Litteraturen som forsoningstokt

Man kan ikke ta tilbake en tapt barndom, sier resiliensforskere, men historien om den kan forandres. I sommerens debattserie om krevende relasjoner som ender i brudd mellom voksne barn og deres foreldre har flere pekt på betydningen av å arbeide mot forsoning. At dette forsoningsarbeidet oppleves som viktig, både for det sårede barnet og for selve relasjonen, kan ha sammenheng med at forsoningen med foreldre er en del av det å forsones med eget liv og egen historie. En fruktbar forsoningsvei flere har nevnt, er å forsøke å forstå foreldrene og historien som ligger bak adferden deres. 

Men forsoningsarbeid kan være komplisert og tungt arbeid: Man må rigge en forsoningsscene – et sted der man kan sette seg ned og snakke i reell dialog, men også overvinne kvalene for å berøre det vonde. For noen stanser forsøket ved den første hindringen. Forelderen er ikke tilgjengelig, vil ikke lytte. Å ikke få komme til orde, er som å få nullet sin egen historie, og i det ligger en følelse av å bli nullet som menneske. Ingen har skildret dette dypere og mer intenst i norsk litteratur enn Vigdis Hjorth. «At ingen av dere på noe tidspunkt har spurt meg om min historie, opplever jeg som en stor sorg», sukker hovedpersonen i Hjorths roman Arv og miljø. 

Når forsoningssamtalen blir umulig fordi foreldrene ikke vil eller kan delta, er det mulig å skape et rom i litteraturen. Der kan det rigges en mental forsoningsscene, hvor barnet kan utforske foreldrenes historie, og på den måten få et nytt perspektiv på sin egen rolle. Ved å styrke forestillingsevnen – evnen til innlevelse – høyner litteraturen muligheten til å forsones. Idet den muliggjør et perspektivskifte, kan den bidra til å bekjempe arvesynden, eller som Vigdis Hjorth uttrykker det: unngå å bedrive smertetransport. 

I Gjentakelsen, Hjorths seneste roman, uttrykkes absurditetsfølelsen ved å bli frastjålet sin egen historie slik: «Det finnes en sorg, en smerte så opplevd at det er ekkelt, de jaget meg fra seg, så ga de meg skylda for at jeg dro». Det desperate behovet for å bli sett og anerkjent for sin historie av mor og den iherdige kampen for å få mor i tale gjør forsoningen til et tokt; et forsoningstokt. Litteraturen blir en måte å gjenerobre egen historie på, samtidig undersøker den sammenhengen mellom det å bli hørt og anerkjent av forelderen og opplevd menneskeverd. 

Iblant er det først etter forelderens død at det sårede og sviktede barnet kan dele sin historie. Et kjent eksempel på dette er psykoterapeuten Martin Miller. Han delte sin historie først etter at den verdenskjente moren, Alice Miller, spesialist på barnetraumer og det «flinke barnets drama», døde. I selvbiografien Det flinke barnets sanne drama. Tragedien Alice Miller – Hvordan undertrykte krigstraumer virker i familien, forteller han om mishandlingen han ble utsatt for av faren som barn, og alle forgjeves forsøk på å bli hørt og forstått av moren. 

I filmen Who’s Afraid of Alice Miller sukker han: «Hvordan kunne hun kjempe mot barnemishandling for all verdens barn og samtidig ikke gjøre noe for å stanse mishandlingen jeg ble utsatt for?» Samtidig forsøker han å analysere morens svik med utgangspunkt i krigstraumet hennes, og ved å bruke morens egne teorier. Slik rigger han en historisk og psykologisk forsoningsscene og blir megler for dem begge. 

Slik Martin Miller går i rette med historien, krigen, unntakstilstanden som krevde det umenneskelige av foreldrene, undersøker også den franske forfatteren Edouard Louis, inspirert av Annie Ernaux, strukturene bak omsorgssvikten han opplevde som barn, både de sosiale og politiske. I stedet for et oppgjør med forelderen, tar han et oppgjør med årsaken til forelderens adferd. 

I min nye roman, Jeg kan ikke se mor noe sted, bruker terapeutdatteren Marie også krigens traumer som en fortolkningsmodell for å forklare morens svik. Under ryddingen i morens dødsbo, nøster hun i historien, og legger dens brikker på nytt, i ulike, utforskende mønstre, for å forsones både med mor og eget liv. Tidvis blir hun nesten mer mors advokat enn sin egen. Det er som om stå i en innvendig duell: mellom diplomaten som påtar seg ansvar for forsoningen og barnet i henne som kjemper for å bli hørt med sin historie. 

Når oppgjørets mål forflyttes fra forelderen til det som ligger bak foreldrenes adferd, historiske, sosiale eller politiske forklaringer, blir egen livsfortelling høynet av historien, strukturene som gjør sviket forståelig.Ofte står menneskelige svik i en kompleks sammenheng med historiske og strukturelle årsaker: det forvansker livet, men beriker litteraturen. Ved å frembringe ulike perspektiver som kan frigjøre en fra fastlåste roller og mønstre, gjør litteraturen det mulig å analysere kompleksiteten og å nyansere historiene. 

Å bringe historien ut i verden er en måte å gjenerobre menneskeverd på, og gjennom det forsones både med eget liv og foreldre som sviktet. Hvis forelderen anerkjenner initiativet, kan det ha lindrende effekt både for forteller og leser. Vanessa Springora skildrer i Samtykket en mor som ikke grep inn, men stilltiende aksepterte at Springora som fjortenåring ble forført og voldtatt av en voksen mann, en forfatter kjent for å forføre barn. Da Springora rett før publiseringen av romanen viser moren manuset, kommer moren henne delvis i møte: «Ikke endre noe», sier hun, «det er din historie».

Lynraske sinnsbevegelser i langsom film – Om den tospråklige utgivelsen av Nathalie Sarrautes Tropismer

Et av verdenslitteraturens storverk som jeg stadig vender tilbake til, og som ofte har inspirert meg, både fordi det er formmessig nyskapende og samtidig evigungt i sin evne til å skildre det mellommenneskelige skarpt, presist og rett på, er Nathalies Sarrautes debut fra 1939, Tropismer. Da det ble nyuutgitt i 1957 var det med på å lansere den litterære bevegelsen nyromanen i Frankrike. I år har jeg vært redaktør for den første tospråklige utgaven av dette verket.  

Boken er den første i Stendal forlags tospråklige serie, hvis visjon er å legge til rette for å gi leseren en dobbel gevinst: én litterær og én språklig. Når originalteksten og oversettelsen står side ved side, blir det lettere å lese parallelt, det inviterer til sammenligning og tolkning. Leseren får mulighet til å utforske originalspråkets egenart ved å sammenligne med oversettelsen. Samtidig kan leseren studere forfatterstemmens egenart i originalteksten og bivåne hvordan den blir gjenskapt i oversettelsen. Dette gir innblikk i oversetterens arbeid, i selve oversetterkunsten. Under parallellesningen av originaltekst og oversettelse kommer den skapende bevegelsen i oversetterens arbeid til syne i tekstens rytme og språklige valg. 

Den tospråklige fremstillingen av teksten har derfor også som siktemål å anskueliggjøre disse mekanismene og invitere til refleksjon og diskusjon omkring dem. En parallellesning av originalteksten og oversettelsen kan bidra til utforskning, refleksjon og læring. 

Prosjektet bunner altså et ønske om større synliggjøring av den gode verdenslitteraturen og samtidig av oversetterne som bringer den ut i verden, og gjennom dette arbeidet fornyer, utvider både språket og litteraturen. Eller for å si det med nobelprisvinner José Saramago: «Forfattere skaper nasjonallitteratur med sitt språk, men verdenslitteratur er det oversetterne som skaper.» 

Å arbeide med en oversetter som har slik kunnskap om forfatteren hun oversetter som Sarraute-spesialisten Elin Beate Tobiassen, har vært en berikelse. I mange år har hun forsket på og skrevet om Sarraute, hun har og oversatt en rekke av hennes verk, tok doktorgraden på Sarrautes forfatterskap og utga i 2016 boken Storm i et vannglass. Nøkler til Nathalie Sarrautes forfatterskap (Solum). Hun har derfor et intimt kjennskap til Sarrautes verk, teorier, stilistiske og syntaktiske særegenheter. Det har vært fascinerende å se oversettelsen ta form, bli bedre og bedre, få skjønnheten i Sarrautes tekst til å skinne på norsk. Anmelder Margunn Vikingstad i Morgenbladet har kalt utgivelsen «ei vilkårslaus gåve og glede», og sier om Tobiassens oversettelse: «At Tobiassen har skrive doktoravhandling om Sarrautes forfattarskap, er nok ingen ulempe, men det er språkkjensla hennar, ikkje berre overfor det franske, men òg korleis det kan skrivast på norsk, som gjer at denne omsetjinga blenker.» Etter å ha kommentert at denne utgaven legger til rette for parallelesningens gleder og ringvirkninger, deler hun dette med leseren, ved å parallell-lese et utdrag fra tropisme 22, og konkluderer: «Kvaliteten i Tobiassens omsetjing finst i kombinasjonen av å legge seg tett inntil originalen og vere fri og frimodig nok til å gjere dei sjølvstendige og nødvendige vriane og avvika, som å flytte på setningsledd. Slikt kan det bli utsøkt omsetjing av, som her.» 

Da jeg skulle velge ut seriens første tittel søkte jeg mot noe fortettet, poetisk og sterkt. Valget av Sarrautes Tropismer kom tidlig, og jeg var aldri i tvil. Ikke bare var Sarraute en grunnleggende referanse i litteraturhistorien, en litterær foregangskvinne som hadde opplevd et helt århundres historiske og litterære omveltninger, og bar dette med seg inn i sin fornyelse av romanen og sin innsikt i menneskesinnet. Tropismer var også et viktig og vakkert verk i litteraturhistorien, som forandret og fornyet litteraturen. Tropismer var som kjent med på å lansere nyromanen da den kom ut for andre gang, i 1957, sammen med Alain Robbe-Grillets Sjalusi. Da Sarraute året før, i 1956 utga essaysamlingen, L’ère du soupçon, Mistankens tidsalder ble hun presentert som en av de mest originale og talentfulle forfattere i vår tid, og boken som en samtidsromanens «art poétique», og siden regnet som nyromanens første manifest. 

Det var også i 1956 at Nathalie Sarraute ble invitert til kongressen «Etterkrigstidens brudd», som også Alain Robbe-Grillet ble invitert til. Han skulle datere nyromanens opprinnelse til dette møtet med Nathalie Sarraute. Om møtet sier han: «En forfatter som var så åpent revolusjonær, vi måtte skape en allianse!» Det skulle bli en viktig vending i romanens historie, hvis fremtid sto i sentrum for en stor kulturdebatt. 

Sarraute ble sammen med Robbe-Grillet grunnlegger av det som ikke skulle være en skole, men en avant-gardegruppering. Hun understreket alltid dette. Det var snakk om forfattere som arbeidet på forskjellig vis, ofte i forskjellige retninger, men med en felles holdning til romanens konvensjoner, en felles overbevisning om at romankunsten, som all slags kunst, for å forbli levende krever en konstant fornyelse av sine former og som en følge av det av sin substans. Hun understreket også at hennes verk ikke var skapt ut av teoretiske formler, men ut av en skaperdrift som plantet sine røtter i underbevisstheten. Enhver forfatter, sa hun, må finne opp sine egne litterære verktøy for å gi denne skaperdriften en form. 

