen skuffelse, ditt eget håp, ditt eget raseri: Om du klarer å snu perspektivet, bare et lite øyeblikk, blir det mye vanskeligere å være sint."

For karakterene prøver, nesten krampaktig noen ganger, slik som den nettdatende kvinnen i tittelnovellen, slik som det naive ekteparet på reise til Cuba i novellen ”Penger med bein”. Sistnevnte gjør effektiv bruk av pronomenskifte innledningsvis, der et ”vi” allmenngjør hovedpersonenes reise til en generell reiseerfaring: ”Allerede i drosjen på vei inn til byen merker vi det, ja, allerede på flyplassen. Alt er nytt og uvant, alt er ladet med forventning. Det er som om vi ser verden for førte gang, og dermed kan alt skje.” Men det er noe litt bittersøtt ved det klossete, halvhjertede forsøket til det unge paret, som ønsker seg autentisk kulturutveksling med autentiske cubanere, for som ektemannen sier, etter at de har slått av en prat med et norsk ektepar som bor på samme hotell: ”Vi er ikke kommet til Cuba for å snakke med nordmenn”, og som begir seg til en avtale med et cubansk par som holder danseskole medbringende gaver (tannkrem, deodoranter og såpe) og 20 euro. Det er noe litt grotesk i den naive tonen til det reisende ekteparet; jeg savner en teknikk som Baugstø bruker i to andre noveller: alternerende perspektiver. Om et annet vi – det cubanske ekteparet  f.eks.  – hadde alternert med de reisende, kunne mer spenning kommet til overflaten; for når vi-perspektivet holdes eksklusivt hos de reisende, forblir de innfødte fanget i de reisendes klisjé: griske mennesker som betrakter turistene som ”penger med bein”, og de reisende fremstår som en del av ”naive, velmenende, men klossede turister”- klisjéen.

Kanskje er det også der det tragiske ligger i denne novellen og mange av de andre, kanskje er det nettopp klisjéenes forventninger novellenes kvinner er fanget i: den nettdatende kvinnen som standhaftig håper på at romantikken snart vil komme, tross et mistrøstig utgangspunkt, den fraskilte kvinnen som håper eksmannen endelig vil dele noe sammen med henne når den yngste datteren skal gifte seg i novellen ”Hull i ørene”. Når den krampaktige positive tenkningen presses til et ytterpunkt, og undertrykkelsen av et berettiget raseri blir for sterk, tvinges karakterene til et selvoppgjør, til en rejustering av et verdensbilde; det er skarpe, innsiktsfulle og fruktbare betrakninger Baugstø deler med oss. Det er forløsende, en lise, ja, ren musikk for et opprørt sinn.

Novellen ”Sokkedans” skiller seg ut fra de andre gjennom sin sjarmerende hverdagslige sekstitallsnostalgi. Vi følger sjuendeklassingen Johanne, og hennes eksentriske kunstnertante Meret (som ønsker at ”Fru Johnsen” skal spilles i begravelsen hennes når hun en gang dør), i en bygd på Sørlandet som kommer i Dagbladet fordi barna ikke får lov til å danse (”Vi visste hvor syndig dansen var, hvor lett ungdommen lot seg lede inn i fristelse”), året er 1969.  Nostalgien syder i  referanser, språk  og skildringer. Herlig  er scenen med de to ukebladnovellelesende venninnene: ”Falne kvinner var på vei ut, men de fantes ennå i bladene vi leste, som bipersoner til skrekk og advarsel. (…) Fortellingene ble stadig dristigere, det samme ble vi.” De repetitive gestene og replikkene som skildrer hovedpersonenes sommeraktiviteter skaper en fornemmelse av stanset tid: ”Og jeg tenkte meg at det var sånn sommerene i sommerhuset skulle være: nok til alle, rikelig med søte jordbær. Alle får.” Det handler om å våkne opp fra en uskyldens tid; og om selve oppvåkningen inntreffer på novellens siste side, er det som om skildringen insisterer på at denne uskyldens tid skal vare,  tiden ”før” skal gjenoppstå og forbli, om ikke annet, så gjennom befestede minner.

