Frydefullt om livet, lesningen og driften mot skriften – Om Vigdis Hjorths Fryd og fare, Essay om diktning og eksistens

«En artikkelsamling om andre er mer avslørende for meg selv enn alle mine romaner,» skriver Vigdis Hjorth i innledningen til Fryd og fare, Essays om diktning og eksistens.  Hun letter på sløret, men bare en liten flik, nok til at vi lar oss berøre, til at vi får se hvor det brenner. Essayet er en personlig sjanger, en blanding og sakprosa og fiksjon. Vigdis Hjorth skriver personlig, men ikke privat; nært og varmt, men aldri for intimt, og når hun krydrer med egne bekjennelser, er det først og fremst detaljer som bidrar til å virkelighetsforankre lesererkjennelsen.

Hun skriver inderlig og varmt om Søren Kierkegaard. Hun blottlegger en bevisstgjøring, konstaterer en krise i livet, men blottlegger ikke selve krisen, lar det blir stående åpent for leseren å tolke, skape betydningssammenhenger. Det er god formidling: En veiviser holder frem sine favoritter, sine valg, sine kjæreste leseropplevelser. Hun doserer ikke om Kierkegaards storhet som dikter og filosof, men siterer generøst, stiller til skue, lar tekstens aktualitet treffe leseren, med vidd, med tyngde og med letthet. Hun diskuterer ikke gudstroens problematikk, men sier ganske enkelt at det var noe som strandet i hennes lesning av Kierkegaard. For det er Kierkegaard og Vigdis Hjorth det handler om, Hjorth som leser av Kierkegaard. Gudstroens standhaftighet hos Kierkegaard knytter hun til barndomstraumet, gjennom referanser til Joakim Garffs biografi om dikteren. Sitatene hun bringer fra Garffs biografi («med en følelsesmæssig ambivalens og misforstået loyalitet, der kan minde om incestofrets paradoksale hengivelse, betror Kierkegaard sig som regel inden for den parentes, at faderen var den bedste og kærligste av alle fædre (…)» får meg til å assosiere til psykoanalytikeren Alice Millers lesning av Buster Keatons oppvekst: Mishandlingen som herder, en frarøvet barndom fremskaper en stor kunstner, hvis største meritt er evnen til å skjule hva han føler.  Hjorth legger frem en personlig og innlevende omsorgsfull lesning av Kierkegaards vesen, av mennesket som skapte filosofen og dikteren. Skaden, overgrepet som skapte overlevelsen, kunstneren. Eller som hun sier det med Freud: «hans sublimeringsevne var gedigen». Det er også denne evnen, til å omforme lidelse til skrift, hun knytter til hovedpersonen i romanen Tredje person entall: Hva skjer når denne evnen, overlevelsen gjennom skriften, uteblir? Dette ønsket hun å utforske, forteller hun, i essayet «Driften mot skriften».


I alle møtene hun deler med oss er det engasjementet som slår meg som leser: Hun skildrer hvordan en lidenskap er blitt tent, og nå vender hun tilbake til kildene, for å vise frem og hylle de som var der da noe ble skapt. Det er spennende, inspirerende og oppløftende. Slik skriver hun eget arbeid inn i en linje av inspirasjonskilder. Kapittelet om intertekstualitet – «Bidrag eller bedrag» – som tar utgangspunkt i den gangen hun i Stavanger Aftenblad ble anklaget for plagiat, er i så måte en både tankevekkende og fruktbar drøfting av inspirasjon og lån som premissgivende for all litteratur. Jeg likte godt å lese om hennes integrering av Astrid Hjertenæs Andersens dikt «Hestene står i regnet» i Tredje person entall. Hvor mye skal man opplyse leseren om, spør hun, hva forringes i den skjønnlitterære opplevelsen når man opplyser for mye?  Vi kunne svare: Jakten, gleden ved å oppdage, gleden av å ta aktivt del i meningsproduksjonsprosessen, som jo er en vesentlig del av litteraturens funksjon. Vigdis Hjorth anskueliggjør disse spørsmålene ved å trekke linjer mellom egne og andres forsøk og lån, og forteller levende fra egne kvaler i sin dannelsesprosess som forfatter: «da skrivingen ble alvor, ble jeg engstelig for mine altfor åpne porer som suget opp andre i den grad at det tok over og hindret meg i å tenke (…) Jeg bestemte meg for å lese de jeg var svak for, men skrive motsatt, gjøre opprør, men uansett hvor mye jeg frigjorde meg, bundet var jeg til dem, litterære fedre og mødre som levde sterkere i meg enn mine biologiske». 


Hun skriver medrivende om barndommens opprømte møte med Tove Ditlevsens Erindringer Barndom; om en fascinasjon like mye knyttet til biografien som til verket hennes. Hun forteller at hun stadig har vendt tilbake til forfatterskapet, og finner i verket og forfatteren en modell å hente styrke hos. Ditlevsens takling av medieoffentligheten «var kanskje en av grunnene til at jeg selv kastet meg uredd og naivt ut i sirkuset,» sier hun. Hennes lesning av Ditlevsen forfatterskap blir en speiling av eget forfatterskap og liv. For slik Ditlevsen iscenesatte sitt eget mediatiserte liv på humoristisk lekende vis i Vilhelms værelse, bringer Vigdis Hjorth oss betroelser på underholdende melodramatisk vis om hvordan lesningen av denne romanen influerte hennes egen skriving, ja, endog ga henne mot til å skrive om eget kjærlighetsliv: «Det var da mitt eget forhold utviklet seg til en maktkamp med erotikk, sjalusi og utroskap som våpen, at jeg kastet meg over Tove Ditlevsen for tredje gang for å lese om hva jeg kunne gjøre for å vinne over kjæresten og unngå å bli innlagt på psykiatrisk.» Hun drøfter om virkelighetsproklameringer ikke «styrer lesningen slik at vesentlige aspekter ved verket kan overses», med utgangspunkt i lanseringen av sin egen roman Om bare; en særdeles medrivende roman som leses best uten noen virkelighetsproklamering, etter min mening; ekkoet til Tove Ditlevsen derimot forankrer den i skriftens universelle anliggende: å overskride livets desperasjon gjennom å møte den, sammensmelte med den.


Vi får innblikk i Vigdis Hjorths engasjerte lesning av Bertolt Brecht, og av Gombrowicz’ dagbok under en gruppereise der hun selv er leder. Vi får spennende essays om Hamsuns «bulimiske språk» og om Torgeir Rebolledo Pedersens poetikk. Og vi får et lystig intervju med Dag Solstad i anledning hans 70-årsdag.


Helt til slutt følger vi forfatteren på en lystlesningsreise gjennom Virginia Woolfs forfatterskap. Etter å ha fortalt om et foredrag der hun knyttet Woolfs forfatterskap til Kierkegaard, smetter Hjorth inn en anekdote om hvordan hun avsluttet et forhold til en bilmekaniker, og tilfører slik historien om foredraget nettopp den emosjonelle virkelighetsforankring som skal til for at vi som lesere skal kunne identifisere oss med forfatteren som en pasjonert leser («jeg hadde hatt den røde regnjakken på. Nå hang den hjemme i entreen, jeg så den for meg og ble melankolsk ved tanken på alt som går over uten å være fullbyrdet og på tingene som overlever forholdene og oss. Men trøstet meg med at kloke hoder som Woolf og Kierkegaard på hver sin måte hevder at livet nettopp ikke går opp, og at øvelsen er å forsone seg med det»). Hun holder frem lystlesningens glede og forargelser, lever seg indignert inn i Woolfs argumentasjoner i Et eget rom. Hun trekker paralleller til nåtiden, til egen frustrasjon, og referer til den kvinnelige kunstnerskjebnen slik den skildres i Marguerite Duas’ Emily L., i det hun understreker det indignerte blikkets nødvendighet: Det ser det som ellers risikerer å bli oversett av det «fredelige og forsonte». Hjorth leser nært og varmt og pasjonert, medlevende, hun forteller om reiser, tar som Woolf selv pauser ved elven, der lesningen finner sine omrokkeringer, hun utbryter om Til Fyret: «Å, det er vakkert, godt og lese, fortrøstningsfullt» og om Emily L.: «Det var vondt å lese.» Evnen til tekstnytelse oppleves smittende, intimiteten likedan.


Å blottstilles som lesende er å blottstilles som tenkende, erfarende, tolkende menneske, pasjonert og medlevende; nettopp derfor kan en artikkelsamling bli mer avslørende enn en roman. Det slår meg hvordan Hjorth speiler det hun leser i sine lesning: Når hun trekker frem Duras’ roman Emily L. blir denne romanens struktur, der et ungt diktende pars blikk på et eldre bereist ektepars stormfulle kjærlighetsforhold utgjør rammefortellingen, stående som et bilde på den som leser og lever med, forteller med, intenst og utforskende. Slik leser hun Brecht, Ditlevsen, Gombrowicz, Kirkegaard, Rebolledo Pedersen, Virginia Woolf. Slik inviterer hun oss til å lese med, leve med, lidenskapelig, livsnært og med hungrende utforskertrang.

Livsbejaende og forsonende om tap og overlevelse – Trude Lorentzens Mysteriet mamma

«Alle disse fragmentene. Et mylder av minner i andre menneskers hukommelse. Jeg ser dem for meg som piksler i et fotografi på en dataskjerm. Ulike, ørsmå, uoversiktlige. Det er først når det blir mange nok av dem, først når man tar et skritt tilbake og øyet klarer å se gjennom et flimrende kaos av informasjon, at det er mulig å skimte et motiv.»

Mysteriet mamma er en gripende og kontrastfull beretning om en datters forsøk på å forstå hva som egentlig skjedde den gangen den sterke, livsglade moren plutselig ble alvorlig psykisk syk og tok livet sitt kort tid etter. Trude Lorentzen bok er bevegende og intens, lettlest, thrilleraktig og morsom, opprørende og gripende, og kanskje først og fremst vakker i sin forsoning med livets kompleksitet.

Tittelen speiler bokens prosjekt og dets paradoks: Mamma, ordet som vi assosierer med noe kjent, kjært og nært, kobles mot ordet mysterium, det ukjente, uutgrunnelige. Der ligger også et universelt anliggende: for har vi ikke alle tenkt og følt en gang at våre foreldres liv inneholder mysterier, brikker vi aldri har funnet? Jeg minnes mitt eget intense ønske, da min far døde brått av sykdom 74 år gammel, om å kjenne mer av livet hans, ungdom, oppvekst, det som formet ham. Når livet blir avbrutt så brått og brutalt som for Mia, Trudes mor, mens datteren befinner seg midt i de stormfulle, uferdige tenårene, er det en kontinuitetsfølelse som brytes.  Jakten på spor av mening blir derfor både identitetssøken og mysterieløsning. Bokens komposisjon preges av dette utgangspunktet: Den har narrativt driv, en nesten thrilleraktig spenning, som ikke ligger på handlingsplanet, men på oppdagelsesplanet; her utgjør lesningen av morens legejournal et vesentlig og smertefullt vendepunkt. 

Sjangermessig kan boken betegnes som en narrativ, poetisk dokumentar. Den har en fruktbar og nyskapende blanding av dokumentargrep  –  referanser til avisoverskrifter, værobservasjoner, tradisjoner og sosiale holdninger – og skjønnlitterære grep, som narrativt driv,  besettende ledemotiver og noen svært gripende poetiske skildringer av små detaljer som fester seg i minnet etter tragedien. Som sjangereksperimenterende skriftstykke fremstår boken som særdeles lærerik; her er det mye inspirasjon å hente for alle som ønsker å skrive levende og aktualiserende sakprosa.

