"... det som kulminerer i glede og kanskje også i en form for uforståelig ekstase, det er BLIKKET. Ikke den betraktendes blikk, som bare er et speil. Men det aktive blikket, som er rettet mot den andre, mot materien og som forener seg med den. Det skarpe, gåtefulle blikket fra alle sansene, som ikke erobrer bare for å bringe det inn i systemenes og ordenes fengsel, men som dirigerer mennesket mot de ytre områder som allerede har en plass i det selv og som setter det sammen igjen, nyskaper det, i gleden over det inkarnerte mysterium." Le Clézio, Den materielle ekstase

torsdag 11. juni 2020

Vennene langs veien – Om romanen Silkehjelms tilblivelse

Da jeg for litt over tjue år siden hadde utgitt min første bok, en fagbok om den franske forfatteren J.M.G. Le Clézio som jeg nettopp hadde tatt doktorgraden på, og endelig satte meg ned for å skrive romaner igjen – jeg hadde ikke skrevet på noen roman siden sommeren 1990 og savnet å være i romanrommet – tenkte jeg at alle disse litterære referansene jeg hadde forsket på og skrevet om skulle være en slags samtalepartner når jeg skrev en roman. Romanen skulle være en slags utforskning, formmessig, kapittel for kapittel, en slags litterær dannelsesreise. Men ganske fort innså jeg at det ikke var der romanens liv lå, romanens liv lå i de brokker av liv som gjenoppsto hver gang en tekst ble til, vokste og ble til en scene; ut av scenene vokste historier, og i disse brokkene av historier kom mennesker til syne, levende mennesker. De tok helt over, levde sine egne liv og drev romanen dit de ville. Disse menneskene ble så levende for meg at de raskt ble som nære venner jeg gledet meg til å vende tilbake til hver gang det gikk litt tid mellom stundene ved skrivebordet, og det var ofte, fulltidsarbeidende småbarnsmor som jeg var den gangen.Så, en dag, ble den lagt helt til side, fordi livet tok over, det fantes ikke tid; romanen, som aldri fikk noen leser, ble et minne om et kreativt sted, et tilfluktsted.

Men litteraturen var der alltid, som en grunnpilar i livet mitt; ikke bare gjennom mitt yrke, men først og fremst som et tilhørighetssted, til støtte gjennom livets utfordringer. Og noen ganger til å fastholde selve livet, når natten var på sitt mørkeste. En dag, mange år senere, skulle jeg ta natten med inn i skriften – det ble til romanen Silkehjelm.

Jeg har alltid hatt tro på at fellesskapsopplevelsen som den skjønnlitterære teksten skaper, bidrar til å hente mennesket ut av avsondretheten og ensomhetsopplevelsen som ofte følger med kriser og marginaliserende tapsopplevelser. Jeg vokste opp med terapeutforeldre på Modum Bads Nervesanatorium og jeg tror jeg helt siden tenårene bar med meg denne intuitive overbevisningen: Når mennesket fratas et språk for å utsi det vonde, blir det vonde i livet så overveldende at mennesket faller i sykdom, blir psykisk sykt, fordi det er alene. Det mangler et rekkverk å lene seg til. Det store sluket, mørket, stupet kommer nærmere.

Ganske tidlig, kanskje allerede før skolealder, gikk dette opp for meg: Det vonde kan synges. Det vonde kan skrives. Det kan leses. Det kan legges i landskap og dermed, idet det legges ut i luften som omgir oss, blir det lettere å være i. Og det kan lekes. Når språket gis en brist til å le av, blir det vonde lettere.

Når jeg som litteraturviter har interessert meg for intertekstualitet (som i boken Lykke og eksil, 2016), har det også vært som noe mellommenneskelig, som uttrykket for møter mellom eksistenser: På samme måte som et jeg speiles, blir til og befester sin menneskelighet i møte med du, blir en tekst til og befestes i et litterært fellesskap i møte med lesning av andres tekster.