Kanskje er derfor ikke det viktigste ved Tropismer at den lanserte en ny litterær bevegelse, men det evigunge ved disse tekstene. De er like moderne, like aktuelle i dag, nettopp fordi de skildrer det mellommenneskelige så skarpt, så presist og samtidig så nært og rett på at det nesten tar pusten fra en. Som ung student på slutten av åttitallet var jeg mest opptatt av de formmessige nyvinningene hun representerte, hennes betydning for nyromanen, men i dag blir jeg stadig slått av innsikten hun viser i mellommenneskelige mekanismer, det psykologiske klarsynet hennes, hvor nådeløst skarpt hun skildrer menneskets behov for å bli sett og komme i kontakt med et annet menneske, og samtidig verne om sine grenser, sin selvstendighet og egenart. Jeg blir slått av hvor tidløs tematikken hun tar opp er, hvor aktuell. Ikke bare formmessig var hun forut for sin tid, men også innholdsmessig. Når hun tar opp relasjonelle og språklige overgrep, men også fysiske, for Tropismer inneholder det vi etter 2017 vil betegne som en flagrant metoo-historie i kapittelet der en professor tøyer grenser og nesten forgriper seg på en ung studine hjemme i hennes egen stue, når hun skildrer en liten gutt som føler seg stengt inne i en marionette gjennom rollene han tildeles, viser det hvor moderne Sarraute var, som kunne ta opp en slik tematikk allerede i 1939, da Tropismer kom ut for første gang. 

Tropismer består av 24 korte tekster, hverdagsscener fra anonyme menneskers liv, små, fortettede dramaer. Nathalie Sarraute skjærer bort alle forstyrrende elementer for å skildre tropismebevegelsene som finnes i alle mennesker: ørsmå sinnsbevegelser utløst av en ekstern stimulus, en lyd, en lukt, eller påvirkningen knyttet til en mellommenneskelig situasjon — den andres nærvær, en verbal ytring, et tilsynelatende harmløst ord eller et tonefall. Ordet stammer opprinnelig fra botanikken, hvor det betegner en retningsbestemt respons på en ytre stimulus, som for eksempel ved fototropisme, hvor planter beveger seg mot eller bort fra lyset. Sarraute valgte det som tittel til debutboken fordi hun der fokuserer på instinktive bevegelser fremprovosert av en ytre påvirkning, og som ikke er kontrollert av viljen. Disse udefinerbare bevegelsene, som glir lynraskt ved grensene til vår bevissthet, er ifølge Sarraute opphavet til våre ord, handlinger og følelser, og utgjør den usynlige veven i alt mellommenneskelig samspill. 

Tropismene utgjør den levende substansen i alle Sarrautes bøker, og debutboken inneholder i kim alt det hun fortsatte å utforske i de påfølgende verkene. 

Når jeg stadig vender tilbake til Tropismer, med den samme fascinerte forundring, er det fordi Sarraute i disse 24 korte tekstene, på en måte jeg aldri har sett noe annet sted, evner å sette en mellommenneskelig grunnscene med korte riss, og gå rett inn i grunnleggende eksistensielle og relasjonelle dramaer i løpet av få ord. Hun bruker en form for in medias res som ikke er handlingsorientert, men emosjonell. Vi blir umiddelbart dratt inn i det som står på spill, uten å bli presentert for protagonistene, ofte er de bare pronomen, men vi ser dem så levende for oss. Slik som i tropisme 7 som begynner slik: 

 «Ikke mens han er der, for all del, ikke mens han er der, senere, når han ikke er til stede, men ikke nå. Det ville være for farlig, for upassende å snakke om det mens han er der.» 

 Leseren får ikke vite hva man ikke må snakke om, og hvem denne «han» er, hvorfor det er farlig. Men blir dratt inn i den emosjonelle tilstanden til tekstens hovedperson og tvunget til selv å konstruere en sammenheng. Sarraute vektlegger på denne måten leserens affektive deltakelse i teksten på bekostning av selve meningsproduksjonen. Det er effektivt, det er litterært spennende. 

Sarraute sa i et intervju at hun skrev langsomt for å fange tropismens lynraske bevegelser i sin tilblivelse, skildre dem trinn for trinn i langsom film. Derfor er det å lese Sarraute å bivåne noe bli til, å følge en prosess mot benevnelsen av noe som kommer til syne, som kjennes, sanses, noe språkløst, som finner form, forsiktig, nølende, i et utforskende språk som forsøker å unndra seg de stivnede språkformer og kategoriseringer som utørker, krymper og undertrykker det levende som forsøker å komme til syne. 

Når hun fjerner fortolkningsrammene, kastes leseren rett inn grunnfølelsene som skildres i sin tilblivelsesform, og når setningens bevegelse mimer denne tilblivelsen, kan leseren ikke bare bivåne, men befinne seg midt inne i selve tilblivelsen, og bli med i en utforskende, skapende prosess. 

Jeg-fortelleren som prisme og puslespill – om Rachel Cusks «Omriss»-trilogi

Å lese Rachel Cusk «Omriss»-trilogi fikk meg til å oppdage en av jeg-fortellerens store narrative styrker: jeg-fortelleren som lytter, muligheten til å la hovedpersonen bli et prisme for et sammensatt kor av stemmer, som igjen får speile jeget som puslespill. Hennes metode ble derfor til stor inspirasjon for meg under den gjenstridige skrivingen av romanen Silkehjelm, der jeg ønsket å gestalte en hovedperson som prøver å favne mange, en hovedperson som tenker i vi-form for å la språket bære alle. 

I «Omriss»-trilogien møter vi en hovedperson så lyttende at vi knapt husker navnet hennes, hun filtrerer alle menneskelige historier hun blir fortalt og gir slik innsikt i en persepsjon. I første bind, «Omriss», er hun en forfatter på reise til et skrivekurs i Aten. Hun lytter til mennesker hun møter, kommenterer historiene deres og reflekterer over de mellommenneskelige mekanismer og tilbøyeligheter som kommer til syne gjennom måten de fortelles på. Skriveskoleelevene får også komme til orde med egne fortellinger, ofte dype og litterært interessante. Fascinerende elegant skaper hun gjennom koret av elevrøster en mosaikk av observert og sanset virkelighet og samtidig en refleksjon rundt denne virkeligheten. Alt dette utfører hun på enkelt vis, gjennom skrivelærerrollen hovedpersonen innehar. 

Kapittelet som beskriver skrivelærerens første time er eksemplarisk. Når hun ber hver deltager fortelle noe de har observert på vei til skolen, kommer det lange, bevegende fortellinger, om lyder av musikk som fremkaller savn, om en kvinne som hører mannen synge en strofe fra Carmen og innser at han slik blottlegger at han er utro, dype og litterært elegante fortellinger. De kan umulig være autentiske skriveskoleelev-tekster, tenker jeg, og minnes slik om at all fortelling innebærer perspektivvalg og elementer av foredling. For det er selvfølgelig Cusks tekster. Men på elegant vis smelter hun dem sammen til et kor av tilfeldige stemmer rundt observasjoner av dagligdagse scener som trigger refleksjoner om livet, om subjektets rolle i fortellingen av hendelser vi observerer eller befinner oss i, om å betrakte dem eller være midt i dem, og ikke alltid kunne skille om det er vår eller andre opplevelse. 

 Det beveger meg å se hvor elegant hun skaper dette koret av elevrøster som egentlig er hennes stemme, hvordan hun med frimodighet og selvsikkerhet bruker en «alt illustrerer alt»-teknikk, hvordan hun lar en beskrivelse etterfølges av en historie som illustrerer samme teknikk som den fysiske beskrivelsen (eleven sitter under klokken på veggen og hun forveksler derfor de to, samtidig som denne eleven forteller at hun har begynt å føle at andres historie blander seg med hennes og at hun ikke lenger kan skille de to). Jeg liker hvordan hun lar bilder hun sår vende tilbake senere i samme fortellingen som en metafor som får ny metning gjennom historiens vendig (maten mannen fratar sin kone han bedrar, og denne herlige setningen som oppsummerer både situasjonen og forholdets essens: «måtte jeg bare måpe over hvor genial denne mannen var, som i tillegg, mens jeg var der, hadde greid å nappe til seg tilgivelsen min like fingerferdig som en lommetyv tar lommeboken din, og sendte meg lettere, om enn fattigere, ut på gaten igjen, med den blå fjærdusken vaiende i tankene som en fjær i en tiggerlue.»).  Det er sterkt, dypt, rørende og underholdende. Det er  menneskelig bevegende og samtidig skriveteknisk lekent og inspirerende. En himmel å strekke seg under.

Andre bind, Transit, viderefører den narrative metoden som brukes i Omriss; hovedpersonen møter mennesker knyttet til romanens omdreiningspunkt, oppussingen at et hus hun nettopp har kjøpt, (en eiendomsmegler, en ekskjæreste, en snekker, frisøren, en selvlært polsk arkitekt, to forfattere, en fetter) og lar menneskene hun møter i stor grad snakke mens hun selv lytter. Historier kommer til syne, hovedpersonen selv stiller bare korte spørsmål som driver den samtalepartneren fremover i fortelling eller refleksjon. Hun fremstår på mange måter som en klassisk terapeut. Dette er spesielt slående i kapittelet der hun oppsøkes av en skriveskoleelev, som har strevd i lang tid med å komme i gang med skrivingen etter å ha samlet flere hundre tusen ord med notater til et prosjekt. Her lytter Faye oppmerksomt, stiller iblant uventede spørsmål, som for å sette den foretaksomme forteller litt på plass, gå bakenfor historien hun regisserer for å lete der om det er noe å finne. Når eleven eksempelvis forteller at hun fikk en slags åpenbarende erkjennelse under en utstilling i Paris, spør hun ikke hva åpenbaringen besto i, men vil vite hva hun gjorde i Paris og hva som skjedde forut for åpenbaringen. Læreren Faye er mer opptatt av mennesket bak den skrivende enn av skriften som blir til, mer terapeut enn skrivelærer, slik hun i den første undervisningstimen i Omriss var mer opptatt av å få elevene til å fortelle historier enn å lære dem skriveteknikk.

At romanen handler like mye om fortelling og skrivekunst som om livet er likevel gjennomgående. Den skrivetekniske bevisstheten er allestedsnærværende, men alltid på diskret og elegant vis. Det er som om en skriftreflekterende linje følger hele fortellingen, slik at man på nærmest hvilket som helst sted i romanen kan ta ut en scene og knytte den til en problematisering av det som skjer i skriveakten. Det mest eksplisitte skrivetekniske kapittelet er først og fremst fornøyelig. Når Faye blir invitert til et bokbad med to mannlige forfattere, følger en herlig parodisk skildring av hvordan selvforelsket posering kan ta seg ut hos to diametralt forskjellige forfattere: Den ene er introvert og selvanalytisk, og teoretiserer på sublimerende vis de enkleste scener i romanen sin, den andre ekstrovert, og driver høylytt gjøn av hva det er å være forfatter, samtidig som han gjør rede for en grusom oppveksthistorie. Begge er de ironiske, og den ene takker Faye pent for at hun ville være med dem på scenen. Jeg tror det er den herligste skildringen av mannssjåvinistisk overkjøring i litteraturmiljø jeg har lest på lenge. 

I romanens nest siste kapittel møter Faye en mann hun går ut med og i denne samtalen blottlegges en refleksjon som følger opp en vesentlig holdning som kom til syne allerede i Omriss. Der hun i den første romanen la for dagen et ønske om å finne i passiviteten en form for autentisitet, har hun nå forandret mening og oppussingsprosjektet har ført til dette: «I lang tid, sa jeg, trodde jeg at det bare var gjennom total passivitet at man kunne få vite hva som egentlig fantes. Men da jeg bestemte meg for å skape en forstyrrelse ved å pusse opp huset, hadde en annen virkelighet våknet til liv, som om jeg hadde vekket et villdyr fra dvalen. Jeg hadde faktisk begynt å bli sint. Jeg hadde begynt å hige etter makt, for det jeg nå innså, var at andre mennesker hadde hatt det hele tiden, at det jeg kalte skjebne, bare var ringvirkningene av deres vilje, en saga som ikke var blitt utformet av en eller annen universell historieforteller, men av folk som kom til å snike seg unna rettferdigheten så lenge handlingene deres ble møtt med resignasjon og ikke vrede.»  Slik fremstår oppussingsprosjektet både som et eksperiment i Fayes liv, et virkelighetsgjørende prosjekt, og et litterært eksperiment, et slikt dramaturgisk grep som består i å introdusere en forandring i hovedpersonens liv og skildre konsekvensene av den. Liv og litteratur presenteres som eksperimenter på lik linje. 