Det er i den intenst utforskende lesningen av et liv og dets tragiske avslutning at Lorentzens bok legger seg tett opptil skjønnlitteraturens prosjekt. I de mange fagstemmene – «kakofoni» kaller hun dette kapittelet – som prøver å tolke morens legejournal, utprøves oppvekstromanens klassiske premiss: et menneskes liv har sammenheng med dets utgangspunkt; barndom, oppvekst og skjellsettende opplevelser former og forklarer. Det er denne sammenhengen forfatteren etterspør, leter etter, vel vitende at det ikke vil komme noe entydig svar. Slik iscenesetter boken et universelt behov vi alle bærer: Vi forteller historier for å skape en sammenheng, kanskje spesielt når den synes å utebli fra livet vårt.

Og vi samleser med Trude journalen. Vi sjokkeres over den hjerteskjærende uforstanden Mia blir møtt med. Vi ser den sterke, varme, dyktige, kreative og ekstremt pliktoppfyllende moren forsvinne inn i angst og ikke finne hjelp. Vi opprøres over groteske misforståelser, som når kvinnen som en gang ofret forholdet til sin konservative oppvekstfamilie for å gifte seg med en radikal arbeiderklassegutt, blir ansett som opptatt av stand og penger og karakterisert som nedlatende.

Lorentzen bruker sin journalistiske erfaring til å tilføre beretningen solide dokumentargrep som gir beretningen sjarmerende tidskoloritt: Fascinerende er det å lese om Mias fødsel på en gård hvor en jordmor på femtitallet sørget for trygg fødsel, pleie, mat og omsorg i ti dager til den fødende for førti kroner fødselen. Riktig underholdende er det å lese om bestevenninnens forbløffelse når høyrepiken Mia kunngjør at hun har møtt mannen i sitt liv, og han er hyperradikal. Dramaturgien er tydelig og solid: Lorentzen doserer med dyktighet lykke og fortvilelse og skaper en vekselgang mellom de lyse øyeblikk, oppvekstminner og referanser til morens ungdomstid, og sykdomsperiodens angst og fortvilelse.

Kanskje er det likevel skildringen av tingene som rører meg sterkest. Minner fester seg til ting, og derfor blir tingene på poetisk vis bærere av emosjoner. Trude rydder på loftet der faren satte alle Mias ting i pappesker etter selvmordet, søppel blir relikvier: «Fordi det er hennes oppvaskhanske, til venstre hånd. (…) Svømmeknapper og idrettmerker. Hippieøredobber i tinn. Den bittelille sølvlenken mamma hadde rundt håndleddet da hun selv var liten, med pikenavnet hennes inngravert og adressen hjem til bestefar og mormors hus på Hønefoss, i tilfelle hun skulle gå seg vil.» Her krysses perspektiver og generasjoner, som i et zoomsprang ser vi både Trudes blikk på besteforeldrenes hus og hennes egen mor som liten pike. Det er betagende, og det er mange slike passasjer hvor jeg tegner inn et lite hjerte i margen. Det er så nært, og samtidig så universelt, så gjenkjennelig.

Betagende er også Trudes lesning av morens bøker, hennes tolkning av setninger hun har understreket. Ikke tolkningen i seg selv, hun påpeker selv dens begrensninger og mulige misforståelser, men hvordan den gjenspeiler en datters fortvilte jakt etter spor.  Likevel er det ett sitat som fester seg spesielt, kanskje fordi vi som lesende detektiver også prøver å legge puslespillbitene sammen for å forstå morens liv, og derfor kobler sitatet opp mot psykologens tolkning av morens legejournal: Ordet «selvtap» bruker psykologen, og vi minnes morens understrekning fra Mrs Dalloway: «… lost herself in the process of living…».  Mer enn reelle spor, blir det stående som eksempel på hvordan litteraturen foregriper livet, fordi livet vårt ligger der latent, alltid, derfor blir den også noe å støtte seg til.

Å bære på noe annerledes er en byrde i seg selv, for med denne vissheten følger redselen for eksklusjon. Den unge tenåringsjenta er redd for at vennene skal oppdage hva som skjer med moren, redd for å utstøtes, og finner opp dekkhistorier når venner begynner å spørre om endrede vaner. Den voksne Trude bærer med seg dette behovet for normalitet som tenåringen opplevde så smertefullt: «Når jeg forteller om mamma, blir jeg annerledes i andres øyne. Et komplisert menneske. Det eneste jeg ville, var å virke vanlig. Ubesværet. Alle spørsmålene fra den gangen… De kom til å bli færre, håpet jeg, hvis jeg bare holdt kursen rett framover, videre inn i livet, vekk fra døden.» Ved å dele erfaringen, brytes redselen for den vonde annerledesheten, og i stedet for eksklusjon åpner skriften for fellesskap og omsorg. Dette gjør Lorentzen bok til noe langt mer enn selvbiografisk ransakelse og søken; ved å gi stemme til denne vonde, marginaliserende erfaringen, åpner den for medlevelse og solidaritet, medmenneskelighet. Kanskje nettopp det vi lesere mistenker at uteble i Mias møte med helsevesenet den gangen.

Scenen som derfor griper meg aller mest er skildringen av dagen da Trude forteller klassen om morens selvmord fire dager etter hendelsen. I stedet for å bli utstøtt som hun frykter, møter hun omsorg og inkludering. Og her ligger selve budskapet Lorentzen bringer oss: Det nytter å snakke. Åpenhet gjør godt, lindrer og bringer mennesker nærmere hverandre. Prosjektet hennes bærer preg av denne visjonen, kanskje er det derfor hun har valgt en forsonende tone, snarere enn en debatterende: Hun overlater til leserens tanker og til fagpersoners uttalelser å vurdere om helsevesenet gjorde det de kunne for å redde moren. Hovedanliggende er aksept, av det brutale og meningsløse tapet som inntraff i hennes eget liv, av livets brutalitet og kompleksitet for oss andre. Det hjelper å snakke, det hjelper å søke mening i skriftens prosjekt.

Derfor deler hun også dette til slutt: en litteraturliste over «bøker som har vært gode å lese når det har gjort vondt å skrive». Støttepunkter, rekkverk, kanskje en favn. Andre som har levd og skrevet og gjennomlevd ved å skrive og slik gitt styrke til Trude Lorentzen til å gjennomleve og overskride gjennom skriften. Slik føyer denne listen seg til takkeordet, og skriver prosjektet og boken inn i et større perspektiv, der andre har veiledet og hjulpet, og der hennes bidrag blir stående som en vakker og bevegende bekreftelse på at litteraturen heler, at det nytter å snakke, og samtidig som en omsorgsfull invitasjon til leseren.
 

Blikket er begjær og begjæret slører blikket – Det finnes en stor åpen plass i Bordeaux av Hanne Ørstavik

«Jeg står midt ute på en åpen plass, de andre er langt unna. (…) Men nå forandrer alt sammen seg. Den åpne plassen jeg står på gynger, vakler fra side til side, sprekker, jeg ser at den åpne plassen er et sted på kroppen min, et sted i meg selv. Det er det såre feltet foran på brystet, over hele foran, og at det må være noe inntil der (…)»

Passasjen er typisk og umiskjennelig Ørstaviks: Emosjoner og kvaler kroppsliggjøres så tilforlatelig logisk at skriften får noe flytende, drømmeaktig over seg; mennesket og verden lever i emosjonell fusjon. Glidningen mellom det konkrete og de indre anliggender sanseliggjør karakterens indre liv, og det skjer med tilforlatelighet og tillit. Slik leser hovedpersonen deler av bylandskapet i Bordaux, når hun betrakter buene i en husfasade: «Det er noe med formen, halvbuen, noe mykt. Jeg vil legge meg ned i bunnen av den. Strekke meg slik at jeg blir lang og usynlig, jeg vil holdes i en struktur som stryker meg og vugger.» Blikket som bærer et begjær og omformer omgivelsene tillitsfullt etter dette begjæret finner sine objekter i landskap, kunst og mennesker. Det er noe herlig direkte og ærlig i Ørstaviks skrift, som jeg opplever at kommer mer til sin rett i denne romanen enn i tidligere, kanskje rett og slett fordi jeg aner et mer ømt og humoristisk blikk på hovedpersonen. Det er så empatisk og så tilforlatelig at jeg tidvis får lyst til å tegne inn små smilefjes i margen: I møtet med kunsthistorikeren Johannes artikkel og skrift, tenker hovedpersonen: «den var ikke bare godt tenkt, men den holdt tankene så klart fram med ordene, som hadde han ordene i hånda, eller at ordene var hånd, var ham, så sterkt til stede». Ørstavik eksellerer i slike tilforlatelige overføringer, der stående uttrykk blir dynamisk bilde i det det foldes enkelt, nesten barnlig ut: «håndgripelig» blir til «ordene i hånda, at ordene var hånd». Det gir gjensynsglede for en Ørstavikleser, samtidig som jeg fristes til å lese inn spor av en poetikk her: ordene, som vesentlig eksistensgrunnlag, blir kropp i teksten. 


Hovedpersonen i Hanne Ørstaviks siste roman, Ruth, er kunstner, og kommer til Bordeaux i forbindelse med en kunstutstilling. Hun møter en annen kunstner, Abel, som hun finner gjenklang i, og det trekkes paralleller mellom de to kvinnenes opplevelse av å ikke bli sett av far/mor. Samtidig fremstår seksualiteten i kunsten og i livet som en kraftfull iscenesettelse av desperasjonen i et slikt begjær: ønsket om å bli tatt i mot, tatt, begjæret, og samtidig redselen for å viskes ut. Møtet med mennesker, som Abel og hennes datter Lily, finner sin forlengelse i møtet med kunst. Kunstreferansene danner dialoger mellom livsfragmentene i hovedpersonens sinn og  karakterer i mellom. Tegneserieskaperen Jacques Tardi blir eksempelvis et ledemotiv som forbinder Ruths kjæreste, Johannes, med Lilys kjæreste Ralf.

Blikket er begjær, og begjæret slører blikket. «Jeg vet ikke hvem jeg er. Det er Johannes replikk. Nå er det jeg som sier det», tenker Ruth resignert. Hovedpersonen hører sin egen kropp skrike til henne at hun må våkne. Det er nesten som om fortelleren vil ha leseren med på å riste hovedpersonen våken fra sitt emosjonelt fusjonerende fangenskap; det er ikke måte på hvor overbærende og empatisk hun leser spilleren Johannes, som bare vil ha hennes nærvær og ikke vil se henne, ha henne, speile henne, lar henne vansmekte og glede seg vilt over det lille han kaster til henne. Hun vil så gjerne «trenge gjennom helt inn til ham», tenker at hjelpeløsheten hans er «et uangripelig skall» og tror at «det finnes ikke annet enn ømhet innerst», og «det harde trenger ikke et hardt skall. Det er det myke som må beskyttes så kraftig». Hun nærmer seg frelserkvinnen, skjønnheten som frelser udyret, med disse altruistiske, selvoppofrende tankene, men Ørstavik justerer det hele litt senere, ved å tillegge hovedpersonen en nærmest grådig sexappetit. Det tilfører romanen driv. Det ligger dynamikk i det kløvde begjæret: fusjon og frihet, forstillelse og ekthet. Ruth ser for seg hvordan hun kan tilfredsstille Johannes ved å arrangere en trekant og føler begjær i det å fusjonere med hans begjær, samtidig som en annen del av henne bare gråter: «Hun er ingen mer.» 