Gjenkjennelig og medrivende om tidens gang – Bølle på døra av Jennifer Egan

Jennifer Egans siste roman, Bølle på døra, er en sjarmerende og medrivende skildring av tidsånd og vemod, av trender og universelle lengsler gjennom fire tiår, avspeilet i de to hovedpersonene Sasha og Bennie. Anslaget innledes med et sitat fra Prousts På sporet av den tapte tid : «Dikterne påstår at vi for et øyeblikk gjenfinner den person vi en gang har vært når vi kommer inn i et hus eller en have der vi har levet i ungdommen»; slik næres leserforventninger om nostalgi og reiser tilbake i tid.

Reisen følger flettverksromanen struktur, gjennom et enkelt assosiasjonssystem med høyt tempo og narrativt driv. I første kapittel føres vi inn i den kleptomane Sashas liv, aner konturene av et omskiftelig og konfliktfylt kjærlighetsliv gjennom scener fra to mer eller mindre mislykkede dates, og dialogen med hennes psykiater, før vi farer videre til Bennie, sjef for plateselskapet hvor hun jobber. Allerede i tredje kapittel er vi tilbake til 1980 og Bennies ungdomstid fortelles gjennom en venninne, her blir Bennie en biperson i historien om de to venninnenes Jocelyn og Rheas møte med playboyen Lou. Mot slutten av kapittelet ser vi dem betrakte et familiebilde av Lou, og blir så, i neste kapittel, tatt med på sistnevntes fotosafarie til Afrika med barn og sosiologistudenten Mindy, som skal bli hans tredje kone før han altså møter Jocelyn.

Egan switcher mellom karakterer og tidsepoker i høyt tempo og gjør iscenesettelsen av sprangene til en enkel leserlek; hvert nytt kapittel har ny forteller og et ny epoke, vi danner oss et bilde av hva som har skjedd gjennom hint og kommentarer, noen ganger akkumulerte frampek. De mest effektfulle og emosjonelt medrivende finnes i det nest siste kapittelet, powerpointkapittelet regissert av Sashas datter Allison

Alisons tekst i powerpointform er tidvis så betagende at man fristes til å tegne inn små hjerter i margen: «De er så like de to, at det er som å se pappa omfavne sitt tynne jeg fra gamle dager», kan vi lese inne i en liten pil knyttet til omfavnelsen mellom far og sønn. En ny type bruk av powerpoint, narrativ og emosjonell, i skjæringspunktet mellom poesien og pedagogikken, presenteres tilforlatelig og ømt. Når Alison skal visualisere hva den autistiske broren, Lincoln, mener å si til sin far, og hva han faktisk ender opp med å si, presenteres intensjonen, assosiasjonsrekken og den endelige replikken hans gjennom piler og firkanter:

«Jeg er glad i deg pappa» --> Pappa er fra Wisconsin --> Jeg er glad er glad i musikk --> Pappa er glad i meg --> Steve Miller er fra Wisconsin --> Steve Miller Band var populære for omtrent femti år siden --> En av de største hitene deres var «Fly Like an Eagle» -->

I den endelige replikken kommer Lincoln inn på sitt ledemotiv: pausene han tar tiden på i musikken for å vurdere deres effekt: «Vet du hva, pappa, det er en delvis stillhet på slutten av «Fly Like an Eagle», med en slags suselyd i bakgrunnen som jeg tror skal forestille vinden, eller kanskje tida som flyr forbi.»

Det er i små glimt at personenes desperasjon kommer til syne: Jocelyns gripende enkle tanker når hun står ved sykesengen til den døende Lou skaper en emosjonelt virksom kontrast: «Omsider får jeg øye på ham, den mannen som sa: Du er det beste som har hendt meg og Vi skal faen meg se hele verden og Hvorfor er jeg så avhengig av deg? Og Kan jeg kjøre deg noe sted, jenta mi? Det brede smilet i det knallharde solskinnet som i kaskader ned over den knallrøde bilen. Bare si hvor du skal hen.» Replikkenes hans er uthevet som var de teksten i en popsang, og stående alene uthevet i Jocelyns tankereferat, uten kommentar, blir de et bevegende bilde på en tragisk menneskeskjebne frarøvet frihet og selvstendighet og underlagt et klisjémettet refreng.