Det er like fullt gjenkjennelse som er kjernepunktet, her som i all god litteratur. Etter bokbadet kommer hun i snakk med en ung mann som beveget forteller om hvordan teksten hun leste opp for dem gjorde inntrykk på ham: « Jeg vet ikke hvor lenge det er siden du skrev den fortellingen du leste opp i kveld,» sa han, «eller om du fortsatt føler det på samme måte, men …» og til min forbløffelse begynte han å gråte åpenlyst, der ved bordet, «… men det var meg du beskrev, den kvinnen var meg, hennes smerte var min smerte, og jeg måtte bare fortelle deg ansikt til ansikt hvor mye det betydde for meg.»

Romanens siste kapittel er et vakkert drama i seg selv, som høydepunktet i maskefall-spill, et familiedrama, der voksne og barn snakker forbi hverandre, barns lengsler og desperasjon blir slynget ut i luften rundt blinde og døve voksne, hjerteskjærende og realistisk. 

I trilogiens siste bind, Kudos, fremstår noen kapitler nærmest som variasjoner av de to foregående romanenes. Eksempelvis finner vi en ny flysamtale, der en manns
drama blir blottlagt for oss gjennom Fayes lytting, han blir hovedperson gjennom et kapittel, trer ut igjen og gir scenen over til en annen, som igjen tar ordet og forteller sin historie gjennom et kapittel; imens reiser, går spiser hovedpersonen Faye, på seminar, gjennom gatene i seminarbyen, og til slutt ender hun opp på stranden i en samtale med sønnen på telefon. Kapitlene er alltid interessante, noen har mer innhold enn andre, noen er nesten overmettet på refleksjonsinnhold, slik at man nesten kunne ønske seg at en karakter kommer med et følelsesmessig utbrudd, stanser strømmen et øyeblikk. Cusk fører prosjektet stødig i havn. Etter tre romaner om samme protagonist, tar jeg meg i å ha ønsket en form for avsløring, oppgjør eller opprør mot slutten av trilogien, men det er kanskje ikke prosjektets anliggende, som mer speiler en
livsstrøm enn å slåss mot den.

Vennene langs veien – Om romanen Silkehjelms tilblivelse

Da jeg for litt over tjue år siden hadde utgitt min første bok, en fagbok om den franske forfatteren J.M.G. Le Clézio som jeg nettopp hadde tatt doktorgraden på, og endelig satte meg ned for å skrive romaner igjen – jeg hadde ikke skrevet på noen roman siden sommeren 1990 og savnet å være i romanrommet – tenkte jeg at alle disse litterære referansene jeg hadde forsket på og skrevet om skulle være en slags samtalepartner når jeg skrev en roman. Romanen skulle være en slags utforskning, formmessig, kapittel for kapittel, en slags litterær dannelsesreise. Men ganske fort innså jeg at det ikke var der romanens liv lå, romanens liv lå i de brokker av liv som gjenoppsto hver gang en tekst ble til, vokste og ble til en scene; ut av scenene vokste historier, og i disse brokkene av historier kom mennesker til syne, levende mennesker. De tok helt over, levde sine egne liv og drev romanen dit de ville. Disse menneskene ble så levende for meg at de raskt ble som nære venner jeg gledet meg til å vende tilbake til hver gang det gikk litt tid mellom stundene ved skrivebordet, og det var ofte, fulltidsarbeidende småbarnsmor som jeg var den gangen.Så, en dag, ble den lagt helt til side, fordi livet tok over, det fantes ikke tid; romanen, som aldri fikk noen leser, ble et minne om et kreativt sted, et tilfluktsted.

Men litteraturen var der alltid, som en grunnpilar i livet mitt; ikke bare gjennom mitt yrke, men først og fremst som et tilhørighetssted, til støtte gjennom livets utfordringer. Og noen ganger til å fastholde selve livet, når natten var på sitt mørkeste. En dag, mange år senere, skulle jeg ta natten med inn i skriften – det ble til romanen Silkehjelm.

Jeg har alltid hatt tro på at fellesskapsopplevelsen som den skjønnlitterære teksten skaper, bidrar til å hente mennesket ut av avsondretheten og ensomhetsopplevelsen som ofte følger med kriser og marginaliserende tapsopplevelser. Jeg vokste opp med terapeutforeldre på Modum Bads Nervesanatorium og jeg tror jeg helt siden tenårene bar med meg denne intuitive overbevisningen: Når mennesket fratas et språk for å utsi det vonde, blir det vonde i livet så overveldende at mennesket faller i sykdom, blir psykisk sykt, fordi det er alene. Det mangler et rekkverk å lene seg til. Det store sluket, mørket, stupet kommer nærmere.

Ganske tidlig, kanskje allerede før skolealder, gikk dette opp for meg: Det vonde kan synges. Det vonde kan skrives. Det kan leses. Det kan legges i landskap og dermed, idet det legges ut i luften som omgir oss, blir det lettere å være i. Og det kan lekes. Når språket gis en brist til å le av, blir det vonde lettere.

Når jeg som litteraturviter har interessert meg for intertekstualitet (som i boken Lykke og eksil, 2016), har det også vært som noe mellommenneskelig, som uttrykket for møter mellom eksistenser: På samme måte som et jeg speiles, blir til og befester sin menneskelighet i møte med du, blir en tekst til og befestes i et litterært fellesskap i møte med lesning av andres tekster.

Lesningen har alltid gitt meg et rom for eksistensielt fellesskap, men også et kreativitetsrom. Georges Perec er kanskje den mest trofaste av alle trøstere jeg har hatt i livet (han har fulgt meg som en litterær bestevenn helt siden jeg skrev hovedfagsoppgave om ham i 1990), fordi han har vist meg hvordan litteraturen kan løfter mennesket i det smertefulle gjennom lek og kreative eksperiment. Jeg trenger ikke å lese mye av ham for å få lyst til å skrive igjen, pastisjere, leke meg, gjenfinne gleden i språket. Det var også han som ga meg det forløsende grepet som førte til at romanen Silkehjelm ble til. Hans Je me souviens (Jeg husker), en erindringsbok med kollektive og individuelle minner, og oppvekstromanen W ou le souvenir d’enfance (W, eller barndomsminnet), ga meg grepet som forløste prosjektet og har vært en grunnleggende referanse i arbeidet med Silkehjelm.

Silkehjelm startet som en Perec-inspirert tekst. Jeg bestemte meg på bursdagen min for fire år siden – jeg starter alltid et nytt prosjekt på bursdagen min, hvis jeg ikke sluttfører et – for å skrive en Perec-inspirert tekst, med stemmen til en minnesamler, en kollektiv forteller: jeg ville samle minner fra mange, minner fra andre verdenskrig for eksempel, slik de ble fortalt meg av mine foreldre. Da jeg snudde meg mot meg selv for å utsi et minne, kom denne setningen til meg: «Jeg husker første gang jeg så de tre tøyapene som hang på veggen ved inngangen til barnekreftavdelingen.» Umiddelbart kom en situasjon, en scene til syne, etter et par setninger til kom et blikk og en stemme til syne, og etter en side kom også en historie til syne. I denne teksten fødtes Silkehjelms prosjekt og form. Det var den første og grunnleggende brikken i det puslespillet romanen ble til som – for meg er det å komponere en roman, Perec-inspirert eller ikke, å finne en slik grunnleggende puslespillbrikke. En brikke kommer til syne og hvis den har kraft og klarhet nok i seg kommer andre brikker og legger seg rundt den. Med Silkehjelm var det setningen om synet av de tre tøyapene som kom først, så kom andre brikker og la seg rundt (for eksempel: «Jeg husker det lille klikket fra cellegiftpumpen …»), født ut av assosiasjoner eller en begynnende narrativ logikk. Noen brikker kom reisende fra andre tekster – for eksempel fra de to andre romanprosjektene jeg har arbeidet parallelt med de siste årene – og fant hverandre i Silkehjelms prosjekt. Silkehjelms prosjekt lød: skildre en mors strategier i en krisesituasjon, hva hun gjør for å verne og kjempe for sitt kreftrammede barn og samtidig styrke og verne om egen psyke for å kunne stå i kampen, være en god krigermor. Hvilke strategier hun må ta i bruk mens hun kjemper mot utmattelse og søvnløshet i en sykehushverdag uten pauser, der nye dramaer dukker opp hele tiden. Hva som skjer med psyken, persepsjonen hennes under krisen, hvordan den forvandles etter krisen, og hva som skjer med minnemekanismene etter et traume, hvordan traumet fester seg til kroppen og hvordan finne et språk som kan bære alt dette: krisen, kampen, traumet, gjenoppbyggingen etterpå. Jeg ville skildre en kollektiv, marginal erfaring, med et jeg som prisme: en mor. Var det mulig å skrive frem dette med en jeg-forteller?

Jeg hadde alltid sverget til tredjepersonsfortelleren. Første gang jeg forsøkte å skrive om krigermoren og den kreftrammede sønnen Jonathan skrev jeg i tredjeperson. Men en dag, for ti år siden, oppmuntret Jan Kjærstad meg på et skrivekurs til å bruke førstepersonsforteller. Jeg-fortelleren jeg da gestaltet var en kirurg. Det var befriende å gi fortellerstemmen til en kirurg som betraktet og menget seg med forfattere og litteraturvitere. Jeg lot kirurgen kommentere sin egen fortellerautoritet i lys av et sitat om Tsjekhov: «En forfatter skal ha sagt at det som gjør Tsjekhovs verk levende er medisinerens objektivitet kombinert med barmhjertighet. Det liker jeg, selv om jeg er fullt klar over at denne referansen kan fremstå som er litt frekt forsøk på å selge meg inn som forfatter i egenskap av mitt yrke. Barmhjertigheten fremstilles som en sterk kvalitet fordi den er knyttet til legen, mens en innehaver at et mykere yrke, en litteraturviter for eksempel, en kvinnelig spesielt, som Andrea, ville kanskje ikke kunne påberope seg denne kvaliteten med like stor effektivitet eller autoritet som en kirurg. Selv om hun udiskutabelt har denne kvaliteten i møte med alle forfatterskapene hun formidler og forsker på, i den grad at hun iblant mistenkeliggjøres, som om noen hvisker: det må ligge noe suspekt bak denne barmhjertigheten hennes. Og det gjør det jo også: livet hennes.» Tanken slo meg at en jeg-forteller egnet seg når hovedpersonen er en observatør, som betrakter hendelser og menneskelig adferd og trekker linjer til faglige og mellommenneskelige refleksjoner. En jeg-forteller gir først og fremst innsikt i en persepsjon, i et blikk, et øye som favner og lar seg favne av historien («øyet som jeg var, som jeg bar, bar også meg inn i historien», sier Helena i Silkehjelm). En jeg-forteller egner seg, tenkte jeg senere da jeg lest Rachel Cusks romantrilogi Omriss, Transitt, Kudos, når man gestalter en hovedperson som lytter til og betrakter andre menneskers historie og liv. En jeg-forteller egner seg til å gestalte en hovedperson som prøver å favne mange, en hovedperson som tenker i vi-form for å la språket bære alle, slik Helena gjør i Silkehjelm.