Det er fundamentale relasjonsmekanismer som beskrives: «Når vi er sammen, blir jeg usynlig for meg selv, for han bekrefter ikke, er ikke et speil, ingen reflektor, det jeg sier kommer ikke tilbake til meg så jeg kan se det.»  Johannes fremfører et velkjent, men alvorlig psykologisk spill, der han stadig frarøver henne anerkjennelse og sår usikkerhet, og slik visker henne ut til hun blir et viljeløst objekt han kan bruke som han vil, når han vil. Vi ser hovedpersonen gå til grunne, fremmedgjøres så datteren ikke kjenner henne igjen. Jeg savner et lite opprør, et sinne som kunne vendes mot noe annet enn hovedpersonen selv, mot egen stahet og sublimering.

Det er påfallende hvor mekaniske sexskildringene fremstår. Nesten karikert oppramsende er kapittelet om det erotiske, småpussige eventyret Ruth en dag opplever etter besøket på en nudiststrand. Slik oppstår en forsterket følelse av fremmedgjøring og følelsesforvirring. Den oppramsende stilen, blottet for emosjonelle pusterom, får sexerfaringene til å fremstå som et pliktløp, til å bli andpusten, tom og fremmed av. Det er noe uklart om den oppramsende stilen skal bidra til å bagatellisere eller trivialisere den overfladiske jakten på seksuelle eventyr, eller om det er en klassisk fremmedgjørende og tomhetsskapende bevegelse som skal gjenskapes i språket. Det samme kan sies om hovedpersonens famlende og klossete forsøk på å bli kjent med strippeklubbenes univers: Er det for å forstå Johannes ved å imitere hans levemåte? Motivasjonsgrunnene er uklare: speile et sinn i oppløsning, utvisking og regresjon? Den hyppige bruken av ordet utvisket og av metaforen baby om  selve kjærlighetsforholdet – en baby som ikke blir løftet og holdt – kan se ut til å underbygge en slik lesning.

Det veksles mellom gjengivelse av jeg-personenes opplevelser i Bordeaux og skildringer av det amorøse møtet mellom Abels datter Lily og den unge gutten Ralf. Dette skaper en fruktbar usikkerhet omkring perspektivet: Er det de unges psyke som speiles i romantiseringen av landskapet rundt når de to møtes for første gang, eller er det Ruths drøm om den perfekte kjærligheten som projiseres inn i beskrivelsen av det unge paret? Den overidylliserte fremstillingen av møtet deres i parken, som tilsettes lys, musikk, referanser til tegneserier og eventyret kan underbygge det siste. Uansett skaper sidestillingen av de to parene – det unge kjærlighetsstormende og det frustrerte – en vakker kontrast som bringer driv til romanen.

En underliggende tematikk, som glir over i en poetikk, er formen som bærer mennesket. Ruth vil legge seg inn i en av buene i en husfasade. I en vakker drøm hun forteller er det former som skaper lykke, rammehistorien er uvesentlig. Denne drømmen fremstår som en slags speilfortelling for hovedpersonens søken: «Det må være noe inntil». Jeg liker godt Ørstaviks lekne kretsing rundt drømmesceners tolkningsmuligheter, det får meg til å assosiere til den franske forfatteren Leslie Kaplans sjarmerende roman Le Psychanalyste. I Ørstaviks romaner hviler karakterene i formens trygghet, språket fremstår som tekstliggjøring av karakterens higen etter noen å lene seg til (enten det er den ensomme litteraturlæreren i Uke 43 eller forfatteren i kallet-romanen). Jeg har alltid beundret denne tilliten til språkets evne til å bære og styre og henføre hos Ørstavik. Om man kan være grunnleggende uenig – og det er jo en del av lesningens fruktbarhet – med hennes protagonisters valg og verdensanskuelser, lar man seg likevel fange av språket, syntaksen. Ørstavik eksellerer i å styre leserrytmen slik at leseren kommer dit hun vil i akkurat riktig tempo, gjennom tegnsettingen, ofte gjennom innskutte småord som gir setningen nye retninger og lesningen nye lag. Der er hun grundig og styrende.

Blikket og refleksjonsevnen til Ruth sløres av besettelse, det er kroppen som gjør opprør til slutt og redder henne. Kanskje er det oppgivelsen av det besettende behovet å få den andre til å se – eget kunstverk, henne selv – som bidrar til hovedpersonens redning. Om kunstutstillingen tenker hun resignert: «Du kan legge til rette, forberede, ville, ønske, be. Men du kan ikke befale, kan ikke få det til å skje. Det skjer, eller det skjer ikke. (…) Men samtidig er det ikke nok for meg, og jeg kjenner det som en grunnleggende kritikk av hele utstillingskonseptet, ja, kunsten overhodet, for det er ikke hvilke som helst øyne jeg vil se inn i. (…) Det er hans øyne jeg har lengtet etter, (…) at han skulle komme helt inn til meg, og at jeg skulle få slippe helt inn til ham.»  Den besettende kjærlighetens destruktive kraft på hovedpersonen psyke synes slik å knyttes opp mot et stahetens prosjekt, en manglende evne eller lyst til å gi slipp på det dødfødte, til å gjøre opprør mot fangenskapet. Derfor blir kjærligheten også regresjon. Når den ugjengjeldte kjærligheten Ruth har for Johannes sammenlignes med en baby som ikke tas hånd om, møtes to universelle motiver: Besettende kjærlighetssøken etter et håpløst kjærlighetsobjekt knyttes implisitt til barndommens erfaring med å ikke bli sett og verdsatt for alt man gjør overfor en bortvendt forelder (her fremstår Abel som et utvidende ekko til Ruth).  Det er klassisk og gjenkjennelig, men jeg skulle ønske dette alvorlige emnet fikk større dramaturgisk handlingsrom i form av opprør og krig, når romanen ellers er full av sterke følelsesutbrudd. I stedet toner den fredfullt ut med en idyllisk forening mellom Lily og Ralph, deres foreldres smertefulle fortid viskes ut i kjærlighetsmøtet og Lilys blikks generøse «Kom!». Slik kan det se ut som om det er tilbakevendelsen til drømmen, ungdommens primære, utopiske kjærlighetsdrøm, som vinner over den trivielle virkeligheten og som får det siste ordet.

«Frihet til å kunne reise et sted og samtidig ha et annet med seg» – Kaja Schjerven Mollerins Sammen, hver dag – Om fellesskap i litteraturen

Litteraturen som veier til innsikt i livsvilkår vi mennesker deler, som oppdagelsen av et fellesskap og en tilhørighet, utgjør et grunnanliggende i Kaja Schjerven Mollerins essaysamling Sammen, hver dag – Om fellesskap i litteraturen. Gjennom tolv essays ønsker hun å løfte frem forfattere som formidler en tro på mennesket, «tro på hva vi kan få til i fellesskap».  For det er i «møte med andre menneskers liv, i erfaringen av hvor forskjellig tilværelsen ser ut for hvert enkelt menneske» at vi kommer til «en dypere forståelse av vår egen», som hun sier innledninsgvis, der hun også refererer Schillers Om menneskets estetiske oppdragelse: Det er i det frie spillet mellom fornuft og sanselighet at mennesket kan overskride sin ufrihet og fremmedgjorthet, og denne foreningen finner sted i vårt møte med kunsten og litteraturen; når vi i dette møtet erfarer «oss selv som hele, blir vi også», ifølge Schiller, «oppdratt til å se og anerkjenne andre som hele, enestående mennesker».

Det er gode og oppløftende lesninger Kaja Schjerven Mollerin gir oss, med en god formidlers evne til å hente frem de spesifikke singulære trekk ved forfatterskapene hun kommenterer og samtidig understreke deres allmenngyldige appell.

«Hvorfor leser vi diktere i lys av hverandre?» spør hun i essayet «Se etter meg», viet Walt Whitman, Woody Guthrie og Bob Dylan. «Litteraturen selv, naturligvis, de fleste tekster viser på en eller annen måte til andre tekster», svarer hun, og trekker frem menneskets dype lengsel etter sammenheng, etter en verden hvor alt har og forteller en historie. «Se etter meg under skosålene dine» siterer hun fra Whitmans dikt «Song of Myself», og trekker fine linjer mellom de tre poetenes demokratiske visjoner, samtidig som hun stiller spørsmål ved resepsjonen.

Essayet  «En for alle. Alle for en» utgjør en hyllest til George Orwells samfunnsengasjement. Her eksemplifiserer hun hvordan hans engasjement reflekteres i en demokratiserende språkvisjon, slik den uttrykkes i hans satiriske essay «Politics and the English language»: «Problemet med et abstrakt og innforstått språk er ikke bare at det er unnvikende og uforpliktende», kommenterer hun, «det er også villedende, forførende.» Senere i samlingen karakteriserer hun Arundhati Roy som vår tids Orwell med tanke på språksynet de begge står for.

Gode lesninger av Herta Müllers forfatterskap finner vi i kapittelet «Hjem til menneskene». Spesielt fint trekker Schjerven Mollerin  paralleller mellom Herta Müllers grunnleggende mistenksomhet overfor språket og karakterenes tilværelse i et overvåkningssamfunn, hvor mennesket selv ikke bestemmer hvor grensene mellom det private og det offentlige går. Hun siterer fra foredraget «Alltid den samme snøen»: «Først når man dikter opp noe, oppstår overraskelsen, og det viser om og om igjen at først den oppdiktede overraskelsen bringer setningen nærmere virkeligheten.» For å unnslippe diktaturets språk tyr Müller til nyord, små vakre ord som «snøsvik», «øyenhunger» «pustegynge», «epletåke», som rommer lange, komplekse historier, Schjerven Mollerin eksemplifiserer ett av dem, snøsvik, som Herta Müller knytter til sin mors dramatiske historie, det er betagende lesning.

Sterkt er også engasjementet i skildringen av Toni Morrisons forfatterskap, hvor begrepet tilhørighet knyttes til noe dypt tragisk, historisk, samtidig. Slik resymerer hun Morrisons karakterer, i det hun løfter frem det allmenngyldige i deres erfaringer: «Morrison skriver om mennesker som er frarøvet røttene sine, og som ofte ikke kjenner sin egen historie, de lever i en verden hvor de blir utstøtt og ydmyket, hvor de ikke selv får bestemme hvem de er, og hva de kan være. De legger ut på reiser. Reisene går på kryss og tvers av USA. De er på leting, på leting etter nye steder å leve livet på, på leting etter hvor de kommer fra, på leting etter et sted i seg selv, et sted som er trygt nok, fritt nok, til at de kan si: Dette er meg. Sånn er jeg. Jeg vet hva som bor og ikke bor i meg. De er på leting etter veien hjem.»

Spesielt godt likte jeg lesningen av Nobelprisvinner Alice Munros novelle «Friend of my youth». Den er nysgjerrighetstriggende idet den illustrerer perspektivskifter som oppstår gjennom lesningen. Sitatene løfter frem en livsnær og forsonende skrift, og eksemplene på Munros åpningssetninger som så enkelt åpner veien for muligheter for «en fortelling som kan romme hva som helst» er god formidling.

Sjarmerende er måten Schjerven Mollerin knytter lesningen av Christas Wolfs Englenes by opp mot Freuds teorier om «dekkerindringer», der erindringen blir en form for kompromis, et minne som dekker til en annen erfaring: Hovedpersonen reiser til USA for oppspore brevvennen til en gammel venninne, og går rundt med brevene i en rød mappe, og under denne mappen, ligger en annen, grønn mappe, Stasi-mappen, og for hver gang den røde mappen åpnes blir det tydelig hvordan den grønne mappen holdes lukket.

Mot slutten av essaysamlingen, i en tekst om sangeren Lucinda Williams, siteres den amerikanske forfatteren Gertrude Steins ord om tilhørighet. «Røtter er frihet», sier hun, «frihet til å kunne reise et sted og samtidig ha et annet med seg, frihet til å kunne være borte og samtidig vite hva hjemme er.»
 