I stilistisk kontrast til Jocelyns tanker står journalisten Jules fotnoter til det skjebnesvangre intervjuet hans med en pur ung filmstjerne. Han finner henne så uinteressant at han føler seg nødt til å dramatisere inn noe interessant i intervjuet, med fatale konsekvenser for dem begge. Fotnotenes kompleksitet (lange perioder for å bygge opp mot og peke på punktet der «alt snudde») har noe desperat i seg, og fremstår som en avspeiling av journalistens behov for å ta regi, for å bli verdsatt på linje med skuespilleren, kanskje dypest sett ønsket om å bli sett før han blir dømt.

Egans tekst turnerer elegant ulike stilnivåer, blandingen av høyt og lavt skaper en underholdende effekt, hvor desperasjonen over tidens nådeløse gang («Tiden er en bølle» sier en avdanket stjerne som ønsker å iscenesette en suicidal turné), blandes med et nostalgisk blikk tilbake, det er godt dosert.

For følelsen av tap tar mange former i Egans roman. Som motstykke til den overfladiske og egosentriske Lou presenteres Sashas onkel, den omsorgsfulle kunstkritikeren Ted. I sterk kontrast til Lous serieerobringer står hans betagende skildring av begjæret for Susan som halveres, foldes sammen, «slik at han ikke lenger hadde en hjelpeløs fornemmelse av å drukne når han fikk et glimt av henne ved siden av seg i sengen», inntil det blir så lite han kan «legge det i skrivebordet eller putte det i lommen og glemme det, og dette ga ham en fornemmelse av trygghet og av å ha oppnådd noe, ha demontert en farlig mekanisme som kunne ha knust dem begge.» Det er som om denne erkjennelsen gjenoppstår i møte med statuene av Orfevs og Evrydike, når han er i Napoli for å lete etter sin rømte niese. Konfrontert med Evrydikes farvel med Orfevs, like før hun må vende tilbake til dødsriket for andre gang, fremstår denne «stillferdige samhandlingen dem i mellom» som noe som pulveriserer «noe skjørt glasstøy i brystet på ham (…) Han følte en forståelse dem imellom som var for dyp til å artikuleres: den uutsigelige vissheten om at alt er fortapt.» I gjensynet med det inkarnerte farvel er det som om han gjenfinner sitt eget begjær: «en dirrende begeistring av et slag han ikke hadde opplevd på mange år, stilt overfor et kunstverk, blandet med ytterligere begeistring over at en slik begeistring fremdeles var mulig.»

Og slik kunsten blir en avspeiling av eget begjær og desperasjon for Ted, blir Sasha og Benni stående som avspeilinger av en tid i forandring, og menneskene rundt dem bidrar mer til å utdype dette bildet enn til å bore deres psyke. De blir vitner til en verden som forandres, som lengter tilbake, til det rene, det ubesudlete, og som finner det i den avsluttende konsertscenen, i det siste kapittelet, fremtidskapittelet, som beskriver en verden hvor musikken er blitt påvirkning, konserter hypes av betalte papegøyer (bloggere) i blindteam, hvor det forskes på «ordskall» (ord som ikke lenger er meningsbærende annet enn i anførselstegn, som «venn», «virkelig», «historie» «identitet»), og den viktigste målgruppen for musikken er «pekere», kjøpere på pre-verbalt stadium. De karikerte skildringene i det siste kapittelet fremstår mer som humoristisk samtidskritikk enn fremtidsdystopi, og avsluttes i en lavmælt fadeout med resignerte sukk og en oppblussende drøm om å vende nostalgisk tilbake, til leiligheten der Alex møtte Sasha i romanens første kapittel, for å gjenfinne sitt «unge jeg, full av planer og høye idealer, uten at noe som helst ennå var bestemt».

Sashas kleptomani får til slutt en kunstnerisk forløsning i form av søppelskulpturer hun setter ut i ørkenen. «Jeg vet ikke hvorfor hun er så glad i søppel», kommenterer Alison i en av sine powerpoints. «Ikke søppel, sier mamma, Små biter av livet.»

Jakten på virkelighetseffekter i det gylne buret – Herfra til virkeligheten av Ane Farsethås

”Uansett hvor sterkt hovedpersonen ønsket å se seg selv som en utenforstående observatør av uvirkeligheten, ble han til slutt innhentet av en hendelse i dette sosialdemokratiet som var for virkelig til at den lot seg ignorere.”