Lesningen Annie Ernaux’ forfatterskap (som jeg har fulgt siden lesningen av romanen La Place rystet meg tidlig på nittitallet), og romanen Les Années spesielt, lærte meg at det går an å prisme en kollektiv historie gjennom en jeg-forteller, at en jeg-forteller faktisk egner seg spesielt godt fordi den utgjør en observerende og analyserende instans som både deltar i et stort «vi» marsjerende gjennom gatene og historien, og samtidig analyserende leter seg frem i skriftens minnearbeid.

I Silkehjelm er det en armé av kjempende foreldre gjennom korridorene på barnekreftavdelingen, et kjempende vi, som prismes i et observerende, kjempende, medlevende og samtidig analyserende jeg, et jeg som bruker språket aktivt i kampen og som samtidig reflekterer over språkets kraft og muligheter.

*

J.M.G Le Clézio har lært meg hvor grunnleggende rytmen er i all tekstskapning. Denne troen som han skildrer så fint i det poetiske essayet Den materielle ekstase, gjennomsyrer hele forfatterskapet hans og bærer både skriften og karakterene hans. «Alt er rytme», skriver Le Clézio, «hver ting, hvert menneske bærer i seg i sin egen sang, man må være i samklang med den helt til man blir i ett med den, det oppnår man ikke gjennom en individuell intelligens, men gjennom en universell intelligens, å nå de andre, trenge inn i dem, vende tilbake i dem, det er snakk om mimetisme.» Når jeg skriver, slår det meg hvor grunnleggende rytmen er, både som utgangspunkt og ledesnor, derfor leser jeg alle mine tekster høyt.

Når jeg begynner å skrive, kommer en setning og avføder en annen, og ut av disse fødes en situasjon, en scene, og etter hvert brokker av en historie, der en stemme kommer til syne, et blikk, en protagonist. Men før alt dette ligger rytmen der allerede. Rytmen finnes før den første setningen treffer papiret eller tastaturet, den bærer språket, setningen i meg, og kobler meg, som tenkende, sansende menneske, til teksten. Rytmen kobler teksten til emosjonene, til pusten, til livet som gjør teksten nødvendig. Rytmen er tekstens kroppslige og emosjonelle utgangspunkt.

I Silkehjelm ble rytmen et bærende prinsipp både for karakteren og for minnefragmentene. Den er taktfast, det er krigermorens pust og rytme. Helena lar tankene gå i vi-form for at språket skal bære alle gjennom. Noen ganger oppstår det brudd, pauser, som på side 29, der Helena står inne på soverommet og føler en uventet godhet strømme fra løvbladene hver gang vinden beveger dem. I den siste setningen forflytter jeg rytmen gjennom et syntaksbrudd, for å lage en pause i den taktfaste krigende rytmen som Helena puster i, skape et slags pusterom for henne i teksten, en hvile lik den hun finner i den gode favnende setningen fra sønnen og synet av bladenes bevegelse i vinden.

*

I møtet med «alt er rytme»-ideen, en universell rytme slik den Le Clézio beskriver i Den materielle ekstase, Perecs Je me souviens-samling av kollektive og individuelle minner og Ernaux’ forsøk på å la den universelle historien gripe inn i den individuelle og omvendt, utkrystalliserte et prosjekt seg i meg: et ønske på å skrive frem en universell tilstand av kamp, årvåkenhet, utholdenhet og omsorg som preger den pårørende til et barn som rammes av akutt alvorlig sykdom.

Det vanskeligste valget står mellom «hun» og «jeg», skriver Ernaux i Les Années (Årene), i «jeg» ligger det for mye bestandighet, noe innskrenket og trykkende, og i «hun» for mye utvendighet og avstand. Hos Ernaux kommer jeget til syne i et kollektivt «vi», mens «hun» blir et objekt fortelleren betrakter på fotografier og analyserer i lyset av et «vi». Både Annie Ernaux og Rachel Cusk har vist meg at en jeg-forteller kan være en kollektiv forteller, et prisme for en kollektiv erfaring.

 «Vi møttes på kjøkkenet som et team» skrev jeg i et forsøk på å skrive en kollektiv roman, en roman i vi-form.

Jeg lot Helena betrakte egne minners mekanismer, analysere egne overlevelsesstrategier; og samtidig tenke i vi-form i et forsøk på å fremskape et fellesskap.

*

Dette prosjektet møtte meg med stor stahet: Jeg så på det med uvilje, det var både smertefullt, tabubelagt, konfliktfullt å skrive om. Det var vanskelig å finne et språk til. Jeg hadde forsøkt å skrive en roman om emnet ti år tidligere, i flere varianter: i tredjeperson, i vi-form som en slags kollektiv roman, osv. Men ut av mantraet lånt av Perec flommet setningene, i løpet av et par dager skrev jeg 26 sider, så la jeg det bort. Fant det frem igjen med jevne mellomrom, komponerte det om til en romanskisse, la det bort, fokuserte på arbeidet med to andre romaner som jeg har jobbet med de ti siste årene, en roman om en psykolog (der jeg-fortelleren veksler mellom en epikriselignende stil og en fortellende, assosiativ-poetisk) og en med en kirurg som hovedperson og forteller. Jeg ville heller være i kirurgromanen min som gikk i behagelig tankestrømrytme over 360 sider eller i den analytiske psykologromanen min. Etter hvert innså jeg at psykolog-hovedpersonen i den ene romanen hadde sin forhistorie i Silkehjelms drama; med andre ord at det erindrende jeget i Silkehjelm var psykologen jeg skrev om i den andre romanen: Helena. Dermed fikk de eksistensielt nakne scenene i Silkehjelm, som tidvis var som små dikt, tidvis små essays, en tydelig narrativ tilhørighet.

*

Et sted på veien, i 2009, noterte jeg meg: Hvordan tiner man smertefulle minner? Ved å lene seg Perec? Ved å navngi steder eller kollektive minner slik som i Je me souviens? Under lesningen og skrivingen kom en overskrift til syne, hentet fra W, eller barndomsminnet: «Désormais les souvenirs existent» – fra nå av finnes minnene.

Et annet sted på veien noterte jeg meg Lars Amund Vaages ord i Syngja: «Men om ein skriv om det mørkaste svarte, om ein fortel om dei djupaste sorger, dei smertelege tapa, den kjærleiken som slokna, den venen som er død, det barnet som aldri fekk veksa – det å skriva om det er å dyrka håpet. Alt det vonde kan lysa mot menneska, i skrift, og når det lyser i skrift, gjer det deira liv lettare. For skrift – dersom ho er god – ville ikkje finnast om det ikkje var ein utveg og en ny morgon.»

Underveis fikk gjensynet med filmen Hiroshima mon amour meg til å innse at når denne filmen rystet meg slik da jeg så den som ung, rystet den meg i sin tro på en poetisk fortellerstemme som fordriver smerten fra fortiden, og at troen på forløsende mantraer var formende for meg den gang og har fulgt meg siden.

*

En bok jeg stadig vender tilbake til og finner både nytelse og inspirasjon i å lese, er Nathalie Sarrautes Tropismer. Den består av 24 korte kapitler, små scener fra liv. Ingen evner som Sarraute å sette en scene med korte riss, og gå rett inn i det grunnleggende eksistensielle og relasjonelle i løpet av få ord. Hun bruker en form for in medias res som ikke er handlingsorientert, men emosjonell. Hun går rett på grunnelementene, uten å presentere protagonistene, ofte er de bare pronomen, men vi ser dem så levende for oss, blir umiddelbart dratt inn i det som står på spill. Ingen evner som Sarraute å lage spennende drama av alt det usagte mellom mennesker, alle de små brokker av drama som aldri utsies, disse ørsmå bevegelsene.

Ellipseteknikken hennes spesielt får frem dette. Jeg liker hvordan hun utnytter den i Bruken av ord: Ellipsen skaper en åpning for det som ikke sies, alt som blir holdt igjen; man ser det i bevegelse, noe som folder seg ut, men uten at det holdes fast. Noen mener det er en bevisst strategi Sarraute bruker for å trekke leserne med inn i utforskningen av de ørsmå sinnsbevegelser bak ordene, mens forfatteren selv sier teknikken kom spontant og instinktivt mens hun skrev. Selvfølgelig. Man tenker ikke slik når man skriver, det blir slik. Jeg leser i ellipsebruken til Sarraute iscenesettelsen av et språk som prøver, nøler, håper, skjuler en snikende skam over håpet … som en tanke som stopper seg selv, litt forlegen (går det virkelig an å ønske å dele dette, uttrykke dette … ønske at noen virkelig vil …) ellipsen som forlegenhetens sted, skammens sted, håpets sted, skammen over håpets sted, gjort til tegn.

*

Gjenlesningen av Milan Kundera fikk meg til å innse i hvilken grad skildringen hans av eksilet og fremmedfølelsen har fått meg til å tro på litteraturens evne til å skape fellesskap i en erfaring av avsondrethet. Jeg har innsett at det som traff meg for tretti år siden og fremdeles rører meg i dag, er lettelsen, lindringen i det å finne i litteraturen eksistensiell nakenhet.

Underveis dukket Sara Stridsberg roman Beckomberga opp som i en slags dialog med Perecs W eller barndomsminnet, den vare skildringen av den ensomme styrken til et ung pårørende til en psykiatrisk pasient rørte meg dypt.

Siri Hustvedts forfatterskap har alltid fascinert meg, med sin utforskning av mellommenneskelige relasjoner og av sorgreaksjoner (Når du ser meg), av minnenes mekanismer i bearbeidelsen av traumer gjennom skrift. I hennes siste roman, Minner fra fremtiden, ble jeg rørt av hovedpersonens blikk på den unge versjonen av seg selv, de mestringsstrategier hun tar i bruk midt oppe i det vonde hun opplever, hvordan hun skriver og leser seg ut av det vonde, gjennom film, litteratur, og skriveterapi. Hennes refleksjoner rundt minnenes mekanismer var berikende lesning, spesielt når hun skildrer den sviktende hukommelsen til sin aldrende mor; ikke minst siden jeg i Silkehjelm skildrer Helenas sorg over farens sviktende hukommelse.

*

Underveis følte jeg på dette dilemmaet: jeg ville skrive komprimert i små fortettede scener slik at det eksistensielle dramaet anes av leseren, men fordi rammen, stedet for dramaet, en barnekreftavdeling, er såpass spesiell og ukjent for de fleste, er jeg nødt til å skildre det spesifikt, forklarende. Behovet for noen dokumentarlignende grep meldte seg, og litt motstrebende lot jeg derfor teksten veksle mellom minnefragment i rapporterende, dokumentarlignende stil og mer fortellende, poetiske minnefragment. I denne vekslingen, som jeg ikke anså som et litterært problem – den speiler jo livet, lå en stilistisk utfordring: sprangene mellom stiler og toner, hvordan favne dem, godt, trygt, stødig?

*

Gjennom Perec-teknikken og minne-analyse-teknikken fant jeg frem til en råere, mer klinisk stemme enn den nedtonede stilen som kjennetegnet forsøket jeg gjorde på å skrive en lignende historie ti år tidligere. Å skrive meg bort fra den dempede tonen jeg brukte den gang var skriveteknisk et frigjørende eksperiment. Silkehjelm fikk også en mer klinisk og eksplorerende tone enn tidligere forsøk, det passet godt til hovedpersonens identitet som psykolog.

Ved å velge minnefragmentformen, snevret jeg inn formatet (det føltes både Perec-aktig lekent og litt skummelt) det ga mindre plass til lange, viltre, assosierende tankestrømrytmer og metalitterære refleksjoner, men samtidig åpnet det for et råere, mer klinisk blikk på scenene, en større vekt på det kroppslige og konkrete. Det åpnet for en form for eksistensiell nakenhet, som overrasket meg, nærmest forskrekket meg (jeg ville aldri turt å skrive så eksistensielt nakent da jeg var førti, tenkte jeg under skrivingen), men som jeg samtidig opplevde som litterært frigjørende og berikende. Det åpnet også for poesien. For nærværet som finnes i poesien.