«Å være individ er å være alene om sitt innerste», kommenterer Kaja Schjerven Mollerin  avslutningvis, en vanskelig men avgjørende innsikt. «Jo dypere hun ser inn i seg selv, desto mer av verdenen oppdager hun», sier  hun om hovedpersonen i Munros novelle, og vender på den måten tilbake til innledningens postulat og utgangspunkt; for litteraturen gjør oss «oppmerksomme på de livsvilkårene vi som mennesker deler, den lar oss se hvordan tilværelsene våre griper inn i hverandre, og på hvilken måte en felles verden er vevd inn i hver og en av oss.» Der, i den litterære tilegnelsen av denne innsikten, gjennom lesning eller skrift, ligger tilhørighetstanken Schjerven Mollerins bok viser veier til å utforske.

«Da hun mødte mig som et Speil, hvori jeg saae mig selv klart, frygtelig, henrykkende klart» – Om Tone Selboes Camilla Collett – Engasjerte essays

«I maa tage mig i Haand derpå: at I vil tilgive mig, at jeg taler i første Person singularis, og at jeg bliver en Slags Hovedperson i mine egne Oplevelser», skriver Camilla Collett i I de lange Nætter, i 1862, og fortsetter med overraskende aktualitet: «Det klages nemlig ofte, jeg vet ikke om med Grund, over, at Folk i sine Selvbiografier og Bekjendelser taler saa meget om sig selv.» Videre understreker hun det evig tilbakevendende paradoks i litterær resepsjon: «Var det virkelige oplevede Ting, saa klagede man over, at det var usandt, overdrevet, og har jeg da jammerlig brudt mit Hoved med at digte noget op, saa har man beskyldt det for at være sandt, altfor sandt, ja man kjendte hver eneste Person igjen.»

Det er likevel sammenhengen mellom liv og skrift Tone Selboe løfter frem når hun presenterer oss for essayisten Camilla Collett i sin nylig utkomne Camilla Collett – Engasjerte essays. Ved å etablere interessante paralleller mellom hennes litteraturkritikk og hennes liv og engasjement, levendegjør hun Camilla Collett som kvinne og litteraturkritiker, og bringer slik både litteraturkritikeren og kvinnen nærmere oss som lesere, gjennom de allmenngyldige problemstillinger hun trekker frem. Collett kritiserer eksempelvis med forkjærlighet den melankolske mannstypen, slik hun finner ham i Chateaubriands René, Benjamin Constants Adolphe, i Lord Byrons Manfred, det er kostelig beskrevet: «den melankolske estetiker hvis fremste egenskap er kjedsomheten, og som i sin jakt på virkelige følelser legger kvinneliv øde» minner i følge Selboe «mistenkelig om en annen mer hjemlig figur: ungomdstidens sentrum for all hennes lengsel – den godeste Welhaven, som nettopp øver seg i følelsenes kunst, jakter og beiler, men alltid på avstand, og uten vilje til å la seg binde, for ja, så er leken ute.» God litteraturformidling etablerer sammenhenger mellom mennesket og verket på en refleksjonsstimulerende måte. Her fremstår Selboe som en forbilledlig forteller: Hun viser frem en sammenheng, med et lite smil, og overlater til leseren å tenke humrende, innlevende på hvor aktuell problematikken Collett beskriver er. For det er ikke bare hovedpersonen Adolphe Collett kritiserer hos Constant, men hvordan forfatteren kunne «saare og kompromittere en endnu levende høistaaende, berømte Dame, i hvem han omtrent utilsøret lod gjette Heltinden»; det dreier seg om den franske forfatteren og litteraturkritikeren Germaine De Staël, som Constant hadde et stormfullt kjærlighetsforhold til. Gjennom sin alternative, selektive litteraturhistorie, bidrar Collett til å fremheve de Staël på bekostning av Constant  for å «hente frem den historien mannlige forfattere har oversett eller skjøvet unna.»  Selboe karakteriserer Collett som «den første kvinnelitteraturhistoriker», og imøtekommer kritikken av Colletts litteraturhistoriske ensidige perspektiv, og den reduserende kategoriseringen av den som «en vurdering av diktningen som aktstykker i oppgjøret mellom mann og kvinne», med å invitere til et større perspektiv enn det rent estetiske, og lese «Colletts litterære betraktninger som deler av en større argumentasjon»,  som en «en litteraturhistorisk analyse – med et klart moralsk og politisk siktemål.» Samtidig lar hun oss ane hvordan litteraturkritikeren Collett innfeller i sin egen kritikk speilfortellinger av sitt eget liv, knytter en vesentlig problemstilling til noe konkret kulturelt og samtidig selvopplevd, og dermed løfter det til et universelt, menneskelig og samfunnsmessig anliggende. Det er vesentlig, og det er undervurdert.

Det er nettopp i møte med de andres liv og skrift at hun kan bruke sitt eget, og samtidig løfte problemstillingene frem som et universelt, allmenngyldig og et litterært anliggende. Om møtet med George Sand skriver Collett: «Jeg har lest Sand først i de senere Aar, saa hun kan ikke siges at have virket på mig eller næret nogen Stemning eller Tilstand hos mig, da hun mødte mig som et Speil, hvori jeg saae  mig selv klart, frygtelig, henrykkende klart. Jeg har jublet over mange af hendes Ord, fordi de vare mine, hun havde givet Liv.»

Når Selboe trekker frem Madame de Staël som et annet viktig forbilde, som fascinerte Collett gjennom evnen til mot og dristighet som kritiker generelt og av Napoleon spesielt, er det som et eksempel på hvordan Collett viser frem menns manglende evne til å anerkjenne kvinnelig styrke «sideordnet kvinedelig Evne.» Collett skal ha uttalt om Madame de Staëls opprør mot Napoleon: «Mænd taaler ikke gjerne en sterkt anlagt Kvindenatur ved siden af sig. At den er begavet, kan endda gaa an; men den maa ikke være selvstændig; den maa gaa op i ham, dreie sig om ham som Solsikken efter Solen, som den lyssunde, mindre Klode om sin Planet.»

Som revolusjonskritiker er Collett også aktuell, mener Selboe, som ser i Colletts kritikk av den franske revolusjon paralleller til den arabiske våren: Kvinnene står i front og er i mange tilfeller pådrivere, sidestilles for en kort stund med mennene, men når den nye tiden begynner, blir de skjøvet i bakgrunnen.

Den trossende, modige, krasse og skarpsynte kvinnen blir også fremstilt i all sin menneskelighet i en rørende sekvens der Selboe beskriver Colletts mislykkede møte med den tyske forfatterinnen Fanny Lewald, som hun beundret så sterkt. Colletts beskrivelse av hatten hun bærer fremstår som et bilde på sjenanse: Hun ser seg selv utenfra, med den andres øyne, med helt gal hatt: «Jeg saae tydelig, hvordan den skulde været: Baand i graat eller en resignert lilla, en av disse i sin Negativitet pretensiøse Hatte, der indgyder en tillidsfuld Forvissning om , at det Hoved, den repræsenterer, indtager en sikker og omhuldet Stilling i Selskabet.» Slik løfter hun, ifølge Selboe «situasjonen opp på et nytt nivå – det ufullkomne, komiske nivå. Slik angår den ikke lenger bare Collets egen litt triste følelse, men blir et bilde på en gjenkjennelig og mennekselig lengsel etter det forløsende klesplagget som kan transformere en følelse av utiltrekkelighet til selvsikker selvfølgelighet.» Vi aner et sammensatt og kontrastfylt menneskesinn bak den engasjerte stemmen vi kjenner som Camilla Colletts.

Den siste delen av essayet et viet Collet som bykritiker, og her understrekes storbyens fortrinn for kvinnen: friheten, at kvinner kan få gå alene, «uden at udsætte sig for Tiltale eller Paatrængenhed af nogen Art.» Dette er ifølge Collett et målekriterium for en bys utvikling:  «Verken vår egen lille parveny Kristiania eller de to andre skandinaviske hovedstedene», sier hun, «har ennå nådd så langt i utviklingen at damer kan gå alene ute.»

Colletts krasse kritikk av menns manglende evne til å anerkjenne kvinnelig talent og styrke skaper unektelig litt nysgjerrighet hos leseren omkring forholdet hun selv levde i. Hennes egen ektemann, Jonas Collett, får vi svært få glimt av, og i et av glimtene vi får, fremstår han som særdeles sympatisk, ja, endog svært empatisk. Han skriver i et brev hjem fra Paris entusiastisk om sin lesning av Sands Indiana: «Jeg har fundet hele lange Stykker der ere som de vare skrevne for os, Camilla.» og legger til, etter å ha fortalt om en kvinne i romanen som etter mange skuffelser finner en venn hun blir lykkelig med: «Du seer jo nok, Camilla, at vi ville blive lykkelige, George Sand har jo sagt det med klare Ord, og disse Ord ere directe bestemte for os.» Som en alltid nærværende støttespiller ser vi ham for oss, mannen bak den sterke kvinnen, han som muliggjorde hennes kamp. «C’est l’indignation qui nous manque, mine Søstre» skal Collett opplagt ha sagt mot slutten av sitt liv. Troen på en bedre fremtid drev henne, ga henne mot til å gi stemme til så mange…

Det er noe paradoksalt ved at en forfatter som har bidratt med så mye tankegods i vår kultur fremdeles er såpass underkjent, kommenterer Selboe: Kanskje har det fanget tidsånden og det opprørte skriket så godt at man i ettertid har glemt identiteten til stemmen som bragte det frem, dette forfatterskapet, som ifølge Selboe «helt uavhengig av hvor mye eller lite det er lest, så å si har føyd seg inn i vår tenkemåte og vår tid – uten at vi har merket det.»

Lysende om den ensomme tosomhetens drømmer og desperasjon – Gjennom natten av Stig Sæterbakken

Stig Sæterbakkens siste roman Gjennom natten bærer i seg et kontrastestetisk mot. Den fremstiller enkelt, nedstrippet, eksistensielt nært og kontrastfylt en «se angsten i hvitøyet»- holdning, en eksistensiell desperasjon  som nedfelles i syntaks og fortellerdriv, med omskiftelige bevegelser til å tro på og til å beveges av, for de er akkurat like vilkårlige som livet selv. Sæterbakkens roman betrakter livets paradokser: lengselen etter holdepunkter og eventyr, den ensomme tosomhetens drøm og desperasjon; og dette kontrastprinsippet holdes romanen gjennom, får hvile i dens desperasjon.

Det er nostalgien og drømmen om likeverdig kjærlighet som åpner romanen og settes opp mot angsten og redselen: idet hovedpersonen, den førtifem år gamle tannlegen Karl Meyer en dag tar bussen og blir var et forelsket par. «Ingen ting kan forstyrre dem. De er i likevekt.» tenker han. « Kjærligheten og begjæret likelig fordelt, ennå ikke noe spørsmål om hvem av dem som lengter mest.» Ved reisens ende finner vi et ekko til synet av det unge paret på bussen når Karl møter et tilfeldig par ute på gaten rett før han skal gå inn i skrekkens hus, for å møte «sitt livs verste redsel» i håp om å overskride den, forsones, finne fred. «Hvordan fikk de det til? Visste de det selv? (…) Var de kjent med den gaven de bar mellom seg på sine sammenfiltrede armer?»
 