Lesningen har alltid gitt meg et rom for eksistensielt fellesskap, men også et kreativitetsrom. Georges Perec er kanskje den mest trofaste av alle trøstere jeg har hatt i livet (han har fulgt meg som en litterær bestevenn helt siden jeg skrev hovedfagsoppgave om ham i 1990), fordi han har vist meg hvordan litteraturen kan løfter mennesket i det smertefulle gjennom lek og kreative eksperiment. Jeg trenger ikke å lese mye av ham for å få lyst til å skrive igjen, pastisjere, leke meg, gjenfinne gleden i språket. Det var også han som ga meg det forløsende grepet som førte til at romanen Silkehjelm ble til. Hans Je me souviens (Jeg husker), en erindringsbok med kollektive og individuelle minner, og oppvekstromanen W ou le souvenir d’enfance (W, eller barndomsminnet), ga meg grepet som forløste prosjektet og har vært en grunnleggende referanse i arbeidet med Silkehjelm.

Silkehjelm startet som en Perec-inspirert tekst. Jeg bestemte meg på bursdagen min for fire år siden – jeg starter alltid et nytt prosjekt på bursdagen min, hvis jeg ikke sluttfører et – for å skrive en Perec-inspirert tekst, med stemmen til en minnesamler, en kollektiv forteller: jeg ville samle minner fra mange, minner fra andre verdenskrig for eksempel, slik de ble fortalt meg av mine foreldre. Da jeg snudde meg mot meg selv for å utsi et minne, kom denne setningen til meg: «Jeg husker første gang jeg så de tre tøyapene som hang på veggen ved inngangen til barnekreftavdelingen.» Umiddelbart kom en situasjon, en scene til syne, etter et par setninger til kom et blikk og en stemme til syne, og etter en side kom også en historie til syne. I denne teksten fødtes Silkehjelms prosjekt og form. Det var den første og grunnleggende brikken i det puslespillet romanen ble til som – for meg er det å komponere en roman, Perec-inspirert eller ikke, å finne en slik grunnleggende puslespillbrikke. En brikke kommer til syne og hvis den har kraft og klarhet nok i seg kommer andre brikker og legger seg rundt den. Med Silkehjelm var det setningen om synet av de tre tøyapene som kom først, så kom andre brikker og la seg rundt (for eksempel: «Jeg husker det lille klikket fra cellegiftpumpen …»), født ut av assosiasjoner eller en begynnende narrativ logikk. Noen brikker kom reisende fra andre tekster – for eksempel fra de to andre romanprosjektene jeg har arbeidet parallelt med de siste årene – og fant hverandre i Silkehjelms prosjekt. Silkehjelms prosjekt lød: skildre en mors strategier i en krisesituasjon, hva hun gjør for å verne og kjempe for sitt kreftrammede barn og samtidig styrke og verne om egen psyke for å kunne stå i kampen, være en god krigermor. Hvilke strategier hun må ta i bruk mens hun kjemper mot utmattelse og søvnløshet i en sykehushverdag uten pauser, der nye dramaer dukker opp hele tiden. Hva som skjer med psyken, persepsjonen hennes under krisen, hvordan den forvandles etter krisen, og hva som skjer med minnemekanismene etter et traume, hvordan traumet fester seg til kroppen og hvordan finne et språk som kan bære alt dette: krisen, kampen, traumet, gjenoppbyggingen etterpå. Jeg ville skildre en kollektiv, marginal erfaring, med et jeg som prisme: en mor. Var det mulig å skrive frem dette med en jeg-forteller?