Setningen ovenfor, hentet fra det avsluttende kapittelet i Ane Farsethås nylig utkomne Herfra til virkeligheten: Lesninger i 00-tallets litteratur, kan leses som et nysgjerrighetstriggende synopsis, samtidig som den oppsummenrer forfatterens grunntese og anskueliggjør dens paradoks. Med grundighet og eksemplarisk formidlerevne drøfter hun hvordan hovedpersonenes opplevelse av ”underskudd på virkelighetsfølelse” preger 00-tallets norske romaner tematisk, kompositorisk og leserdialogisk.

Farsethås går grundig til verks i sin analyse, knytter innledningvis følelsen av kjedsomhet i et hav av muligheter til spleen og ennuifølelsen dyrket av fin de siècle poetene, og ser på den moderne (anti)helt med Per Thomas Andersen som ”en viderereføring av det menneskebildet som også dekandenten er kalkert over,” radikale ”rollekonsepsjoner og spillteorier” til tross.  Fenomenet tidfester hun med Geir Gulliksens artikkel ”Virkelighet” fra 1996 som begynnelse, idet hun understreker artikkelens slående aktualitet  (Gulliksen  postulerer i 1996 ”en ny litterære dokumentarisme” bestående av ”faktiske og fiktive referanser til virkelighet og virkelighetseffekter” og ”biografiske (eller psudo-biografiske) elementer”),  og med fullføringen av Knausgårds Min Kamp som et topppunkt eller endepunkt i denne utviklingen. Hun skisserer så de vanligste flukrutene – de inadvendte: kroppen, galskapen, å gå i barndommen, og de utadvendte: eksotiske reiser, politisk, religiøs eller kulturell tilslutning.

Farsethås trekker linjer og viser, eksemplarisk pedagogisk, uten noen gang å virke belærende antyder hun sammenhenger og lar leseren selv ta stilling til dem. Når Hemmingways ”grace under pressure”-ideal, skapt i frykt for krig og destruksjon sammenlignes med Abo Rasuls helters kamp mot ”klisjeenes makt til å utradere ethvert forsøk på individualitet” i den første studien viet Skandinavisk misantropi, bidrar dette til, slik Farsethås så forsiktig formulerer det, ”å reise spørsmålet om hvor reelt trykket fra det immaterielle gylne buret skal oppfattes.” ”Kan det være at Skandinavisk misantropi også kan være med å sementere de verdiene som skildres i verket,”spør hun, ”at det selv er med på å bygge de mest elegante gitrene i den likegyldige distansens indre fengsel?” Det er unektelig noe som skurrer: Det gylne buret, den trygge boblen, det refereres til, fremstår som en konstrukert trygghet, en konstruert oppfattelse av usårbarhet; på side 40 fremstår det navlebeskuende prosjektet i et grelt lys når det leses opp mot det siste årets hendelser. Når hun så henter frem Jon Øystein Flinks roman Ole-Kristians Oksrød, leser hun en antydning om at ”hele ideen om det ugjennomtrengelig og uvirkelige i den skandinaviske trygghetsboblen  alternativt kan forstås som en fiksjon, en litterær ide når hovedpersonen sier: ”Det ligger ingen ting under”, men påpeker samtidig, med referansen til Olaug Nilssens anmledelse, dobbeltheten (som hun også påpeker hos Rasul) i fortellerstemmen som gjør det umulig å skille ”kritikken av samtidslitteratuens ironiske og forførende  selvsikkerhet fra den forførende, selvsikre og ironiske formen den framstilles i”. Hun leser de nevnte tre forfatterskapene som et forsøk som integrerer de postmodernistiske innsikter, med vissheten om at verden går videre: ”At vi lever i en sitatmosaikk, betyr ikke at alt vi tenker er uekte.”