Det er noe vilkårlig ved omveltningene som inntreffer i Karl Meyers liv, og som får dilemmaet hans til å fremstå mer som en idemessig konstruksjon enn et reelt livsvalg: Han fremstilles på mange vis som en uferdig, i betydning umoden, uforløst, person: der han svinger mellom innsiktsfulle livsbetraktninger bunnet i erfaring, og et nærmest puerilt oppmerksomhetsbehov. Møtet med den unge kvinnen som fører ham ut i utroskap er så banalt at man som leser ikke fatter hva som får ham til å forlate familien for henne; satt opp mot Eva, den store kjærligheten, sjelefrenden, fremstår sidespranget som ren selvdestruksjon. Heri ligger en ambivalens: Desperasjonen slik den skildres i bilder og tanker er levende, kontrastfylt, virkelighetsnær, og griper, scenariet som omhyller den når ikke inn, butter imot ideene.

Den kan altså virke som om den ytre tematikken nærmest er villspor: det skal ikke handle om utroskapets problemstillinger, men idemessige prinsipper som tidvis opptar hovedpersonen (hvor går grensen for utroskap: tanke eller handling?) en tankelek omkring etiske prinsipper.  Sønnens selvmord inntreffer like plutselig som det tragiske barnedødsfallet som får alt til å vakle i Hustvedts Det jeg elsket, og ser heller ikke ut til å ha annen dramaturgisk funksjon enn å være et bakteppe for en middelaldrende manns behov for renselse og selvoppgjør. Slik sett bidrar det til å speile hovedpersonens egocentrisme. Reisen til skrekkens hus fremstår derfor som et skrik etter selvinnsikt, renselse, rystelse.

Det er de ørsmå bevegelsene mellom virkelighet og drøm som skaper psykologisk driv i romanen, den uroen som skal til for å hensette leseren i en tilstand som speiler protagonistens psykiske ubehag, vakling og forvirring, hans søken etter holdepunkter, autentisitet og endepunkter, det inderlige ønske om å komme til veis ende, tømmes for illusjoner og redsler. Den omkalfatrende reisen mot erkjennelsen av denne tragiske essensen i menneskelig sameksistens: «Vi var bare bilder i hverandres drømmer om hvordan vi ønsket det skulle være».
 

Det lekes med uhyggesjangrene slik vi kjenner dem fra skrekkhistorier og mareritt, og den samme angstens essens får liknende uttrykk enten det dreier seg om et teaterstykke eller ungdommens drømmer: denne leken  med sjangre presses tidvis mot et ytterpunkt og truer med å vippe over i den gutteaktige fascinasjonen for skrekksjangeren, og slik bryte med den psykologiske realismen som første del av romanen bygger opp mot. Det er uklart om dette er sjangermessige veier til et uttrykk for protagonistens desperasjon, eller et ambisiøst forsøk på å forene psykologisk realisme med skrekksjangeren via drømmens diskurs og surrealistiske scenario. Det er ludisk og ambisiøst og fremstår i det store og hele som troverdig.

I sentrum for reisen står kontrastparet: selvdestruksjon og kjærlighetslengselens ønske om å bygge opp noe som kan vare. Ved reisens ende vender hovedpersonen tilbake til ungdommens drømmemøte med destruktive egenskaper i eget sinn; og det er nærmest med vemod vi betrakter hans resignerte blikk, fylt av galgenhumor og tragisk fremmedfølelse når han gjenerindrer drømmen om den selvfornøyde selvskaderen med øksen. («Se  her hvor mye jeg tåler! Se hvor hard jeg er med meg selv!»)
 

Besettende døds- og utslettelsesmotiver hinter blant annet til J.M.G Le Clézios roman Syndfloden, med den selvdestruktive hovedpersonen François Besson. I Syndflodens lange innledning finnes en skjellsettende scene hvor hovedpersonen observerer en ung pike på motorsykkel dukke opp idet en sirene begynner å hyle: «på hjørnet av boulevarden, mellom kastansjebeplantningen og innkjørselsporten til SPADA kom en ung pike på motorsykkel til syne». Hun forsvinner, 300 meter ned i gaten, inni et gårdskompleks i det øyeblikk sirenelyden opphører: «Hjulene snurret, lette gjennomsiktige,  (...) hun var alene, lignet et mekanisk leketøy, og smeltet sammen med slutten av gaten; noe usigelig suget henne henimot tilintetgjørelsen. (...)  Enhver avvikelse ville ha revet skinn og kjøtt av henne, vridd neglene, knust knoklene.»

Sæterbakken gjentar disse setningene med små variasjoner: «Jeg ble stående og se etter henne, hun lignet et mekanisk leketøy, hjulene snurret rundt, lette og gjennomsiktige», små avvik som hverdagsliggjør den opprinnelige scenen og avvæpner den for skrekkfølelsen av uunngåelig tilintetgjørelse som bygges opp i scenens avsluttende sekvens i Syndfloden: «Så var det ikke annet enn stillhet. Og intet, ikke en gang et levende minne, ble tilbake i våre sinn. Fra den dag av, har alt råtnet. Jeg, François Besson, ser døden overalt.» I kontrast står Sæterbakkens «Reddet, enn så lenge, tenkte jeg.» Sæterbakken har også fjernet det lydlige elementet som skaper inntrykket av forestående katastrofe og tilintetgjørelse, sirenen, som i Syndfloden utgjør et varsel om krig. Dermed interioriseres angsten, den hverdagsliggjøres, jenta på motorsykkelen blir «en del av den store strømmen». I stedet for å suges mot tilintetgjørelsen, forsvinner hun «smidig og lett i infernoet av støy der det minste brudd på årvåkenheten ville rive skinnet og kjøttet av henne, vri neglene, knuse knoklene (…)». 

Når en forfatter refererer til og siterer så tydelig en annen forfatter som her, blir jeg alltid fristet til å lese det som en kommentar, etisk eller estetisk, til å lese referansen som et holdepunkt som utfordres, som den refererende forfatteren skriver seg opp mot, eller bare imot.

Her fremstår scenen med jenta på motorsykkelen som et mer forsiktig, antydende bilde, likevel med de underliggende skrekkreferansene intakt. Som en motsats til Bessons selvdestruktive prosjekt i Syndfloden fremheves denne bevisstheten hos Karl Meyer: «Som om dette var den store bevegelsen de deltok i – som jeg selv deltok i , der jeg lot meg suge opp i vrimmelen – det evige jaget etter å unngå å dø.» Heri ligger kanskje også romanens lyseste punkt, som smelter sammen med hovedpersonens hyllest til lengselen etter den likeverdige kjærligheten.

For ved reisens ende står skrekken og vemodet, angsten og kjærlighetslengselen side om side: Det siste avnittet fremstår i så måte som et skrik ved oppvåkningen fra et mareritt: Jeg mente ikke å skade deg kjære. «mitt livs verste redsel er en time uten dere.» Det er som om vi vender tilbake til drømmen, til det store sukket: «Å, elskede hvorfor gjør vi ikke dette hver kveld? Hvorfor sitter vi ikke slik, natt etter natt, drikker til begeret flyter over, snakker om oss selv og hverandre, sier om igjen ting vi har sagt hundre ganger før, forteller hverandre historier vi kan utenat begge to, lar den gjenkjennelige kvernen male vår samhørighets korn? Hvorfor går det så lang tid mellom hver gang vi gjør det? Hvorfor går det så lang tid mellom hver gang vi finner frem til hverandre på den måten? Hva er vitsen med alt vi foretar oss hvis det ikke fører oss hit, det eneste stedet verdt å være? Det er dette vi lever for! Det er dette all vår virksomhet har som mål! Netter som får dagene til å blekne, som bader vår fortrolighet i gnistrende skjær, nettene da vi selvfølgelige og soleklare kan sitte overfor hverandre og fortelle hverandre alt. Hvorfor gjør vi ikke dette hele tiden? Hvorfor er ikke hver natt slik?»

 

Under sitt opphold i Weinachtstadt treffer Karl Meyer kunstfotografen Caroline (spesialisert på å fotografere vannets og ansiktets rynker). Hun dukker opp som en slags redningskvinne etter at han paradoksalt nok prøver å redde henne fra noe som han feilaktig tror er et selvmordsforsøk, og gjør det mulig for hovedpersonen å snakke om sitt tap, om selvmordets tabu og sinne, om ensomheten.  Og i samtalen med henne kommer han med denne innstendige bønnen, som kan leses som en bønn om hva litteraturens samtale skal kunne romme:

«Fortsett, tenkte jeg. Forsett å snakke. Vår så snill, ikke hold opp. Fortell meg hvordan det er. Fortell meg hvordan det skal gjøres.»

 

«Å fragmentere teksten – å gi den en mulig sammenheng med verden» Noen tanker om Rune Christiansens forfatterskap

«Toute structure vivante n’a d’autre raison d’être, que d’être» lyder fortekstsitatet i Rune Christiansens roman Intimiteten som utkom i 2003. «En skapnings eneste grunn til å være er å være» gjentas sitatet senere i romanen. Det er den franske kirurgen, nevrobiologen, etnologen og filosofen Henri Laborit som siteres, sitatet er hentet fra essayet Eloge de la fuite – Fluktens hyllest – og brukes også i de innledende sekvenser i Alain Resnais film Mon oncle d’Amérique. Slik befestes et eksistensielt anliggende i en referansebakgrunn hvor nevrobiologien møter etnologien og filosofien, i dialog med Resnais’ filmatiske eksperiment, som forsmak på denne romanens grensesprengende prosjekt.  I Intimiteten gjøres premisset at minnene, altså referansene, være seg leste, sette eller opplevede scener, konstituerer mennesket, til et komposisjonsprinsipp, der teksten gjenskaper premisset, og intertekstualiteten er generøs i betydning medlevende, medskapende, ludisk og personlig: Vi inviteres med for å oppdage linjene som trekkes mellom Tati og Tarkovskij, Lagerkvist og Le Clézio.

I dag fyller poeten, romanforfatteren, litteraturformidleren og filmelskeren Rune Christiansen 50 år. Det er 27 år siden han debuterte som poet, 23 år gammel, med diktsamlingen Hvor toget forlater havet. Anmelderne den gang var raske med å bemerke den unge dikterens belesthet og referanser til europeisk poesi, og jeg har lyst til å sitere en av dem som så en sammenheng mellom dikterens referansevalg og visjoner. Henning Kramer Dahl karakteriserte ham i Morgenbladet den 3. juni 1986 som: «usedvanlig vel bereist i moderne europeisk poesi – fra østtyskeren Johannes Bobrowski til franskmannen René Char, fra finlandssvenske Bo Carpelan til italienske Eugenio Montale.
Allikevel», understreket han, «finner man ikke spor av det epigoneri et slikt poetisk storkonsum ofte fører til hos mindre originalt begavede diktere enn Christiansen. På mange måter kan han imidlertid minne om nevnte René Char, når denne er i sitt mer stillferdige hjørne. Begge to er visjonære, begge to bruker ordene som besvergelser i et forsøk på å drive ut hverdagssprogets fantasiundergravende demoner. (…)» Samtidig kommenterte han en annen likhet, ved å referere til den unge cinefile dikterens entusiastiske utbrudd i diktet «Sykkel og paraply flaksende rundt månen»: «Slik skulle livet leves, som om bankene/ hadde styrtet og jeg var poet og gatefeier / i en efterlatt Tatifilm». At han nevner Tati er neppe tilfeldig. Tati var en fransk filmskaper, en slags stillferdig, gallisk Chaplin, hvis mest fremtredende egenskaper var en helt utrolig presisjon parret med varm menneskelighet. Man griper lett til liknende karakteristikker når man skal skrive om Rune Christiansens poesi.»          