Jeg hadde alltid sverget til tredjepersonsfortelleren. Første gang jeg forsøkte å skrive om krigermoren og den kreftrammede sønnen Jonathan skrev jeg i tredjeperson. Men en dag, for ti år siden, oppmuntret Jan Kjærstad meg på et skrivekurs til å bruke førstepersonsforteller. Jeg-fortelleren jeg da gestaltet var en kirurg. Det var befriende å gi fortellerstemmen til en kirurg som betraktet og menget seg med forfattere og litteraturvitere. Jeg lot kirurgen kommentere sin egen fortellerautoritet i lys av et sitat om Tsjekhov: «En forfatter skal ha sagt at det som gjør Tsjekhovs verk levende er medisinerens objektivitet kombinert med barmhjertighet. Det liker jeg, selv om jeg er fullt klar over at denne referansen kan fremstå som er litt frekt forsøk på å selge meg inn som forfatter i egenskap av mitt yrke. Barmhjertigheten fremstilles som en sterk kvalitet fordi den er knyttet til legen, mens en innehaver at et mykere yrke, en litteraturviter for eksempel, en kvinnelig spesielt, som Andrea, ville kanskje ikke kunne påberope seg denne kvaliteten med like stor effektivitet eller autoritet som en kirurg. Selv om hun udiskutabelt har denne kvaliteten i møte med alle forfatterskapene hun formidler og forsker på, i den grad at hun iblant mistenkeliggjøres, som om noen hvisker: det må ligge noe suspekt bak denne barmhjertigheten hennes. Og det gjør det jo også: livet hennes.» Tanken slo meg at en jeg-forteller egnet seg når hovedpersonen er en observatør, som betrakter hendelser og menneskelig adferd og trekker linjer til faglige og mellommenneskelige refleksjoner. En jeg-forteller gir først og fremst innsikt i en persepsjon, i et blikk, et øye som favner og lar seg favne av historien («øyet som jeg var, som jeg bar, bar også meg inn i historien», sier Helena i Silkehjelm). En jeg-forteller egner seg, tenkte jeg senere da jeg lest Rachel Cusks romantrilogi Omriss, Transitt, Kudos, når man gestalter en hovedperson som lytter til og betrakter andre menneskers historie og liv. En jeg-forteller egner seg til å gestalte en hovedperson som prøver å favne mange, en hovedperson som tenker i vi-form for å la språket bære alle, slik Helena gjør i Silkehjelm.

Lesningen Annie Ernaux’ forfatterskap (som jeg har fulgt siden lesningen av romanen La Place rystet meg tidlig på nittitallet), og romanen Les Années spesielt, lærte meg at det går an å prisme en kollektiv historie gjennom en jeg-forteller, at en jeg-forteller faktisk egner seg spesielt godt fordi den utgjør en observerende og analyserende instans som både deltar i et stort «vi» marsjerende gjennom gatene og historien, og samtidig analyserende leter seg frem i skriftens minnearbeid.

I Silkehjelm er det en armé av kjempende foreldre gjennom korridorene på barnekreftavdelingen, et kjempende vi, som prismes i et observerende, kjempende, medlevende og samtidig analyserende jeg, et jeg som bruker språket aktivt i kampen og som samtidig reflekterer over språkets kraft og muligheter.

*

J.M.G Le Clézio har lært meg hvor grunnleggende rytmen er i all tekstskapning. Denne troen som han skildrer så fint i det poetiske essayet Den materielle ekstase, gjennomsyrer hele forfatterskapet hans og bærer både skriften og karakterene hans. «Alt er rytme», skriver Le Clézio, «hver ting, hvert menneske bærer i seg i sin egen sang, man må være i samklang med den helt til man blir i ett med den, det oppnår man ikke gjennom en individuell intelligens, men gjennom en universell intelligens, å nå de andre, trenge inn i dem, vende tilbake i dem, det er snakk om mimetisme.» Når jeg skriver, slår det meg hvor grunnleggende rytmen er, både som utgangspunkt og ledesnor, derfor leser jeg alle mine tekster høyt.

Når jeg begynner å skrive, kommer en setning og avføder en annen, og ut av disse fødes en situasjon, en scene, og etter hvert brokker av en historie, der en stemme kommer til syne, et blikk, en protagonist. Men før alt dette ligger rytmen der allerede. Rytmen finnes før den første setningen treffer papiret eller tastaturet, den bærer språket, setningen i meg, og kobler meg, som tenkende, sansende menneske, til teksten. Rytmen kobler teksten til emosjonene, til pusten, til livet som gjør teksten nødvendig. Rytmen er tekstens kroppslige og emosjonelle utgangspunkt.

I Silkehjelm ble rytmen et bærende prinsipp både for karakteren og for minnefragmentene. Den er taktfast, det er krigermorens pust og rytme. Helena lar tankene gå i vi-form for at språket skal bære alle gjennom. Noen ganger oppstår det brudd, pauser, som på side 29, der Helena står inne på soverommet og føler en uventet godhet strømme fra løvbladene hver gang vinden beveger dem. I den siste setningen forflytter jeg rytmen gjennom et syntaksbrudd, for å lage en pause i den taktfaste krigende rytmen som Helena puster i, skape et slags pusterom for henne i teksten, en hvile lik den hun finner i den gode favnende setningen fra sønnen og synet av bladenes bevegelse i vinden.