Andre kapittel er viet hjernehelten,  og det er som et tilsvar til Solstad hun leser Trude Marsteins kvinnelige hjernehelt slik hun fremstår i Plutselig høre noen åpne en dør. Marsteins originalitet ligger i at hjernehelten er kvinne (!) og  plassert i samspill med et barn. At en fremstilling av rollespillet fastlåst i en kjønnsdeling der mannen er subjekt og betrakter, og kvinnen objekt og betraktet trenger et tilsvar er det ingen tvil om. Men er ikke Marsteins rolleinversering (kvinnen blir hjernehelten som frekventerer feminiserte menn som tillegges kvinnelig svakheter av typen spontane følelser og behov for å ”snakke om det”) noe mer enn et feministisk eksperiment egnet til å legge feller for anmeldere med tilbøyelighet til spontane følelseutbrudd (”Så flink hun er, så maksulint!”) ?  Jeg savner en kommentar til ironien som siver igjennom når Marstein iscenesetter den overkommenterende protagonisten, hjelpeløst fanget i et manisk behov for å distansere seg til klisjeer og uten innsikt i egen systembundethet. Tittelen Plutselig høre noen åpne en dør knytter hun til Sartres For lukkede dører, frykten for å underkastes de andres blikk, for å bli iakttatt (tatt på fersken i et pinlig øyeblikk), den medfølgende skammen, slik hovedpersonen i Solstads T. Singer, som hun sammenligner Marsteins roman med. Farsethås komparative lesning av Solstads og Marsteins roman fremstår som metodisk fruktbar idet den bidrar til å belyse spillteorienes implisitte kjønnethet, men også generasjonsforskjellen mellom de to forfatterne: Solstad helt er tragisk og adskilt fra omverden, mener hun, mens Marsetins ”spiller på lag med sin tid”, og lar  medierte klisjeuttrykk blir en del av hennes spill.

Med referanse til begrepet dobbeltkontrakten (en leserkontrakt som bevisst blander fiksjon og dokumentariske/selvbiografiske grep for å sette virkelighetsreferansen på spill), lansert av den danske litteraturforskeren Poul Behrendt, foreslår Farsethås begrepet parallellkontrakt om den Carl Frode Tiller tilbyr sine lesere, som snarere enn en ny leserkontrakt er en fornyelse av realismens kontrakt, illusjonen virker, men leseren tas med og får dele forfatterens skepsis: ”Med vink og pek vises det (…) til at romanen selv vet den er illusjon, og at den vet at leseren deler denne innsikten”. Hun henter gode eksempler fra Innsirkling  på hvordan forfatteren får frem karakterens innsikt og begrensninger samtidig i en og samme setning, og således snakker på vegne av romanen og seg selv samtidig: ”Tillers litterære skikkelser blir mer og ikke mindre realistiske ved at omfattende innsikt og begrensende skylapper avtegnes i en og samme bevegelse.” Hun bruker begrepet "romantisk ironi" for dette vekslende perspektivet som består i å bygge opp en illusjon av virkelighet for så å vise den frem som illusjon, og trekker paralleller til Øyehaugs metode i Vente, blinke.

Den største delen av Farsethås analyse et viet Knausgårds verk og virkelighetstilnærming. Hans to første romaner knyttes sammen gjennom et grep Farsethås betegner som ”utvidende metaforer”: ”en enkel sammenligning som utvides til små selvstendige historier” og understreker dette grepets komposisjonelle funksjon i Knausgårds verk: således kan hele englefortellingen i En tid for alt leses som en ”ekstrem utvidelese av en metafor” med opphav i hovedpersonens barndomsminne, den dagen faren humoristisk kommenterer at måkene stammer fra engler. Farsethås knytter englehistorien, den alternative verdenshistorien, opp mot et øyeblikk av nærhet til en unnvikede farsskikkelse, en tolkning som befestes gjennom lesningen av Min Kamp, og slik eksemplifiserer og problematiserer hun sistnevnte verks invitasjon til å lese tidligere verk baklengs;  slik ”romanen (En tid for alt) inviterer til kontrafaktisk historietenkning – verden kunne vært annerledes – inviterer den i  sin form til å leses som en form for kontrafaktisk romanskriving”. Leserdialog og resepsjonen blir en del av verkets form og tilblivelse i Min Kamp, men først og fremst forklarer hun verkets appel med at Knausgård gjør lengselen til verkets dypeste klangbunn, og det på kjønnsoverskridende vis (det er ikke bare gjennom hans Woolfinpirerte ”jeg måtte vinne selvstendighet (…) få mitt eget rom” og hans utfordring av Blixensitatet ”Man kan ikke jage Gralen med barnevogn” at fortelleren nærmer seg og sympatiserer med "kvinnelige erfaringer";  i forlengelse av Farsethås analyse av Marsteins kjønnsrolleinversering, kan det være fristende å lese inn i Min Kampprosjektet en form for "feministisk frigjøringsfortelling" sammenfallende med frigjøringen fra en autoritær far, som en av fortellerens mange og tidvis paradoksale grep). 