Når jeg henter frem denne 27 år gamle anmeldelsen i dag er det fordi den trekker frem kvaliteter som har preget et forfatterskap gjennom de ti diktsamlingene og sju romanene som det i dag rommer: den varme respekten for inspirasjonskildene, formidlergleden, den store lidenskapen for film. «Uhyre filmatiske», sier noen om de første romanene hans. «Hvordan forholde seg til romanen på samme måte som Godard til filmen?» er utfordringen han selv gir seg i et intervju i forbindelse med utgivelsen av Intimiteten: «Kan jeg for eksempel tømme en veldig dramatisk situasjon, som en bilkollisjon, for all melodramatikk. Hva skjer da? (…) Det jeg satt igjen med var etter min mening et større trykk på det estetiske. Jeg fikk til å bruke en bilulykke som et objekt og det ga meg også en mulighet til, når den kalkulerte dramatikken var borte, å kunne gå rett på en annen type patos. En paradoksal, nøktern patos.» 

De tekstlige referansene er like premissgivende for romanenes bevegelse som filmreferansene. Setninger og bruddstykker av diskurs fra andre verk er med på å bære tekstens grunnstemning, som premiss for tekstens bevegelse og assosiasjonsrom, på samme måte som en vilkårlig persepsjon, konkret og sanset, ofte er igangsetter av en kreativ assosiasjonsprosess, en metafor, i hans dikt og lyriske passasjer.

Assosiasjonsmekanismene slik de gjenskapes i diktningen har Christiansen forklart slik: «Vidt forskjellige bilder nærmer seg hverandre fra svært ulike områder av hukommelsen og skaper en uventet logikk, en konsekvens, en retning: Dermed kan man definere minnets logikk slik: Sammenhengen mellom et appelsinskall og døden.» 

Når det åpne rommet mellom to erfaringer fremstilles som uforklart, men erfart sammenføyd, inciterer det til et opplevd fellesskap; som erfarende, assosierende, erindrende mennesker tar vi del i en kreativ erkjennelsesmekanisme som utvider vårt erfaringsrom. Den samme opplevelsen av  sammenføyde erfaringer fremkommer i tekstene hvor forfatteren assosierer to kilder, to forfattere; leseren blir invitert inn i en erkjennelsesprosess som er forfatterens, men som også kan erfares av leseren. Slik fremstilles prosessen i diktet ”Til ORS” i Christiansens siste diktsamling Jeg har tenkt meg til de elysiske sletter, som tar utgangspunkt i lesningen av teksten ”Hva med et mikroskop?” fra Ole Robert Sundes Selvomsorg:

Til ORS

Etter å ha lest «Hva med et mikroskop?», og notert, eller skriblet ned, i pur glede, den enkle, men grasiøse tekstens beherskede sluttsats: «Jeg kunne høre
at min far snorket lavt», og rukket å tenke (kanskje forstyrret nettopp av gleden,
eller muligens skjerpet av den): et mikroskop = reminisens, ble jeg grepet av lyst til å skrive, ja, det forholdt seg virkelig slik; etter å ha lest den nevnte tekstens inntagende justeringer (den snakker så usedvanlig og liketil om å se), merket jeg at den også hadde vekket til liv andre lesestunder, langt tilbake i tid, i min ungdom, og besynderlig nok ble jeg minnet om Alfred de Vigny; et dikt, i en eller annen svensk antologi fra tidlig 60-tall, og diktet begynte slik: «Nu stilla hästerna högst upp på berget stå», og sluttet slik: «Gud, vilken sorgsen ton ur dessa skogars djup!»

Å la litterære sitater gripe inn i portrettet av en protagonist er et kjennetegnende trekk for Christiansens protagonister, som først og fremst fremstår som lesere, lidenskapelige og absorberende lesere, av litteraturen og av verden, som lar seg absorbere av omverdens tekster, tekster som leser dem og fyller dem med betydning, og slik bidrar til iscenesettelsen av mosaikken av omkringliggende elementer som konstituerer mennesket. Det går en linje fra forfatteren Tristans lesning av en setning fra Claude Simons Historie i Hvalene i Glasgow (1990), til Agnes' erkjenneleseprosess i møtet med en scene i filmen Japanske piker ved havnen i Krysantemum (2009): I møte med erkjennelsesprosessen forblir selve erkjennelsen utolket, slik at tolkningsrommet og dermed erkjennelseserfaringen ligger åpen for deltagelse og utfyllelse for leseren.


I essayet «Alt samtidig alle steder» fra samlingen Om morgenenden 25. februar 1848, refererer Christiansen til Georges Perecs puslespillmetafor idet han siterer fra Livet, bruksanvisning (1978): «Bare når brikkene er samlet, får de preg av å være lesbare, får de mening.» Å liste opp skjellsettende litterære møter, gjennom titler, sitater, replikker, er en av erindringsteknikkene han bruker. «Tenk å få vandre gjennom et bibliotek der alle bøkene og filmene man noensinne har lest og sett står side om side», skriver han i Fraværet av musikk. En slik opptelling av vesentlige møter finner vi i kapittelet «Hukommelsen» i Krysantemum, hvor hovedpersonens kulturelle minner ramses opp i form av en pastisj av Georges Perecs erindringsbok Je me souviens (1978), som en hyllest eller hilsen til den ludiske erindringsforfatteren. «Hun husket at hun var god til å hoppe strikk» innledes kapittelet med, en referanse som umiddelbart gir gjenklang i meg som Perecleser, og får meg til å fornemme en intertekstuell gavmildhet på linje med den Perec selv praktiserte, allerede i den Flaubertinspirerte debutromanen Tingene (1965), og før jeg får tid til å reflektere over hvorfor han her refererer til Je me souviens, erindringsboken skapt av en serie med nummererte minner, personlige og kollektive blandet sammen, og presentert som del av et selvbiografisk prosjekt, etter modell av Joe Brainards I remember, skyter fortelleren inn, i det han lar formidleren komme til syne: «Hun husket at Perecs bok Je me souviens fra 1978 kom på svensk i 2005…» Så følger de: personlige og kollektive minner, referansene, fra Alfred de Vignys "Laurette eller det røde seglet" til Rohmers Nadja à Paris; forfattere, oversettere, skuespillere, filmene, sitatene; med betagende assosiasjonsoverganger, mer eller mindre synlig lagt ut for leseren, her kan han velge og vrake, følge de spor han vil.  Denne oppramsingsteknikken kan leses som et utgangspunkt, men samtidig også som et møtepunkt, slik Perecs visjon for verket var; en samling personlige og kollektive minner, som avspeiler et liv, i det private og den offentlige sfære, og som på den måten kommer i berøring med leserens liv, som samtidig er en konkretisering av minnenes verbaliseringsakt: Det er idet forfatteren skriver "jeg husker at", at erindringsmekanismene settes i sving, at minnet oppstår i og som språk. Assosiasjonene som oppstår mellom minnene, verken presenteres eller forklares, forblir bruddstykker leseren kan feste seg til, vilkårlig og personlig, og danne sin egen lesning, av forfatterens og av egne erindringsmekanismer.  I denne leserhenvendelsen finnes det tydelige paralleller mellom Perecs og Christiansens verk.


«Jeg skriver for ikke å miste de vesentlige øyeblikkene i mitt eget liv, i den sammenraskede kulturen jeg har blitt til i», fortalte Rune Christiansen meg i et intervju for et par år siden. «Jeg leser også slik, for ikke å glemme så å si. De to plattformene er erindring og erkjennelse.» Han knyttet dette opp mot sin lesning av Perec: «Da jeg for mange år tilbake leste Perecs W eller minnet av barndommen, ble jeg nærmest rystet over setningen «Jag minns inte min barndom», og da jeg senere i samme bok leste «Från och med nu finns det minnen, både flyktiga och bestående, både futila och väsentliga, men ingenting binder i hop dem» åpnet det seg en slags poetikk som jeg la meg på hjertet å huske, og å gjennomføre på egne premisser.» 

For ikke lenge siden leste jeg essayet han skrev for Vinduet i 1988, og ble slått av hvilke visjoner som allerede der skisseres og som fremstår som gjennomgripende i hans verk: «For meg er det nødvendig å stå fritt i forhold til tiden, rommene: jeg må gripe fatt i fragmentene (kroppene, gjenstandene, klokkeslettet osv) og rekonstruere bildet av dem, skape nye sammenhenger hvor minnets og refleksjonens bestanddeler opphever de trivielle virkelighetsnormene. Det må være verkets indre struktur som skaper verkets omkrets (jeg velger å bruke ordet «omkrets» i stedet for «form» fordi det her er snakk om en åpen, ikke en planlagt formell komposisjon). Forfatterens og verkenes formelle grep er bare interessante i den grad de gir den indre dynamikken (konfliktene, ressursene, engasjementet) rom nok, tid nok, og i den grad de makter, å omforme sitt materiale til litteratur.»

«Å fragmentere teksten –», sier han videre, «å gi den en mulig sammenheng med verden».

«Og denne blandingen av total selvoppgivelse og skjør optimisme er gjengitt så fint i musikken, jeg husker ikke melodien lenger» – Allsang av Eivind Buene

«Vi vandret gjennom de grålyse gatene, (…) og den magiske morgenstemningen fulgte oss gjennom gatene, den stemningen som er så spesiell i Oslo, de lyse sommermorgenene som er så verdifulle og skjøre, som det er så få av, selv i løpet av et langt liv i byen er det for få av dem (…)».

I Eivind Buenes Allsang skildres kjærlighetsdrømmens fødsel og vemod med et ømt blikk på protagonistens overmot og standhaftighet, på musikken som er hans lidenskaps urkilde, på byen som gir det romantiske møtet rom.  Den rene kjærlighetsdrømmen, glassklar og gjennomlyst, oppstår en dag i operastudenten Ivans blikk på den talentfulle medstudinen Marie. Det er varm maidag ved sjøen, og hovedpersonens besettende forelskelse i Marie skildres sanselig og lekende, slik at den fremstår like mye som en forelskelse i kjærlighetens sjanger som i Maries person. Slik blir det konflikter av, sjangerkonflikter, kommunikasjonskonflikter, og dette illustreres med eksemplarisk dramaturgi i de innskutte kapitlene utgjort av dialoger. De bærer titler hentet fra musikken; duett, tersettt, kvartett, resitativ osv, og bidrar lett og lekent til en effektfull iscenesettelse av kommunikasjonsmekanismer. Kapittelet «Resitativ» inneholder eksempelvis Ivans enetale om stemmen, med kun korte avbrudd fra medstudentene Jonas og Marie, og avkler spriket mellom hovedpersonens lidenskapelige fusjon med musikkteorien og de to vennenes syn på ham, der de definerer ham som en doserende professor. Samtidig fremstår det som en bakgrunnsstemme til skillet som etter hvert oppstår  mellom Marie og Ivan:  For Marie er stemmen og sangen noe kroppslig, «man er stemmen», sier hun, for Ivan høres dette «new-ageaktig» ut. Når de begge forbereder audition for en nyoppdaget Händelopera, bruker Marie alle døgnets timer til å øve, mens Ivan setter seg inn i Händels univers på alle måter, ja, skriver til om med en novelle om den nyoppdagede operaens opprinnelse. Denne novellen refereres glimtvis for leseren, med fin dramaturgisk effekt. 

Nattduetten der Ivan fremlegger sitt ønske om å få barn med Marie er særdeles vakker; det er noe stillferdig nostalgisk over Ivans fremmaning av kjærlighetsdrømmen, forelskelsen i kjærlighetens utopi, som like stillferdig kontrasteres av Marie realistiske kommentarer. Her møtes romantikeren forelsket i sin forestilling om kjærligheten og realisten som timer karrieren: «Fortidens mennesker, Ivan, det er dem jeg arbeider med: Vår tids følelser passer ikke på en operascene. De er for små og puslete. En kammeropera, kanskje. Musikkteater i en akt. Men den store scenen er for de store følelsene. Fortidens følelser.» Taktfullt og ømt bruker hun disse «fraser» som Ivan kaller det, for å kamuflere den egentlige grunnen til sin skepsis.