*

Fragmentformen førte også til at jeg-fortelleren kom langsomt til syne. Det var som om stemmen og historien kom i forgrunnen for karakteren. Denne nakenheten i situasjonen til en minnefragmentutsigende jeg-forteller var tidvis utfordrende: hvem var dette jeget? Dette jeget som hadde beveget seg i de samme korridorene på en barnekreftavdeling som meg, kjempet de samme kampene. En slags medkriger, en kjempende medsøster? Hvor mye av Helenas livssituasjon skulle jeg skildre for å befeste henne som karakter? Jeg valgte å gjøre noen korte riss av hennes yrkesliv som litteraturinteressert psykolog, familieliv, oppvekst og generasjonene før henne. Dette siste var viktig fordi romanens anliggende også er å løfte frem det kollektive i Helenas erfaring som krigende mor, dette er grunnen til at jeg gir noen korte riss av livet til Helenas mormor. Gjennom dette kunne jeg også sette premissene for de brokker av Helenas liv som jeg skildrer nærmere i neste roman: oppvekst, forholdet til foreldrene, hvordan det har påvirket hennes liv og praksis som psykolog. 

Helena kommer ikke helt til syne som protagonist før i andre del av romanen, når Jonathans helsesituasjon har stabilisert seg, og da – paradoksalt nok – i en situasjon der hun føler at hun blir borte på grunn av ensomhet og fremmedgjøringsfølelse, hun har mistet sine aktive roller.

Når hun omsider kommer til en parterapeut, får hun beskjed om å begynne å bruke pronomenet «jeg». Hun har opplevd en form for selvtap. Det er ikke kampen på sykehuset som fører til selvtapet – den er snarere rollebefestende (hun får høre at hun er en strålende mor) –, det er isolasjonen, den emosjonelle språkløsheten og ensomheten i etterkant. Selvet som oppleves tapt forsøker Helena å gjenreise gjennom minnemantra-teknikken hun låner fra Perec.

 «Krigsskaden» Helena får ligger i at hun ikke klarer å koble ut alarmberedskapen når kampen er over, men også i egen følelsesmessige disiplin; hun kobler ut egne selvbefestende følelser under kampen som del av en krigermorstrategi, men finner ikke er rom eller et språk til å koble seg til disse følelsene etterpå. Hun forblir en krigermor, i rustning. Helena har forsket på skjønnlitteraturen som en hjelp og støtte etter traume, og holder ivrig foredrag om skjønnlitteratur og resiliens (eller livsmestring, evnen til å reise seg igjen etter et traume), men det er først når hun mange år senere gjenfinner en gammel pappeske med diktene hun selv skrev som tenåring at hun finner tilbake til egne følelser. For å forstå bakgrunnen for rustningen hun tar på, var det nødvendig med tilbakeblikk til hennes barndom. I tilbakeblikkene til oppvekst og ungdomstid synliggjøres bakgrunnen for refleksene og refleksjonene hennes som mor, de som har rot i barndommens traumer. Gjennom disse glimtene innser hun at gjemt i krigermoren Helena finnes løvetannbarnet Helena.

Uten disse skildringene kunne Helena ha blitt stående i rollen som en slags tegneserieaktig supermor, en krigermor-maskin. Maskiner interesserer meg ikke som forfatter, sammensatte mennesker interesserer meg.

*

Minnefragmentteknikken påvirket også Silkehjelms komposisjon. Jeg kunne ha valgt en mer klassisk romankomposisjon. Jeg vurderte å starte romanen i nåtid, der hovedpersonen befinner seg situasjonen som skildres i romanens siste del, og så la henne se glimtvis tilbake. Å presentere en hovedperson tydelig merket av et traume og så la traumet langsomt bli blottlagt for leseren, ville vært en mer klassisk måte å gå frem på. Jeg luftet det for redaktøren min, men, som meg, ønsket hun ikke en slik klassisk løsning; og jeg var glad for at hun ga meg muligheten til å eksperimentere frem en ny måte å strukturere et utfordrende materiale på. I Silkehjelm viser jeg derfor frem traumet umiddelbart, kaster det rett i ansiktet på leseren, så massivt at hovedpersonen kommer i bakgrunnen. Det føltes narrativt effektivt, man dras inn i historien, og deler hovedpersonens blikk på det kjempende barnet Jonathan, lever med. Samtidig oppstår det et tydelig rytmeskift i del to. Noe av hensikten med denne strukturen har nettopp vært å vise frem stillheten etterpå, rytmeskiftet, og følelsen krigermoren har av å viskes ut, idet den sterkt befestende krigerrollen på et vis tas fra henne når hun vender hjem fra sykehuset.

*

Jeg lot Helena være en psykolog som bruker seg selv som kasus for å analysere minne- og traumemekanismer, livsmestringsstrategier og morskjærlighet, den doble eller triple kampen i et kvinneliv, for barnet, for paret, for eget selv; først som mor, så som menneske.

Jeg lot henne eksplorere hvordan en krise og et traume fester seg i psyke og kropp og skaper psykiske strategier, som de hun benevner som skjoldet (beskyttelse) og foredling, eller sublimering, for å kunne stå i det; jeg lot henne reflektere over hvordan språket bærer henne og hvordan hun forsøker å få språket til å bære og favne alle, både henne selv, sønnen og familien. Det innebar å nekte å akseptere at en situasjon er uutholdelig, ikke til å bære, og at språket ikke kan bære denne erfaringen. Det lå en stor og utfordrende trass i prosjektet jeg ga Helena: tanken på at dette skal bæres både av henne som kriger og av språket som blir sverd og skjold. Silkehjelm ble i så måte et forsøk på å gjenerobre egen tro på skriften: Jeg ville forsøke å gjøre mønstrene menneskelige igjen, fekte med og nedkjempe min egen resignasjon.

* 

Hvordan det gikk med romanen jeg skrev sommeren 1990? Jeg sendte den til tre forlag, den fikk fire konsulentuttalelser, en av dem tok jeg vare på og trykket til mitt bryst (konsulenten snakket så pent om klangbevissthet og rytme og ba meg rendyrke en fortettet prosalyrisk form), den siste avsluttet med at de gjerne leste manuset igjen når jeg fikk jobbet mer med det. Så ble den lagt bort, glemt i et hektisk liv. Men for noen uker siden fant jeg den frem igjen, og i en liten «pausescene» mot slutten av romanen, fikk jeg et forunderlig møte med en biperson: En lege i førtiårene går gjennom en park på vei til en litteraturgruppe, hun tenker på nattens drøm der Ibsen henvendte seg til henne, hun heter Helena, og sukker helt til slutt: Det var litteratur jeg skulle ha studert, ikke medisin.

   

Det poetiske eventyrets og den sanselige ekstasens forfatter – Om J.M.G. Le Clézios forfatterskap

I dag er det 80 år siden den franske forfatteren og nobelprisvinneren Jean-Marie Gustave Le Clézio ble født. Det er 57 år siden han mottok Renaudotprisen for debutroman Le Procès-verbal. Det er 72 år siden han, om bord i et skip på vei til Nigeria for å møte sin far for aller første gang, skrev sin første roman.

Da Le Clezio ble utropt til nobelprisvinner i litteratur den 9. oktober 2008, ble han hedret for et stort og mangslungent forfatterskap og presentert som: «opprørets, det poetiske eventyrets og den sanselige ekstasens forfatter, en utforsker av menneskeligheten utenfor og nedenfor den herskende sivilisasjonen». Slik fremhevet nobelprisakademiet en forfatter som utforsker den menneskelige erfaring gjennom en poetisk romantilnærming og en vektlegging av det sansbare, og som integrerer i sitt litterære oppbrudds- og fornyelsesprosjekt en klar humanistisk visjon.

Dette mangefasetterte forfatterskapet har utviklet seg betydelig både stilistisk og tematisk siden debuten i 1963. Da Le Procès-verbal (på norsk: Rapport om Adam, oversatt av Karna Dannevig) kom ut, fikk den umiddelbart stor oppmerksomhet og ble belønnet med den da nyopprettede Renaudot-prisen. Det sies også at han var kun én stemme fra å få den prestisjefylte Goncourtprisen. Siden debuten har han publisert over 50 bøker, hvorav romaner, flere novellesamlinger, essays, reiseberetniger, dokumentariske bøker og oversettelser. Han er også kjent for sine barne- og ungdomsbøker, spesielt novellesamlingene, noen av dem finnes oversatt til norsk av Anni Riis. Forfatterskapet kan knyttes til mange aktuelle temaer: fremmedgjøring, sivilisasjonskritikk, opprør, mytologi, barndom og erindring, minoritetsproblematikk og kulturmøter.

 Hans romaner preges også av stor sjangermessig bredde; ofte låner de elementer fra andre sjangrer. I de første romanene blandes for eksempel ikoniske referanser som logoer og gjengivelser av plakater, og forfatterens egne tegninger. Sangtekster, muntlige historier, legender og allegorier brukes ofte, og fungerer ikke bare som parallellhistorier men også som musikalske refreng. Filmen spiller en viktig rolle i Le Clézios romaner, både tematisk og som virkemiddel. I 2007 utga han boken Ballaciner (hvis tittel er en neologisme laget av ordene: ballade: vandring, og cinéma), en vandring gjennom filmhistorien, som kan leses både som filmhistorie og kunstnerhistore, den gir oss gjensyn ikke bare med filmer, men også med scener fra Le Clézios romaner. Hans verk preges av møter mellom kunstformer, men også av møter mellom kulturer, et gjennomgangsmotiv i tekstene hans som kan knyttes til hans biografi.

Epoken han ble født inn i og hans familiebakgrunn preger spesielt hans senere verk. Le Clézio ble født 13. april 1940, av fransk mor og engelsk far, og hans forfedre på farssiden hadde emigrert fra Frankrike, fra Bretagne, på det 18. århundre til Mauritius, hvor de fikk engelsk statsborgerskap. Allerede i romanen Le Livres des fuites (Fluktenes bok, 1969) finner vi referanser til denne bakgrunnen, men det er spesielt fra og med Le Chercheur d’or (1985, Gullsøkeren) som ledsages av en reisedagbok, Voyages à Rodrigues, at dette blir et ledemotiv i hans romaner: Her forteller Le Clézio hvordan bestefarens koffert full av mystiske papirer som han som barn ikke fikk lov til å røre, sammen med lesningen av Conrad satte i gang en drøm om å skrive en ekte eventyrroman, som en dag skulle bli Le Chercheur d’or. I Révolutions (2003), som mange ser på som det mest selvbiografiske verket til Le Clézio, gjenfinner vi også denne bakgrunnen: i romanens to alternerende tekster; en samtidstekst om en ung mann som vokser opp i Nice etter krigen, og en annen tekst som forteller om hans forfedres emigrasjon fra Bretagne til Mauritius.

Under andre verdenskrig ble Le Clézios far utplassert som lege for den britiske regjering i Nigeria, og resten av familien ble boende hos besteforeldrene i Nice, hvor Le Clézio tilbragte sin barndom og ungdom, en geografiske bakgrunn som vi gjenfinner spesielt i Rapport om Adam. Han møtte sin far for første gang åtte år gammel, et møte som skildres i romanen Onitsha fra 1991, samt i L’Africain (2004) (Afrikaneren). Hans senere bøker viser tydelig hvilken rolle denne erfaringen har hatt for hans forfatterskap. Det var også denne reisen som satte i gang skriveprosjektet hans: det var under reisen til Afrika han skrev sine to første roman-forsøk; (en av dem finner vi utdrag fra i Syndfloden). Fra denne erfaringen tok han med seg, det som han under Nobelforedraget betegnet som en «annen personlighet, samtidig drømmende og fascinert av virkeligheten», en personlighet som har fulgt ham gjennom hele livet, «som har utgjort en motsetningsfull dimensjon, en fremmedfølelse».