*

I møtet med «alt er rytme»-ideen, en universell rytme slik den Le Clézio beskriver i Den materielle ekstase, Perecs Je me souviens-samling av kollektive og individuelle minner og Ernaux’ forsøk på å la den universelle historien gripe inn i den individuelle og omvendt, utkrystalliserte et prosjekt seg i meg: et ønske på å skrive frem en universell tilstand av kamp, årvåkenhet, utholdenhet og omsorg som preger den pårørende til et barn som rammes av akutt alvorlig sykdom.

Det vanskeligste valget står mellom «hun» og «jeg», skriver Ernaux i Les Années (Årene), i «jeg» ligger det for mye bestandighet, noe innskrenket og trykkende, og i «hun» for mye utvendighet og avstand. Hos Ernaux kommer jeget til syne i et kollektivt «vi», mens «hun» blir et objekt fortelleren betrakter på fotografier og analyserer i lyset av et «vi». Både Annie Ernaux og Rachel Cusk har vist meg at en jeg-forteller kan være en kollektiv forteller, et prisme for en kollektiv erfaring.

 «Vi møttes på kjøkkenet som et team» skrev jeg i et forsøk på å skrive en kollektiv roman, en roman i vi-form.

Jeg lot Helena betrakte egne minners mekanismer, analysere egne overlevelsesstrategier; og samtidig tenke i vi-form i et forsøk på å fremskape et fellesskap.

*

Dette prosjektet møtte meg med stor stahet: Jeg så på det med uvilje, det var både smertefullt, tabubelagt, konfliktfullt å skrive om. Det var vanskelig å finne et språk til. Jeg hadde forsøkt å skrive en roman om emnet ti år tidligere, i flere varianter: i tredjeperson, i vi-form som en slags kollektiv roman, osv. Men ut av mantraet lånt av Perec flommet setningene, i løpet av et par dager skrev jeg 26 sider, så la jeg det bort. Fant det frem igjen med jevne mellomrom, komponerte det om til en romanskisse, la det bort, fokuserte på arbeidet med to andre romaner som jeg har jobbet med de ti siste årene, en roman om en psykolog (der jeg-fortelleren veksler mellom en epikriselignende stil og en fortellende, assosiativ-poetisk) og en med en kirurg som hovedperson og forteller. Jeg ville heller være i kirurgromanen min som gikk i behagelig tankestrømrytme over 360 sider eller i den analytiske psykologromanen min. Etter hvert innså jeg at psykolog-hovedpersonen i den ene romanen hadde sin forhistorie i Silkehjelms drama; med andre ord at det erindrende jeget i Silkehjelm var psykologen jeg skrev om i den andre romanen: Helena. Dermed fikk de eksistensielt nakne scenene i Silkehjelm, som tidvis var som små dikt, tidvis små essays, en tydelig narrativ tilhørighet.

*

Et sted på veien, i 2009, noterte jeg meg: Hvordan tiner man smertefulle minner? Ved å lene seg Perec? Ved å navngi steder eller kollektive minner slik som i Je me souviens? Under lesningen og skrivingen kom en overskrift til syne, hentet fra W, eller barndomsminnet: «Désormais les souvenirs existent» – fra nå av finnes minnene.

Et annet sted på veien noterte jeg meg Lars Amund Vaages ord i Syngja: «Men om ein skriv om det mørkaste svarte, om ein fortel om dei djupaste sorger, dei smertelege tapa, den kjærleiken som slokna, den venen som er død, det barnet som aldri fekk veksa – det å skriva om det er å dyrka håpet. Alt det vonde kan lysa mot menneska, i skrift, og når det lyser i skrift, gjer det deira liv lettare. For skrift – dersom ho er god – ville ikkje finnast om det ikkje var ein utveg og en ny morgon.»

Underveis fikk gjensynet med filmen Hiroshima mon amour meg til å innse at når denne filmen rystet meg slik da jeg så den som ung, rystet den meg i sin tro på en poetisk fortellerstemme som fordriver smerten fra fortiden, og at troen på forløsende mantraer var formende for meg den gang og har fulgt meg siden.