Dette frampeket om noe uunngåelig blir senere understreket i en krass diskusjon med vennen Jonas. Det er vemodet og besettelsens dramaturgi som skal prege resten av romanen; og her dras linjer til Händels tid og tilblivelsen av operaen Maria Magdalena. Urfremføringen og senere fremføringer av Händels ukjente opera vies stor plass i romanen, dens handlinger og uttrykte følelser smelter effektfullt sammen med protagonistens:  «Og denne blandingen av total selvoppgivelse og skjør optimisme er gjengitt så fint i musikken, jeg husker ikke melodien lenger, men jeg husker klangen av den, en tekstur så stofflig at man nesten kan berøre den.» Parallellhistorien og repetisjonen med variasjoner befester lengselen, knytter kjærlighetsdriften til musikken og understreker slik begjærets universalitet og tidløshet. 

Allsang er en hyllest til musikken, til lengselen og til byen Oslo, som befestes som ungdomskjærlighetens sted; Ivans vandring i byens gater og dvelingen ved betydningsfulle steder mot slutten av romanen fremstår i så måte som en mental gjenerobring av kjærlighetshistoriens episoder.

Avslutningen er dynamisk og vakker i all sin desperasjon; den gir meg umiddelbart lyst til å storme første kapittel på nytt, vende tilbake til opprinnelsen, fortrylles igjen, la det hele starte på nytt.

Inn i det svarte håpet – Syngja av Lars Amund Vaage

«Eg køyrde inn fjorden (…) mot kvelden og natta og det svarte håpet.» 

Lars Amund Vaages siste roman er en gripende beretning om en fars forsøk på å forsones med en av livets største sorger, og samtidig en utprøving av romanens overskridende muligheter. Vaage skriver intenst og oppløftende om smertefulle tapserfaringer, om håpene som brister hos ekteparet som får en datter med autisme. Når anmeldere karakteriserer den som «en lysende roman», er det derfor ikke et tomt superlativ, men en klar referanse til romanens prosjekt: å speile kunsten og skriftens viktigste funksjon, gjennom iscenesettingen av forsøket på å overskride et av livets største sorger gjennom skriftens forsonende effekt. Og slik fremkommer forfatterens prosjekt som en sammenfatning av en poetikk i romanens innledende sider:

«Ein kan ikkje fortelja utan håp. Slik er lova som gjeld skrivearbeidet. Ein fortel, altså vil ein leva. Ein formar noko, altså har ein glede i livet, ein skaper, altså ser ein lukka nærma seg, det ein snart skal gjera ferdig. Om det ikkje var håp, kvifor skulle ein skriva? Om det ikkje fanst ei framtid for menneska, og for meg blant dei, kvifor skulle eg bry meg med å forma ord? (…) Men om ein skriv om det mørkaste svarte, om ein fortel om dei djupaste sorger, dei smertelege tapa, den kjærleiken som slokna, den venen som er død, det barnet som aldri fekk veksa – det å skriva om det er å dyrka håpet. Alt det vonde kan lysa mot menneska, i skrift, og når det lyser i skrift, gjer det deira liv lettare. For skrift – dersom ho er god – ville ikkje finnast om det ikkje var ein utveg og en ny morgon.»

Premisset å la det vonde «lysa mot menneska, i skrift», eller som Vaage sier et annet sted i romanen: la ordene «stå og lysa mørkt ein stad i meg», medfører også en blottlegging av menneskets sårbarhet overfor livets urettferdigheter. Gripende skildrer han lengselen etter normalitet, håpene som brister ett for ett hos faren som betrakter den funksjonshemmede datterens utvikling: «Eg hadde håp om at G skulle være som alle andre. Då eg måtte gi opp det håpet, trudde eg at ho skulle bli nesten bra. Men eg måtte gi det opp. Så trudde eg ho skulle koma seg. Eg måtte gi opp det også. Eg trudde at ho skulle læra litt. Eg gav det opp.» Minst like gripende er beretningen om kjærlighetens umulige kår i en presset familiesituasjon; med resignert ro skildres håp som slukkes i takt med dem som gradvis måtte forkastes under Gs oppvekst. «Var det ikkje eit slikt rom me burde gi kvarandra. Var ikkje dette noko me trong?» tenker hoverpersonen når han oppdager at hans kone har et forhold til en annen. «Livet var stridt nok som det var, om ein ikkje skulle nekte kvarandre å leva.»

Sorgen over urettferdigheten som har truffet det unge paret løftes ut av den individuelle erfaringen og blir universell idet forfatteren gjør historien, hans egen, til «ei soge». Han undersøker fortellingens validitet, kommenterer dens relativitet i en bevegelse som samtidig understreker det universelle i historien og blottlegger det individuelle som ligger i selve tolkningen: vi tolker livet slik det kommer til oss, og i tolkningen blir vi synlige som mennesker, i tolkningen avsløres det vi ikke vet og at vi skjuler noe:  «Det finst ei soge eg ikkje veit om eg kan stå inne for. Den soga går slik: G kom til oss, det vakre, fullkomne barnet, og me gledde oss, det var lukka. Så viste det seg at ho var funksjonshemma, og då tapte me lukka. I staden kom sorga inn i heimen. (…) Kva er galne med denne vesle soga? (...) Kor er det soga vender seg til sin motsetnad? Korleis avslører sogene sine forteljarar?  (…) Ein fortel ikkje soger fordi ein veit så mykje. Ein fortel soger fordi det kan finnast spor i dei av noko ein såg ein gong.»

Diktningen, det å kunne gi noe, løfte mennesket gjennom diktningen, blir dermed et avtrykk av og et premiss for menneskelighet, diktningen blir for hovedpersonen et bevis på at han er levende, for kan han dikte, kan han «gi noko, noko som levde, noko som løfta dei andre, noko som gledde dei. Kunne eg dikta, var eg eit menneske.» Slik blir bekreftelsen av menneskeligheten gjennom diktningen en støtte og en stadfestelse for mennesket stilt overfor en umenneskelig og tung erfaring.

Fiksjonaliseringen av erfaringen blir derfor viktig; bipersonene fremstilles med initialer, selv datteren til hovedpersonen heter bare G. Mest rørende er fiksjonaliseringen som knyttes til uttrykk for savn, slik som med vennen F, som fremstår som en litt ambivalent antagonist. Han er vennen som ikke var der når hovedpersonen virkelig trengte ham, som en dag dukker opp og spør hvordan det går med G, men det skjer først når han ønsker råd i forbindelse med et bokprosjekt. Når hovedpersonen avtaler at de sammen skal besøke G, kommer fortelleren med en bekjennelse:  «Eg må tilstå noko når det gjeld F. Han eksisterer ikkje. Det finst ingen parallell til han i den virkelige verda (…) men no ser eg kvifor han er her. Han er her fordi eg, i det verkelige livet, ikkje har eit slikt forhold. (…) Eg tok med ein slik ven som melder seg, som ringjer, som kjem på besøk, slik at eg skulle kunna visa ein mangel.» Leseren kommer slik smertefullt tett inn på skriveprosessens restaurende og lindrende funksjon.

Syngende, tidvis nesten messende, illustrerer rytmen i romanen støttepunktet som forener protagonisten med datteren; for det er dette den språkløse datteren repeterer når de sitter i bilen: «synge», «musikk». Han synger og bærer henne gjennom sangen, og ønsker at hun kunne være nær ham for et øyeblikk.

Syngja er en utforskende og insisterende roman, som tviler og kjemper i en og samme bevegelse, hvor forsoningen med skjebnen skjer parallelt med utforskningen av skriftens lindrende muligheter og begrensninger. Det er en reise tilbake, for å finne en overskridende sammenheng mellom skrift og liv, slik den fortelleren foretar mot slutten av romanen, der reisen over fjellet for å besøke G på institusjonen blir en reise tilbake til erkjennelsen av eget liv og identitet: «Det er derfor eg vil til G. Eg vil sjå på henne for å vita kven eg var.»

Virkningen av å lese Syngja sammenfaller med skriftens prosjekt slik det uttrykkes i romanen: Dens insisterende klarsyn i utforskningen av sorgen og desperasjonens etapper og uttrykksformer løfter mennesket, idet den gir språket tilbake til den usigelig vonde erfaringen, og slik gjør det lettere å leve.

Metatekstuell thriller om manipulasjon – Et siste kyss av Marita Fossum

Marita Fossum rendyrker ofte et forbløffelseselement i sine romaninnledninger; og helt siden jeg leste den skjellsettende innledningssetningen i Brageprisvinneren Forestill deg («Jeg forlot jobben i dag klokken seksten førti etter å ha kakket en kollega i hodet»), er det med forventning om forbløffelse at jeg åpner en ny roman av henne. I fjorårets roman, Lykksalighet, lot jeg meg sjarmere av en innledning som speiler leserens forundring: «En sky glir bort fra solen og landskapet åpenbarer seg i all sin forunderlige skjønnhet. Alt er skinnende, friskt åndende, det er umulig ikke å bli forbløffet». Ja, forbløffelsen er stor i møte med slike pastorale takter, særlig fra en forfatter kjent for realistiske skildringer av livet i all sin gru og dramatikk. Og fortsettelsen understreker og metter dette forbløffelsesbehovet hos leseren: «De hvite furunålene, og grenen, som også er hvite, fremstår som lysende blomster, sier doktor Lote. Hun står ved vinduet og peker på en gren.»

Gjennom en slik vakker piruett, eksemplarisk i sin lek med leserforventningene, tone og sjanger, fremstiller og iscenesetter Fossum allerede på romanens første side hovedpersonen som en veiviser, for leseren og for medmennesket hun snakker til i innledningsscenen.

I årets roman, Et siste kyss, blir denne metatekstuelle leken utnyttet i enda større grad. Her bruker hun på thrilleraktig vis en klassisk roman – i –roman teknikk, en «mise en abyme» som det heter på fransk, og som består i å nedfelle i romanens struktur en miniatyrisert versjon av hovedmotivet, en underbygd avspeiling, som reflekterer og kommenterer hovedteksten. Ofte skjer dette gjennom iscenesettelsen av en forfatter som skriver på en bok. I Et siste kyss er det den unge forfatteren Simone som har denne rollen, hun skriver en roman for å finne ut «hvordan et menneske kan få et annet til å visne, til å føle seg så ubetydelig og verdiløst at det like gjerne kan forlate livet». Allerede i dette kort skisserte prosjektet etableres thrillertonen i Fossums roman. I forbindelse med romanprosjektet kontakter Simone Adrian, en femtifem år gammel mann, som skal fungere som informant for henne, og som umiddelbart blir hennes elsker.

Det er denne Adrian, romanens omdreiningspunkt, som presenteres i romanens innledning, og det er ingen tvil om hvor leseren inviteres til å plassere ham: «Adrian var fornøyd med hvordan han hadde innrettet sin tilværelse» lyder innledningssetningen, det tar ikke lang tid før verbet innrette gir leseren små frysninger. Blikket på hovedpersonen knyttes raskt opp mot hans ofre, da Adrian allerede på første side minnes sin tredje skilsmisse: «Hun ga ham et blikk som han aldri kom til å glemme, trodde han da, men det ble etter hvert uklart, eller han blandet med blikk fra andre personer han angivelig skulle ha såret.» De andres blikk på Adrian avdekkes gradvis ved at kapitlene vekselsvis fokuserer inn livene til Simone, Helen – Adrians kjæreste – og hennes datter gjennom et døgn. De raske perspektivskiftene bygger opp under thrillersjangeren, bidrar til et narrativt driv knyttet til leserens gradvise og utålmodige avdekning av helheten, og samtidig til tydeliggjøringen av en problematikk som griper inn i det mellommenneskelige og det politiske samtidig.