Denne fremmedfølelsen, som kommer til uttrykk gjennom opprøret som kjennetegner de første eksperimentelle romanene på 60-tallet, og de sivilisasjonskritiske romanene på begynnelsen av 70-tallet (som iscenesetter dystopiske samfunn med orwellske undertoner, spesielt i Les Géants, fra 1973), er med på å kontekstsette et skriveprosjekt som kjennetegnes av bruddets estetikk. Brudd med den tradisjonelle fortellerformen, som gjorde at mange knyttet ham til nyromanen, men også brudd med forventninger og vekslende moteretninger innen samtidslitteraturen. Hans verk har alltid uttrykt en forkjærlighet for det marginale, både gjennom sitt uttrykk og sine temaer. Et økt fokus på undertrykte folkegrupper preger hans senere romaner, hvor myter og legender knyttes sammen med en kollektiv og en individuell historie.

Le Clézio undrar seg derfor kategoriseringsforsøk, i den grad at kritikken betegnet ham som «skandaløst uklassifiserbar» på syttitallet. Mange betegnelser har blitt forsøkt brukt opp gjennom årene: Nyroman, (for Rapport om Adam; selv om kritikken er delt med hensyn til i hvilken grad han kan knyttes til retningen), antiroman, mytisk roman, postkolonial roman. Kritikkens vanskeligheter med å klassifisere ham synes å gjenspeile en forfatter ugjennomtrengelig for moteretninger. Likevel var hans første roman preget av sekstitallet den ble til på. Rapport om Adam har en eksperimentell stil og komposisjon preget av «mistankens tidsalder» ; den har en ikke-kronologisk oppbygging, blander sjangere, tar avstand fra plotoppbygging og psykologisering, inneholder tydelige referanser til Robbe-Grillets Sjalusien (bl.a. beskrivelsene av synsvinkler og vinduer samt preferansen for ord som «symmetrisk», «perpendikulær» osv.) og praktiserer tidvis en slags collage-roman à la Dos Passos. Selv understreker forfatteren Salingers innflytelse på tilblivelsen av debutromanen.

En tydelig innflytelse fra Camus og Sartre (Den fremmede og Kvalmen trekkes spesielt frem på grunn av eksplisitte referanser og tematiske likheter) kommer til uttrykk gjennom den allestedsnærværende følelsen av døden, av fremmedgjøring, som forfatteren i intervjuer har knyttet til klimaet rundt Algerie-krigen, som preget ham under skrivingen av Rapport om Adam. Han har uttalt om stemningen som preget perioden at aggressiviteten og håpløsheten var sinnsstemningen som hersket. Han forteller videre at han skrev boken stykkevis, sittende innerst i en kafe, at han satte inn deler av konversasjoner han hørte, bilder, utdrag fra aviser.

Innflytelsen fra Sartre og Camus preger også de to neste romanene hans, spesielt Syndfloden (1966), hvor storslagne skildringer og mikroskopiske detaljer sidestilles og sammensmeltes, gjerne i en og samme intense setning. Her gjentas ledemotivet fra innledningen i romanens avslutning, noe som er typisk for Le Clézios romankomposisjon. Sirenen som introduserer et varsel om døden som noe allestedsnærværende, og som samtidig får en hovedperson til å dukke opp fra intet for å uttrykke: «Fra den dag av har alt råtnet. Jeg, François Besson, ser døden overalt.» vender tilbake i romanens siste avsnitt: «og så hundrevis av meter eller mange kilometer vekk (…), bråket fra alarmsirenen og krigen som velter fram; lik en katt som mjauer (…) helt alene på den kolossale og sørgmodig utstrakte flate av sinktakene.»

Ved å ta utgangspunkt i ledemotiv som på denne måten gjentas og tilfører romanen en sirkelkomposisjon, kan man også spore en tematisk utvikling i Le Clézios romaner: I Syndfloden er det varselet om døden og oppløsningen som inkarneres, i Désert (Ørken, 1980) og Le Chercheur d’or (1985) er det hovedpersonenes tilknytning til et landskap – ørkenen og havet – som understrekes, i Gullfisken (1997) tegnes en frarøvet og gjenfunnet barndom.

De mange litterære referansene Le Clézio har trukket frem i sitt forfatterskap gjenspeiler bredden i hans produksjon. Tidsmessig spenner de fra renessansedikteren Rabelais til samtidslitteraturen. Helt spesielt har han fremhevet: symbolisten Lautréamont, som ifølge forfatteren er «en av de siste individualistiske forfattere som har forstått hva kollektiv kunst kan være: en kunst som overskrider det individuelle, som gjenfinner det kollektive livets myter», de store «musikerne» Marcel Proust og Claude Simon, Jean-Paul Sartre, som han i et essay kaller «en eksemplarisk mann»; poeten Michaux, som han skrev sin hovedfagoppgave om («Ensomheten i Henri Michaux’ verk») og som ble inspirasjonskilde til det poetiske essayet Vers les iceberg, den engelskspråklige forfatteren Conrad. Fra Skandinavia har han ofte trukket frem Dagerman, men også nordmannen Johan Boyer, som ga ham en av hans første betydningsfulle lesererfaringer. Den filosofiske innflytelsen spenner fra Parmenide, til Heidegger, Sartre og indiansk filosofi.

Selv om mye skiller Le Clézios første eksperimentelle romaner fra hans senere romaner, som har åpnet for et bredere publikum, ligger mye av essensen i hans tilnærming til romanen synlig i Rapport om Adam. «For meg fødes poesien alltid ut av en ekstase», sa Le Clézio i 1963. «Å skrive er å gripe tak i den mentale arkitekturen som skapes rundt den opprinnelige sanseopplevelsen, som en spiralform, og nå en oversikt over sammenhengen mellom alle ting». Sentralt i prosjektet hans står det «aldri glemte ønske om å dukke ned i den mest ekstatiske sammensmeltning med materien», som han skildrer i sitt lyriske essay Den materielle ekstase (1967), hvor vi finner mye av grunnlaget for Le Clézios poetikk. En sensorisk verdenstilnærming preger bruken av metaforer, rytme og synsvinkel, som understreker et ønske om å fremmane materien som omgir mennesket.

Når Le Clézio unngår psykologisering i romanene sine, er det derfor ikke først og fremst for å underskrive nyromanens påstand om at karakteren er et utgått begrep, men for å kunne fremstille karakteren som gjennomsiktighet, som et absorberende vesen. Allerede i de første setningene i debutromanen synliggjøres dette, når Le Clézio beskriver hvordan solen absorberes av Adams hud, senere hvordan han glir i ett med «andre flekker» i omgivelsene. I romanens kapittel P beskrives forskjellige bildeutsnitt av Adams kropp, lik et kamera som nærmer seg, inntil han puster inn og vi følger pustens vei gjennom kroppen hans: «Aller lengst inn i Adam var et levende konglomerat av cellekjerner og plasma, og atomer i mangfoldige kombinasjoner (…). Adams atomer kunne ha blandet seg med steinens og han selv latt seg langsomt suge ned gjennom sand og jord, vand og leire, og alt ville smuldre bort i en helhet (…). I pulsåren i venstre lår hadde en amøbe omgitt seg med sin lille cyste, og atomene svirret som uendelige små planter rundt i det veldige univers som var Adams kropp.»

I romanen Désert (Ørken, 1980) blir denne sammensmeltningen av karakterene og omgivelsene et bærende prinsipp. Romanen, som fremstiller kolonialiseringen av Marokko vekselvis gjennom opplevelsene til en nomadestamme, og en etterkommer av stammen, Lalla, som kommer til Frankrike som papirløs innvandrer to generasjoner senere, åpner med å presentere et ørkenlandskap hvor nomadene gradvis kommer til syne. «De var kvinner og menn av sand, vind, lys, natt. De kom til syne, som i en drøm, på toppen av en sanddyne, som om de var født ut av himmelen uten skyer, og hadde landskapets hardhet i sine lemmer». Karakterene tillegges landskapets egenskaper, mens landskapet besjeles og gjøres til en levende aktør som gir liv og som dreper. Handlingen presenteres gjennom metaforer som illustrerer mennesker absorbert av landskapet og invadert av et mektig kosmos. Når hovedpersonens seksuelle debut skildres, refereres selve akten med diskrete antydninger, og det er landskapet, trærne, steinene, jorden, universet som erotiseres. Denne sammensmeltningen med materien, som er typisk for karakterene i Désert og senere romaner, men som kan spores helt tilbake til Rapport om Adam, kan leses både som ekko fra Le Clézios lesning av Heidegger, og som et eksempel på hans forkjærlighet for primitivistiske teknikker. Sistnevnte tar ifølge Robert Goldwater utgangspunkt i en forenkling av situasjoner og karakterer til noen fundamentale trekk, en symbolsk generalisering, som skal tilføre presentasjonen av menneskets universelle drifter en større intensitet. Vi finner spor av denne teknikken hos Le Clézio i form av karakterer som avpersonifiseres for å kunne inkarnere en drift, en søken. Forenklet til noen få karakteristiske trekk, kan de sammenlignes med statuene til Giacometti, hvis bevegelse konsentreres i en unik stilling, som bilder på en eneste sult, en vital drift.

Derfor vektlegges også det universelle, det anekdotiske og det tidløse i mange av hans romaner, for å understreke at det ikke er den konkrete reisen eller søkenen til hovedpersonen som er det sentrale, men selve driften som illustreres. I Le Livre des fuites (Fluktenes bok, 1969) uttrykkes dette gjennom to alternerende tekstserier: Hovedpersonens flukt fra Europa og fra en individualiserende bevissthet fremstilles parallelt med forfatterens flukt fra en begrensende litteraturestetikk, på jakt etter et universelt skrik, som «kunne inneholde (…) millioner av ord fra alle tider og fra alle steder». Drømmen om et universelt uttrykk ledsages hos Le Clézio av en forkjærlighet for den kollektive kunsten, noe som fremkommer i hans essays – spesielt i Haï fra 1971, som fremstiller hans møte med indiansk kultur – og gjennom bruk av sangtekster, muntlige historier, legender og allegorier, som ikke bare fungerer som parallellhistorier i romanene hans, men også som musikalske refreng.

«Alt er rytme,» sier Le Clézio i Den materielle ekstase, «hver ting, hvert menneske bærer i seg sin egen sang, man må være i samklang med den helt til man blir i ett med den, det oppnår man ikke gjennom en individuell intelligens, men gjennom en universell intelligens, å nå de andre, trenge inn i dem, vende tilbake i dem, det er snakk om mimetisme.» Rytmen spiller en viktig rolle i Le Clézios sensoriske poesi, hvor ulike setningsrytmer bidrar til å mime karakterenes forhold til verden. Mennesket i fusjon med naturen understrekes eksempelvis med rytmer som mimer menneskets pust i Syndfloden og i L’Inconnu sur la terre. Overmetningssetninger gjenskaper en fremmedgjøringsfølelse, ved å gjenspeile et konstant aggressivt auditivt landskap i La Guerre (Krigen, 1970) og Les Géants (Kjempene, 1973). Rytmen fra religiøse litanier brukes i Désert for å gjenskape nomadenes smertefulle vandring og standhaftighet. Og jazzrytmene i Gullfisken gjentas og varieres i setninger som beskriver karakterenes overlevelsesdrift.