*

En bok jeg stadig vender tilbake til og finner både nytelse og inspirasjon i å lese, er Nathalie Sarrautes Tropismer. Den består av 24 korte kapitler, små scener fra liv. Ingen evner som Sarraute å sette en scene med korte riss, og gå rett inn i det grunnleggende eksistensielle og relasjonelle i løpet av få ord. Hun bruker en form for in medias res som ikke er handlingsorientert, men emosjonell. Hun går rett på grunnelementene, uten å presentere protagonistene, ofte er de bare pronomen, men vi ser dem så levende for oss, blir umiddelbart dratt inn i det som står på spill. Ingen evner som Sarraute å lage spennende drama av alt det usagte mellom mennesker, alle de små brokker av drama som aldri utsies, disse ørsmå bevegelsene.

Ellipseteknikken hennes spesielt får frem dette. Jeg liker hvordan hun utnytter den i Bruken av ord: Ellipsen skaper en åpning for det som ikke sies, alt som blir holdt igjen; man ser det i bevegelse, noe som folder seg ut, men uten at det holdes fast. Noen mener det er en bevisst strategi Sarraute bruker for å trekke leserne med inn i utforskningen av de ørsmå sinnsbevegelser bak ordene, mens forfatteren selv sier teknikken kom spontant og instinktivt mens hun skrev. Selvfølgelig. Man tenker ikke slik når man skriver, det blir slik. Jeg leser i ellipsebruken til Sarraute iscenesettelsen av et språk som prøver, nøler, håper, skjuler en snikende skam over håpet … som en tanke som stopper seg selv, litt forlegen (går det virkelig an å ønske å dele dette, uttrykke dette … ønske at noen virkelig vil …) ellipsen som forlegenhetens sted, skammens sted, håpets sted, skammen over håpets sted, gjort til tegn.

*

Gjenlesningen av Milan Kundera fikk meg til å innse i hvilken grad skildringen hans av eksilet og fremmedfølelsen har fått meg til å tro på litteraturens evne til å skape fellesskap i en erfaring av avsondrethet. Jeg har innsett at det som traff meg for tretti år siden og fremdeles rører meg i dag, er lettelsen, lindringen i det å finne i litteraturen eksistensiell nakenhet.

Underveis dukket Sara Stridsberg roman Beckomberga opp som i en slags dialog med Perecs W eller barndomsminnet, den vare skildringen av den ensomme styrken til et ung pårørende til en psykiatrisk pasient rørte meg dypt.

Siri Hustvedts forfatterskap har alltid fascinert meg, med sin utforskning av mellommenneskelige relasjoner og av sorgreaksjoner (Når du ser meg), av minnenes mekanismer i bearbeidelsen av traumer gjennom skrift. I hennes siste roman, Minner fra fremtiden, ble jeg rørt av hovedpersonens blikk på den unge versjonen av seg selv, de mestringsstrategier hun tar i bruk midt oppe i det vonde hun opplever, hvordan hun skriver og leser seg ut av det vonde, gjennom film, litteratur, og skriveterapi. Hennes refleksjoner rundt minnenes mekanismer var berikende lesning, spesielt når hun skildrer den sviktende hukommelsen til sin aldrende mor; ikke minst siden jeg i Silkehjelm skildrer Helenas sorg over farens sviktende hukommelse.

*

Underveis følte jeg på dette dilemmaet: jeg ville skrive komprimert i små fortettede scener slik at det eksistensielle dramaet anes av leseren, men fordi rammen, stedet for dramaet, en barnekreftavdeling, er såpass spesiell og ukjent for de fleste, er jeg nødt til å skildre det spesifikt, forklarende. Behovet for noen dokumentarlignende grep meldte seg, og litt motstrebende lot jeg derfor teksten veksle mellom minnefragment i rapporterende, dokumentarlignende stil og mer fortellende, poetiske minnefragment. I denne vekslingen, som jeg ikke anså som et litterært problem – den speiler jo livet, lå en stilistisk utfordring: sprangene mellom stiler og toner, hvordan favne dem, godt, trygt, stødig?