Jeg minnes Britt Bildøens sukk over litteraturens krav om underliggjøring, og hennes forløsende konklusjon i essaysamlingen Litterær salong: Hun innser en dag at virkeligheten er undeliggjort nok i seg selv, og hyller samtidig tydeliggjøringen som litterært kvalitetskriterium. Marita Fossum har evnen til å tydeliggjøre – blottstille de mellommenneskelige mekanismer og individuelle kvaler – og samtidig avkle språkets iboende underliggjøringsevne, få livets og språkets underligheter til å smelte sammen i selve tydeliggjøringens akt, slik hun gjør det i innledningssetningene til Forestill deg og Lykksalighet. I Et siste kyss er det perspektiv- og stemmeskiftene som bidrar til tydeliggjøringen, mens språket avkler karakterene nådeløst. For dette sier Simone om Adrian: «nysgjerrig og entusiastisk på den ene siden, og på den andre distansert, likegyldig, indolent. Han kan fremstå samvittighetsløs, men også utvise empati, ja til og med ømhet. Men jeg utelukker ikke at han spiller hele tiden (…) lager en slags forestilling, forsøker å etterligne livet.» Her speiles en forfatter – karakteren Simone – som betrakter Adrian på linje med en romankarakter, og gjennom denne teknikken evner hun å opparbeide den distansen hun trenger for å analysere hans manipulasjonsmekanismer og karakterisere ham som den eksemplariske spiller. Samtidig brukes teknikken – fra Fossums side – som tydeliggjøring av de erkjennelsesmekanismer det potensielle offeret Simone har tilgang til gjennom nettopp sin analytiske distanse og dramaturgiske innsikter, og inviterer slik implisitt til en refleksjon rundt litteraturens frigjørende potensiale. For hun lar oss føle Simones ulykkelige sammenblanding av kunstneriske og emosjonelle kvaler: «For jeg kjenner på kraften», konkluderer Simone, «at han drar meg ned.»

Og slik leser spilleren Adrian kjæresten Helens behov, slik at han kan bruke dem til å fylle sine egne og hennes samtidig: «Skulle han kanskje sagt ja til Helen, tatt imot litt mat, gitt henne gleden av å vise litt omsorg. For den var langt fra påtrengende, tenkte han, og er det ikke det som er så godt med Helen, at hun ikke trenger seg på».  Helens evne til selvutviskelse og selvbebreidelse (som er så god for Adrian, «hun får meg aldri til å føle meg som en dritt», tenker han), kontrasteres og perspektiveres med hennes glødende samfunnsengasjement som jurist. Adrian utleveres nådeløst som en uansvarlig leder gjennom en ansvarsfraskrivende diskurs («Og var det fremdeles noen som mente at driften av institusjonen var uforsvarlig, at både ansatte og beboere led under manglende ressurser og dårlig ledelse, var det bare å pakke sammen»…»). Slik fremstår paret Adrian – Helen som en klassisk opposisjon mellom den unnvikende, feige og hensynsløst utnyttende og den selvoppofrende som kjemper for enkeltindividets rettigheter. 

Marita Fossum evner med letthet og eleganse å forene politisk og psykologisk innhold, knytte samfunnsmessige skjevheter opp mot mellommenneskelige mekanismer, ved å trekke overbevisende linjer mellom emosjonell manipulasjon og politisk spill, det er vakkert, sterkt og rystende.

Sammen inkarnerer Simone og Helen frustrasjonen over en verden der psykopater og drapsmenn går fri, og lever sorgløst videre etter offerets bortgang. På hver sin måte prøver de å bøte på urettferdigheten, Simone gjennom finurlige thrilleraktige romangrep.

Speilingen i en «mise en abyme»-relasjon – mellom forfatter og karakter– kan gå begge veier, og avslutningen på Et siste kyss illuderer på subtilt galgenhumoristisk vis en mimende forfatter som retorisk overbevist lar seg fange av sin karakters premisser og grep. 

«Hvis jeg blir en bok, blir jeg også et menneske» – Om skriftens terapi i Kjersti Annesdatter Skomsvolds Monstermenneske

Hun hamrer ned fem punkter for å kverke redselen for døden, den ME-rammede protagonisten i Skomsvolds siste roman; «Frisk, forfatter, fast jobb, familie, fint». Slik holder hun tilintetgjørelsen på avstand der hun ligger under dynen i en hytte, i en kjeller i foreldrenes hus, i en sovesal på et gamlehjem i romanens innledende sider. Lengselen etter å gjenreises som menneske utkrystalliseres i drømmen om å bli forfatter, for «en roman kan ikke skrives av et ingenting», tenker hun, « en roman må være skrevet av et menneske». Og slik ser hun seg selv, fanget i en håpløs fysisk tilstand, med drømmen om å bli seg selv hamrende innvendig:«Jeg tror at det å bli Kjersti henger sammen med det å bli forfatter, jeg kan ikke skjønne hvordan jeg ellers kan bli Kjersti. Hvis jeg blir en bok, blir jeg også et menneske. Men jeg kommer meg ikke opp trappa, og maten er i etasjen over, jeg blir nødt til å ringe etter hjelp.» Slik fremstilles de brå vekslingene mellom drømmer, visjoner og den fortvilte sykdomsvirkeligheten hun sitter fast i med humor og overlevelsesironi.

Her er kostelige karikaturer av møtet med helsevesenet, psykologen spesielt skildres på underfundig vis: Kjersti innser at hun stjeler psykologens replikker, og når hun forteller om måten hun «manipulerer hjernen» sin på, kommenterer psykologen at dette kalles kognitiv adferdsterapi, og har hun virkelig funnet på dette helt av seg selv? Kostelig er også karikaturen av den sykdomsfokusertes spiral av kvernende bekyminger: Den trettitre punkt lange listen på side 99-101fanger inn dette på galgenhumoristisk vis: «Dette er jeg bekymret for: 1. Qigong-kurset. 2. At jeg aldri skal bli frisk.  (…) 4. At boka mi blir forferdelig dårlig og aldri utgitt. (…) 16. At to av føflekkene mine på ryggen er kreft. (…) 21. At Erik aldri vil ringe igjen. 22. At Erik ringer en dag jeg er for dårlig til å snakke i telefonen. (…) 24. Qigong-kurset igjen. 25. At noen jeg kjenner dør og så er jeg for dårlig til å gå i begravelsen.»

Det er det allmenne i en spesifikk sykdomserfaring som rører og skaper gjenkjennelse i Skomsvold roman; vi leser om den unge jenta som gråter over å måtte lukke vinduet en sommerdag, fordi hun ikke tåler lyden av en gressklipper, og ser fortvilelsen over en ungdomstid innkapslet i  smerte, isolert fra den vakre verdenen utenfor.

Skrivingens terapeutiske effekt får stor plass i den første delen av romanen. For prosjektet å bli et menneske ved å bli en bok viser seg å være et overføringsprosjekt: det er ved å flytte blikket over på den andre, protagonisten Mathea, en eldre kvinne, at hun unnslipper sitt eget sykdomsfengsel: «Nå kan jeg tenke på Mathea når jeg står opp om morgenen og legger meg om kvelden,» tenker hun når et forlag gir henne oppmuntrende tilbakemelding på manuset hun har sendt inn, « i stedet for å tenke på Erik eller ME eler døden. Hurra!»

Det er i litteraturens gjenkjennelse at hun finner, speiler og karikerer seg selv: «Elizabeth Wurtzel er så redd for at kjæresten vil gå fra henne fordi hun er deprimert og gråter uten stans. (…) og jeg lurer på om det går an å elske meg selv om jeg er syk og bare kan gå til postkassa. Hvordan skal jeg finne noen, jeg treffer jo ikke mennesker, det må bli postmannen.»  tenker Kjersti i kjærlighetssorg etter at Erik har forlatt henne.

Romanen som skal gjenreise henne som menneske begynner som små notater på postitlapper, når en dag tjue sider, så litt over hundre, sendes til forlag, og blir til slutt publisert, vinner av Tarjei Vesaas' debutantpris og oversatt til flere språk. På veien mot målet besøker hun skrivekurs og skriveskoler. Hjelperne står nærmest i kø for å heie henne frem til målet og tilfører beretningen noe nesten magisk: familien – her fremstår morens omsorg svært rørende der hun sitter og leser høyt for sin voksne datter – , kjæresten som holder heroisk ut protagonistens luner inntil det en dag blir for mye for ham, venner, og ikke minst skriveskolelærer Hilde, som tålmodig leser hennes manus gang på gang.

Historiens antagonister finnes først og fremst i hovedpersonen selv, i form av prestasjonsangsten og ME-trusselen.  Det er derfor forløsende med pronomenskiftet som inntreffer i delen «Sildefabrikken» – som refererer til året ved skrivekunstakademiet i Bergen. Her blir hovedpersonen Kjersti skildret i tredjeperson, etter å ha blitt betegnet som «jeg» i de 200 første sidene som skildrer livet som ME-pasient, der det fungerer utmerket fordi det understreker pasientens sykdomsfokusering,  mens det i «Menneskeskolen», der hovedpersonen er elev ved Nansenskolen, bidrar til en mer oppramsende stil. Pronomenskiftet gir teksten mer pust og dybde, fordi det skaper rom for et betraktende, utenforstående «jeg», som muliggjør et spennende, simultant flerperspektiv og gjennom dette understreker og problematiserer fiksjonaliseringen av Kjersti, som jo både er en karakter og et mål: Det handler om å bli Kjersti ved å bli forfatter.

Sårbarheten skriveskoleeleven utsetter seg selv for oppleves som intenst eksistensiell når gjeneorbringen av menneskeverdet knyttes til bokprosjektets kvalitet; dette skildres og problematiseres med øm ironi gjennom det inderlige forholdet til skrivelærer Hilde, som tålmodig leser Kjerstis romanskisse igjen og igjen, og hvis små og store reaksjoner får emosjonelle konsekvenser av enorme proporsjoner i hovedpersonenes sinn. Slik krysser sykdomshistorien og kunstnerhistorien hverandre.

Et slikt prosjekt får nødvendigvis en karakter av selvsentrerthet, som den skrivende hovedpersonen reflekterer rundt ved flere anledninger; mot slutten av romanen som et metatekstuelt problem, da en av karakterene setter spørsmålstegn ved replikkfordelingen: «Da hun i fremtiden kommer til å lese gjennom dette, vil hun si: «Det handler mer om meg enn om deg, og så lar du meg ikke si et eneste ord hele kvelden! Enten får du gi meg noen replikker, eller så får du stryke meg fra teksten.» Det handler om den kreftsyke og lungesyke venninnen Ellisiv, som perspektiverer Kjerstis prestasjonsangst, og bidrar til å utdype problemstillingen knyttet til den glidende overgangen mellom sykdomshistorie og kunstnerroman. Slike små hint – eller hilsener om en vil – får romanen til å fremstå som et tilsvar til Knausgårds Min Kamp 5.

Monstermenneske er en gripende historie om viljestyrke og veien ut av paralyserende sykdom og angst, skildret med vidd og galgenhumor, med ømhet, ironi og optimisme. Det finnes trøst og lindring i å se angsten i hvitøyet, og det er med disse trøstende ord lånt fra Célines Reisen til nattens ende, at Skomsvold konkluderer sin kunstnerroman: «Når alt er blitt sagt, kan vi være trygge (…) Da kan vi omsider være stille, fordi vi ikke lenger behøver å være redde for å tie».