Rytmiske ledemotiv speiler også forfatterskapets utvikling: Mens gjentagelsen av ledemotivene i de sivilisasjonskritiske romanene Le Livre des fuites og La Guerre, ble brukt for å gjenskape et aggressivt landskap og en kamp, blir teknikken brukt for å fremmane minner fra og med Le Chercheur d’or (1985), minnet av et barndomsunivers lagt i ruiner i sistnevnte, av møtet med et kontinent i Onitsha (1991), av et folks lidelser i Etoile errante (Vandrende stjerne, 1992), av en frarøvet barndom og av et forfatterskaps utvikling i Gullfisken, av familiens historie i Révolutions (2003), av et mørkt kapittel i verdenshistorien i Ritournelle de la faim (Sultens refreng, 2008).

Rytmen er også fundamental for komposisjonen av Le Clézios romaner, som ofte er komponert rundt små anekdoter orkestrert etter et poetisk prinsipp. Le Clézio har sagt at han betrakter romanene som musikalske setninger og bevegelser, som følger et akselererende tempo, at han lar tekstblokker og stillhet komme i en rekkefølge som gjenspeiler en musikalsk logikk. Når sammenhengen i mange av hans romaner ikke beror på en intrige eller på konstruksjonen av en karakter, finnes den derimot i en poetisk struktur, i en rytme som minner om diktets. Mange av hans romaner illustrerer definisjonen Jean Yves Tadié gir av den «poetiske fortelling»: «et system av ekko, gjentagelser, kontraster, som er likeverdige, med assonanser, allitterasjoner, rim». En av de viktigste karakteristikkene ved «den poetiske fortelling», ifølge Tadié, ligger i spiralkomposisjonen; hvor et ekko fra romanens innledende sider kommer ved slutten av romanen, men med en forflytning, en forskyvning. Ofte blir en scene gjentatt med variasjoner gjennom romanen, noe som tilfører scenen nye betydninger.

Dette særpreger Le Clézios skrift allerede i debutromanen, Rapport om Adam, hvor anekdotene blir sammenlignet med et orkesters tematisering av musikalske motiv.

I Le Clézios fjerde roman, Le Livre des fuites, som fremstår som en poetisk antiroman, er denne komposisjonen er et bærende prinsipp. Romanens struktur illustrerer forfatterens romanprosjekt gjennom en narrativ dualitet: romanens to tekstserier («l’autocritique», hvor forfatteren analyserer sitt eget skriveprosjekt, og selve flukthistorien til en ung europeiske mann kalt Jeune Homme Hogan) som flettes i hverandre og fremprovoserer en dialog, og en tematisk dualitet, der analysen stilles opp mot diktet og det vestlige samfunn settes i kontrast til såkalte primitive samfunn. Det er ikke gjennom intellektet at hovedpersonen klarer å identifisere seg med et undertrykt folks historie, men gjennom å fusjonere med en rytme. Når Le Clézio fremstiller hovedpersonens vandring i et landskap preget av krig og undertrykkelse, inntreffer en gradvis glidning i pronomenbruk gjennom gjentagende setningsstrukturer, fra en jeg-person til et «vi», via eiendomspronomenet «deres» og objektspronomet «dem». Denne teknikken, som bidrar til å illustrere hovedpersonens gradvise absorberingsprosess, gjennom en gradvis perspektivforflytning, brukte Le Clézio for første gang i Rapport om Adam, for å fremstille Adams absorbering i massen som tilskuer til en drukningsulykke. I Le Livre des fuites kan den knyttes til et vendepunkt i Le Clézios forfatterskap, da han for første gang iscenesetter en hovedperson i et ikke-europeisk landskap, som ønsker en innføring i den Andres kultur.

Når dette ønsket ikke fører frem, slik som det så ofte er i Le Clézios beskrivelser av reiser og søken, er det for å understreke at det ikke er den konkrete reisen eller søkenen  til hovedpersonen som er av interesse, men selve driften som inkarneres i hovedpersonens bevegelse. Derfor verdsettes det universelle på bekostning av presise sosiale referanser i disse romanene, anekdotene på bekostning av individuelle skjebner, det tidløse på bekostning av historiske referanser; alt er uttrykk for en vital bevegelse, som kan leses som en avskjed med en individualiserende bevissthet og det samtidige ønsket om å smelte sammen med en kosmisk rytme.

Musikken muliggjør denne sammensmeltningen med verden i Le Clézios romaner. Den fremstår som et samlende trekk i hans forfatterskap og representerer ofte møtet mellom kulturer og kunstformer. Gullfisken, som sjangermessig kan plasseres mellom den muntlige fortelling, sangen og eventyret, er et godt eksempel på dette. Romanen kan leses som en hyllest til musikken – både tematisk og kompositorisk. Det er musikken som redder hovedpersonen fra å gå til grunne, og musikken framstår som det bærende prinsipp for romanens struktur, som på mange måter presenterer en syntese av Le Clézio poetiske romantilnærming.

Et grunnleggende trekk ved Le Clézios skrift er ledemotiv-setningene: en repetisjon av ord, setningsledd, hele setninger med variasjoner, ofte brukt i Le Livre des fuites gjennom ledemotivet «ville» (by) og i Désert gjennom verbene «marcher» og «apparaître» (gå, komme til syne). I Gullfisken brukes denne teknikken spesielt knyttet til scenen som skildrer hovedpersonens kidnapping som barn. Scenen dukker regelmessig opp i romanen, i seks versjoner, som alle inneholder de grunnleggende bildene: den hvite gaten, støvet, skriket fra den sorte fuglen, sekken hun fanges i. Dette «refrenget» er med på å understreke romanens spiralkomposisjon, hvor forflytninger i innhold skapes gjennom forskjellig verbbruk og synsvinkel, samtidig som det knytter romanen sjangermessig til diktet og eventyret.

Mens den sirkulære strukturen er et dominerende komposisjonstrekk ved Le Livre des fuites, fremstår Gullfisken som et eksempel på et sirkularitetsprinsipp som omfatter hele Le Clézios verk. Her bidrar nemlig gjentagelser av scener fra tidligere romaner til å gi scenene en ny verdi gjennom assosiasjonene de skaper. Lailas vandring minner om Hogans, og erfaringen hun gjør som papirløs innvandrer i Frankrike har mange likhetstrekk med Lallas fra Désert, journalisten Beatrice fra La Guerre dukker opp igjen, og beskrivelsen av det moderne samfunn minner tidvis om skildringene fra Les Géants.

Og for å understreke at ringen sluttes, om endog på et annet nivå, henter Le Clézio inn en hel setning fra Rapport om Adam. Når Laila interneres på en psykiatrisk klinikk, er hun tilbake i Adams situasjon i romanens siste kapittel. «Så var han omsider kommet i skyggen og satt hermetisk beskyttet mot solen i et lite kjølig, nordvendt rom», står det om Adam i romanens siste kapittel («Il était enfin, maintenant, à l’ombre; assis au frais dans une petite chambre propre, que l’orientation vers le Nord protégeait hermétiquement du soleil » ). I Gullfisken kan vi lese om Laila: «No er eg endeleg i skuggen, eg sit i eit kjølig, lite, reint rom, som fordi det vender mot nord er hermetisk verna mot sola». («Je suis enfin, maintenant, à l’ombre, assise au frais dans une petite chambre propre, que l’orientation vers le nord protège hermétiquement du soleil.») Når Le Clézio innfører noen små forandringer i denne setningen, ved å bruke presens i stedet for preteritum, samt en hunkjønnsform, er det for å fremstille rytmemøtet som en intertekstuell dialog på tvers av epoker i et forfatterskap. Slik illustreres en poetisk kontinuitet gjennom verket, og samtidig forfatterens ord om at han skriver på den samme romanen kontinuerlig.

Og denne romanen, hvis kapitler kan leses som etapper mot en poetisk totalroman, som realiserer Adams visjon om et univers hvor «alt omfatter alt», hvor kosmos gjenfinnes i støvfnugget i ørkenen, i en forlatt sigarett, i insektets og i kroppens bestanddeler, dette store romaneske diktet, som sjangermessig spenner fra skapelsesberetninger til eventyret, fra storslagne landskapsskildringer til poetisk fortettede noveller, innebærer et klart humanistisk prosjekt.

Et tydelig fokus på undertrykte folkeslag og folkegrupper kjennetegner dette prosjektet: nomadestammen i Désert, papirløse innvandrere, forlatte barn, barn i krig, indianersamfunnet i Haï, det oseaniske øysamfunnet i Raga. Samtidig bærer hans selvbiografiske søken, som kjennetegner romanene fra og med Le Chercheur d’or og helt frem til hans siste bok som kom for noen uker siden, Chanson bretonne suivi de L'enfant et la guerre (Bretonsk sang, etterfulgt av Barnet og krigen), preg av å være forankret i en kollektiv historie og en sosial virkelighet som problematiseres gjennom det selvbiografiske. Denne tendensen, som allerede er synlig i Onitsha (1991) og La Quarantaine (Karantenen, 1995), framstår som et tydelig prosjekt i Révolutions og spesielt i Sultens refreng, hvor selvbiografien og den kollektive historien sammensmeltes gjennom to karakteristiske ledemotiver: musikken og den sansbare erfaringen.

Når forfatteren blir bedt om å kommentere disse to hovedlinjene som preger de siste romanene hans, den selvbiografiske søkenen og det humanistiske prosjektet, sier han derfor at de utgjør én og samme linje. «Likhetstrekket ved alle mine bøker,» sier han, «ligger i referansen til, og benevnelsen av et mørkt punkt situert rett etter krigen, et punkt jeg ikke kan se, men som jeg føler i dypet av meg selv, og som fører meg til det 19. århundre, til epoken hvor det foregikk slavehandel, til epoken hvor Vesten fastslo med stor sinnsro sin dominans over resten av verden.» I denne personlige erfaringen ligger utspringet til hans oppfatning av romanens funksjon: «Romanen», sier han, «skal gi oss muligheten til å forstå bedre, hjelpe oss til å assimilere opprinnelsen til vår egen Historie.»


Selv fikk jeg møte og intervjue Le Clézio da han gjestet Norge i forbindelse med lanseringen av biografien Diego og Frida på norsk i 2010. Det var stort å møte mannen bak forfatterskapet jeg hadde forsket på siden 1992. Inspirerende å høre ham dele sterke personlige øyeblikk fra eget liv som formet forfatterskapet hans. Lærerikt å se hans entusiastiske møte med publikum. Likevel var det møtet med ham kvelden før under en middag arrangert av forlaget som gjorde sterkest inntrykk. Jeg hadde lest i et intervju fra 70-tallet at en roman av en norsk forfatter hadde gitt ham en av hans sterkeste leseopplevelser som ung, og siden den dag hatt lyst til å gi ham originalversjonen av denne i gave. Gjennom antikvariatsøk skaffet jeg meg den franske og den norske versjonen, og da Le Clézio under middagen begynte å fortelle om inntrykket romanen Le Caméléon hadde gjort på ham, og lurte på hva den norske tittelen var, kunne jeg overrekke ham de to versjonene av Johan Bojers Fangen, som sang. Øyeblikket og uttrykket hans da han tok imot boken og begynte å bla i den, rørt over gjensynet med ungdommens store leseopplevelse, glemmer jeg aldri.

(Innlegget er en oppdatert og utvidet versjon av essayet «Den sanselige ekstasens forfatter» publisert i Dagsavisen den 6. desember 2008.)

Her kan du se intervjuet mitt med ham (på engelsk) fra 2010.

Her finner du en oversikt over Le Clézios verk. 
 