Farsethås har ingen bastante konklusjoner, men viser frem  linjer og sammenhenger, og slik gir hun leseren frihet til selv å kombinere hennes lesning med egne observasjoner, til å  følge henne i en søkende leseprosess. Når jeg selv finner hennes analyse av Knausgårds utvidende metaforer besnærende, er det kanskje fordi det nettopp er frihetsfølelsen disse akrobatiske metaforene hans skaper, gjennom de store sprangene de tillater, som tiltaler meg mest i hans tekster (nylig ble jeg fortryllet over en passasje i Ute av verden hvor fortelleren sammenligner mørketiden med redselen for en truende far, og ble slått av rommeligheten i en slik type metafor, som ikke bare bidrar til en forsterknig av effekten når teksten leses etter det selvbiografiske, men som også belyser og anskueliggjør assosiasjonskraften og den kreative leserdialogen samtidig). Etter endt lesning av utlegningen om den mulige baklengslesningen av Knausgårds verk, og med lesningen av den komparative studien av Marstein og Solstad i mente, kan det være fristende å se på det gylne buret som et skalkeskjul, en kollektiv fiksjonalisert form for emosjonell sjenanse, med opphav i skam og næret av og legitimert som en litterær estetikk, som lett kan befeste en klaustrofobi den egentlig ønsker å frigjøre seg fra. Farsethås belyser dobbeltstemmens (Rasul, Flink) muligheter og begrensninger, men antyder også desperasjonen som ligger bak og i den. Når ”negasjonen av alle verdier, reduseringen av handlinger og utsagn til et retorisk spill med ord og bilder synes som et gitt startpunkt, ikke en konklusjon for mange yngre forfattere”, vil det presse seg frem et behov for veier ut; Øyehaugs og Nilssens tekster nevnes som slike forsøk. Som motstemmer leser hun Jon Fosse og Hanne Ørstavik som har til felles at ”de insisterer på et alvor og en inderlighet som hever seg over og stiller seg kritisk til den postmoderne relativismen (…)” et alvor som ligger i ”bunnen for et oppgjør med det som skildres som tidens overfladiske og lettvinte omgang med ord.” Thure Erik Lund leser hun som en nyvitalist; hun mener hans form for vitalisme tar opp i seg "paradokser og gjør dem til en del av verkets struktur,” og nevner hans bruk av oksymoronet spesielt (en retorisk figur som kombinerer begreper som regnes som motsetninger), som en avspeiling av en tenkning som baserer seg på paradokset. Knausgårds hyperbolske prosjekt synes å anskueliggjøre desperasjonen som ligger i bunnen, for hans overmetning av virkelighetseffekter (begrepet som Barthes introduserte for å betegne beskrivelser som unndrar seg symbolikk og kun har som formål å referere til virkeligheten, slik som det berømte barometeret på pianoet i Flauberts "Un coeur simple") bidrar paradoksalt nok til en uvirkelighetseffekt, mener Farsethås. Det er i desperasjonen og lengselen opprøret finnes: Hva gjør man når ”alt er flaut” og alt er klisjeer, når inderlige, autentiske følelser er bannlyste og det ikke er lov å sørge over en far? Jo, man skriver om verdenshistorien og religionshistorien, og lar prosjektet bli en del av en utvidet metafor med opphav i en tilforlatelig replikk fra en far; for å skape ”en verdensorden kongruent med et øyeblikk av nærhet til en ellers skremmende og unnvikende farskikkelse.” Slik bidrar lengselen som nærer prosjektet til å gjøre det overskridende menneskelig; og resultatet blir, som livet, kaotisk, selvmotsigende, stygt, vakkert, intenst, paradoksalt og gripende.

Farsethås er en eksemplarisk formidler, ydmyk og selvsikker tar hun utfordringen som ligger i å  kommentere og situere samtidig litteratur med en forventet distanse som tiden ennå ikke har gitt oss. Hun har et imponerende overblikk hun deler raust og pedagogisk, og en evne til nyansering som bunner i den erfarnes trygghet. Samtidig er hun befriende lite bombastisk; diplomatisk gir  hun leseren rom til å gjøre seg opp en kvalitetsmessig mening om de ulike forsøkene hun analyserer, vel vitende om samtidens omskiftelighet og skjørhet.