Romanen som sorgsang – Om Niels Fredrik Dahls Mor om natten

I en tid da bokmarkedet domineres av plotdrevne romaner, gleder det meg hver gang jeg finner en poetisk roman. Med «poetisk roman» mener jeg ikke først og fremst en roman med høy bevissthet rundt klanglige og rytmemessige kvaliteter, og enda mindre en stilistisk hang til «høyverdige», «poetiske» ord, men romaner som funderer sin rytme, sin komposisjon i poetisk fortettede scener og skaper en meditativ, gjentagende rytme rundt dem. De som åpner romanen for diktet, eller diktet for romanens møysommelig utforskende reise. De som funderer romanens prosjekt rundt det den franske litteraturteoretikeren Jean Yves Tadié kaller den poetiske fortelling («le récit poétique»), som han definerer som: «et system av ekko, gjentagelser, kontraster, som kan sammenlignes med assonanser, allitterasjoner, rim».

I Niels Fredrik Dahls siste roman, Mor om natten, virker romanens erindringsprosjekt, som også er et sorgbearbeidelsesprosjekt, fundert på en slik poetisk struktur. Kanskje er det en helt naturlig sammenheng: Når sorgen ligger i bunnen for et romanprosjekt, åpner det for skriket, for klagesangen, for det elegiske. Så også her: Mor om natten er lavmælt, meditativ, elegisk, kretsende undersøkende rundt et tap og hva det innebærer.

Elegisk inderlighet preger både utforskningen av barndommen og det jeg leser som en form for utdrivelse av det vonde i erindringen av den. Vi blir kjent med et overoppmerksomt barn som hele tider leter etter urovekkende tegn: «Jeg la kunnskap ved siden av kunnskap ved siden av hendelser ved siden av humør, utbrudd, for å være forberedt, for ikke å bli overrasket». Fortelleren skildrer morens migreneutbrudd med inderlig innlevelse: «Ansiktet hennes stivnet over det ene øyet, og hun begynte å blunke som om øyelokket var vingen til en stor, tung fugl». 

Sønnen blir nært innlemmet i morens angst som forplantes i ham nærmest som mantraer. Igjen og igjen forteller moren ham om en kvinne med rød lue som gikk frem og tilbake på togperrongen før hun hoppet. Gjennom morens gjentatte fortellinger blir sønnen nærmest overforet på bilder av angst og suicidale drifter: kvinnen i den røde luen på perrongen, historien om Hjalmar Gullberg som vasset ut i vannet og svømte ut til han sank, historiene brer seg utover fortellerens barndomserindring som en uendelig historie som aldri tar slutt, slik blir mors fortelling en del av sønnens fortelling. Sønnen innser at hans egen redsel i møte med mennesker skyldes moren som klemmer hånden hans hardt: «hjertet mitt hamrer av skrekk. Jeg skjønner nå at hjertet mitt hamret av skrekk fordi mors hjerte hamret av skrekk». Slik forplantes morens angst helt fysisk i sønnen.

Det tette båndet mellom mor og sønn forsterket gjennom lidelse og angst gjør forståelig for leseren den avstanden som kjennetegner forholdet mellom mor og sønn i voksen alder, og ambivalensen fortelleren viser i møte med morens etterlatte dagbok, eller «nattbok» som hun kaller boken hun forærer sønnen før sin død. Det er fortellerens undring omkring denne avstanden som igangsetter fortellerens erindringsprosjekt: hvem var mor og hva var mor i hans liv?  Kanskje er det slik at det er historien som fornektes som er den sterkeste, det prekære, presserende som bare må få komme til orde. Fortelleren har lenge tenkt at det var farens historie han skulle gjøre til sin fortelling: «Det var en selvfølge for meg at det var hans historie jeg en gang skulle skrive. Den eventyrlige og kalde oppveksten. Men sånn ble det ikke. Den historien jeg trodde var min, viste seg ikke å være det. Den historien jeg ikke ville ha, skulle vise seg å være min.»

Fortellerens overoppmerksomme blikk på mor kommer til syne allerede i romanens epigraf. Epigrafen er forfatterens første henvendelse til leseren, den skaper en første klang i leserens sinn og intuitivt vil leseren lete etter gjenklang i den kommende teksten. Det er som om et spørsmål stilles, og romanen er veien eller omveien til, kretsingen rundt, utforskningen av svar. I epigrafen som innleder Dahls roman kommer en livsholdning til syne, en kvinne som bærer den og idet ligger også en betrakter av kvinnen som bærer holdningen: «hun hadde alltid følelsen av at det var veldig, veldig farlig å leve, selv en eneste dag». Sitatet er hentet fra en av de første sidene i Virginia Woolfs Mrs Dalloway, og i linjen som trekkes er det en betraktet skjørhet som kommer til syne, og i dette også hva betrakteren fylles av: omsorg, nysgjerrighet, inderlig utforskende erindring?

Det er lenge siden jeg har lest en roman som har et så inderlig betrakterblikk på morskikkelsen, både utforskende og omsorgsfullt samtidig. Når mor gestaltes gjøres det grundig. Universet rundt henne tegnes opp gjennom tidstypiske bilder og scener, og for å gå inn i universet hennes, vender fortelleren tilbake til egen barndom, til en dag han satt på husken i barnehagen, og det er gjennom en nesten syngende rytme at perspektivskiftet komme i stand: «… mor står igjen alene og dytter. Hun tenker på gult. Hun tenker på okergult. Hun tenker på det okergule huset i fjæra. Hun tenker på det okergule huset i fjæra der det var hun som var barn.» Historien om mor fortelles fragmentvis, scener kommer fortelleren i hu og etter hvert trer et mønster frem, en historie blir til, som er morens, som en sønnens.

Barndomsminnene presenteres som typiske scener som målbinder en holdning til verden og oppdagelsen av verden: det å lytte, det å se, gjennom barnets filtre: «Jeg ligger mellom sommerkvelden utenfor vinduet og det stille livet i rommene på den andre siden av døra, på den andre siden av veggene. Jeg skal sove, men sola er en gul ball mot de brune gardinene, og søstrene mine snakker ute i entreen før de forsvinner ut i sommerkvelden.»

Mor om natten er en sønns inderlige sorgsang over moren han aldri kom nær, men som han prøver å forstå etter at hun har gått bort, ved å utforske egne minner og morens etterlatte «nattbok». Det aktive bakoversøkende blikket prøver å gestalte mors oppvekst for å forstå mor og slik også forstå hva som formet ham til den han ble, det innebærer å leve seg inn i hennes historie ved å rekonstruere scener, forstå hennes perspektiv. En slik vilje til å ta mors perspektiv og sette seg inn i kvinnerollens dilemma kommer blant annet til syne i fortellerens beretning om morens terapi hos Doktor Holm: «hun kan ikke fortelle ham at hun er ulven, for det vil være slutten på alt, da vil hun stå med ryggen mot veggen og ikke ha noe annet valg enn å rive ham i små biter og glefse ham i seg, for da vet han alt, og ingen kan få vite det om henne.»

Når fortelleren refererer til annen litteratur, er intertekstualiteten derfor ikke demonstrerende eller reflekterende, men inderlig søkende, jeget bærer i seg en sorg og søker en stemme, for å utsi, favne med ordene han fant. Sitater brukes til å sirkle inn, ramme inn, foredle, forevige eget forhold til mor på godt og vondt, skjørheten, fornektelsen, vemodet: «Keats ligger døende i Roma med brevene fra Fanny lagt nærmest hjertet og sin egen gravskrift klar: Her hviler en mann hvis navn var skrevet i vann. Hele tiden mens mor levde, skrev jeg henne i vann, men jeg visste ikke at det var det jeg gjorde.»

Den poetiske fortellingen evner å uttrykke sorgen over tapet som ligger i en havarert dialog mellom mor og sønn. Det er et stort tap, fordi det er et språklig tap, og språket er som kjent menneskets eksistensgrunnlag, vi blir til idet vi språkliggjør oss selv og vårt forhold til verden, og vi trenger svar. I Dahls roman møter vi en gutt som blir invadert av en mors språk, smertens språk, som blir en del av ham, en del han samtidig vender seg bort fra. Hvordan skal man kunne fortelle noe slikt? Kan en fortellende romanstruktur favne noe slikt? Hvordan favne en historie man tar avstand fra, fornekter? Hvordan få den til å gjenoppstå? Jo, gjennom fremmaning, klagende, undersøkende, repeterende, av de små fragmenter som danner minnet av mor, som blir historien om mor, historien om tapet av mor, tapet i eget liv, eget liv. 

Selve grunntraumet i romanen er fortalt i en elegisk struktur: morens kretsing om suicidale tanker går som et ledemotiv igjennom beretningen, og morens fall og forverring fortelles i en gjentagende rytme, nærmest som en klagesang. Minst sju varianter av scenen der moren faller og hennes helsetilstand forverres finnes i romanen. De skaper et crescendo i skriverens søkende ferd mot et punkt, en oppdagelse, der punktet eller oppdagelsen ikke er det viktige, men selve ferden. Gradvis legges nye detaljer til beretningen om morens fall: «Og den litt sammentrukne skikkelsen der nede, med hendene dypt i kåpelommene og skuldrene hevet for å beskytte hodet …» «Huset hun forlot den dagen, for å kjøpe iskrem sent i september, er en del av et rekkehuskompleks oppført rundt trettifem år tidligere» «Nå kommer hun. Langt der ned kan jeg se en liten, grønn flekk som må være henne. Hun kommer mot meg, på vei for å kjøpe iskrem.»

I iscenesettelsen av det omkalfatrende punktet legger fortelleren inn sine muligheter til foredling, til å skape et meningsbærende narrativ rundt morens sykdom: «Det hadde passet  meg, selvfølgelig, å la denne siste gåturen opp den lange bakken langs hager og skogholt bli akkurat det, en siste gåtur gjennom livet, la min mor, i den grønne kåpen, men ellers tynnkledd, lett foroverbøyd, kanskje sammenbitt, innbitt, slå seg gjennom slør på slør inn til erindringen på sin vei opp mot iskrembutikken, la henne, som Tranströmer, gå sakte inn i seg selv genom en skog av tomma rustningar, gjennom minne etter minne, kanskje tjue flyalarmer den gangen, de løper inn i skogen, kaster seg bak steiner, kryper ned i kjellere (…)»

I denne utforskende iscenesettelsen sammenfaller romanprosjektet og den skrivende situasjonen, som gjenskaper den universelle erfaringen til ethvert menneske som prøver å situere seg selv i en sammenheng ved å analysere egen oppvekst og forholdet til foreldrene, deres liv: «Jeg har, når sant skal sies, måttet bygge henne opp av forskjellige biter klippet ut og limt sammen og lagt ved siden av hverandre og oppå hverandre og forkastet og fisket frem igjen fra søpla og brettet ut og limt inn igjen, oppå det andre, det som ble klistret inn i går og som igjen dukker frem når jeg skraper på papiret jeg limte over i dag. Forskjellige farger, forskjellige størrelser. Ulike blikk, munnen stram, munnen myk og åpen. Tilsynelatende et omfattende arbeid, men jeg kan like gjerne ha skapt henne i byks, eller sprang, eller uendelig langsom gange opp bakken, som forklaring på noe, for eksempel, eller for å lade mitt eget liv, gi det skarphet, nerve, farge.»

Når poetiske romaner er de som appellerer mest til meg, er det kanskje rett og slett fordi de har de største medskapende rommene. I Dahls søkende ferd, baklengs erindrende omkring mors nærvær og fravær, befestet ved en gjentagende, klagende rytme,– som bringer tankene til farstapet beskrevet i Lars Petter Sveens roman, Guds barn, hvor gjenfortellingen utgjør en form for terapi for fortelleren,  og til den samme fremmanende bevegelsen knyttet til det svinnende nærværet til faren i De urolige av Linn Ullmann – kan leseren selv ta del, legge inn sitt eget liv, sine spørsmål (hvem var egentlig far og mor, hva skjedde, hvor lå det omkalfatrende punktet i deres liv?), sin egen søkende ferd.