*

Gjennom Perec-teknikken og minne-analyse-teknikken fant jeg frem til en råere, mer klinisk stemme enn den nedtonede stilen som kjennetegnet forsøket jeg gjorde på å skrive en lignende historie ti år tidligere. Å skrive meg bort fra den dempede tonen jeg brukte den gang var skriveteknisk et frigjørende eksperiment. Silkehjelm fikk også en mer klinisk og eksplorerende tone enn tidligere forsøk, det passet godt til hovedpersonens identitet som psykolog.

Ved å velge minnefragmentformen, snevret jeg inn formatet (det føltes både Perec-aktig lekent og litt skummelt) det ga mindre plass til lange, viltre, assosierende tankestrømrytmer og metalitterære refleksjoner, men samtidig åpnet det for et råere, mer klinisk blikk på scenene, en større vekt på det kroppslige og konkrete. Det åpnet for en form for eksistensiell nakenhet, som overrasket meg, nærmest forskrekket meg (jeg ville aldri turt å skrive så eksistensielt nakent da jeg var førti, tenkte jeg under skrivingen), men som jeg samtidig opplevde som litterært frigjørende og berikende. Det åpnet også for poesien. For nærværet som finnes i poesien.

*

Fragmentformen førte også til at jeg-fortelleren kom langsomt til syne. Det var som om stemmen og historien kom i forgrunnen for karakteren. Denne nakenheten i situasjonen til en minnefragmentutsigende jeg-forteller var tidvis utfordrende: hvem var dette jeget? Dette jeget som hadde beveget seg i de samme korridorene på en barnekreftavdeling som meg, kjempet de samme kampene. En slags medkriger, en kjempende medsøster? Hvor mye av Helenas livssituasjon skulle jeg skildre for å befeste henne som karakter? Jeg valgte å gjøre noen korte riss av hennes yrkesliv som litteraturinteressert psykolog, familieliv, oppvekst og generasjonene før henne. Dette siste var viktig fordi romanens anliggende også er å løfte frem det kollektive i Helenas erfaring som krigende mor, dette er grunnen til at jeg gir noen korte riss av livet til Helenas mormor. Gjennom dette kunne jeg også sette premissene for de brokker av Helenas liv som jeg skildrer nærmere i neste roman: oppvekst, forholdet til foreldrene, hvordan det har påvirket hennes liv og praksis som psykolog. 

Helena kommer ikke helt til syne som protagonist før i andre del av romanen, når Jonathans helsesituasjon har stabilisert seg, og da – paradoksalt nok – i en situasjon der hun føler at hun blir borte på grunn av ensomhet og fremmedgjøringsfølelse, hun har mistet sine aktive roller.

Når hun omsider kommer til en parterapeut, får hun beskjed om å begynne å bruke pronomenet «jeg». Hun har opplevd en form for selvtap. Det er ikke kampen på sykehuset som fører til selvtapet – den er snarere rollebefestende (hun får høre at hun er en strålende mor) –, det er isolasjonen, den emosjonelle språkløsheten og ensomheten i etterkant. Selvet som oppleves tapt forsøker Helena å gjenreise gjennom minnemantra-teknikken hun låner fra Perec.

 «Krigsskaden» Helena får ligger i at hun ikke klarer å koble ut alarmberedskapen når kampen er over, men også i egen følelsesmessige disiplin; hun kobler ut egne selvbefestende følelser under kampen som del av en krigermorstrategi, men finner ikke er rom eller et språk til å koble seg til disse følelsene etterpå. Hun forblir en krigermor, i rustning. Helena har forsket på skjønnlitteraturen som en hjelp og støtte etter traume, og holder ivrig foredrag om skjønnlitteratur og resiliens (eller livsmestring, evnen til å reise seg igjen etter et traume), men det er først når hun mange år senere gjenfinner en gammel pappeske med diktene hun selv skrev som tenåring at hun finner tilbake til egne følelser. For å forstå bakgrunnen for rustningen hun tar på, var det nødvendig med tilbakeblikk til hennes barndom. I tilbakeblikkene til oppvekst og ungdomstid synliggjøres bakgrunnen for refleksene og refleksjonene hennes som mor, de som har rot i barndommens traumer. Gjennom disse glimtene innser hun at gjemt i krigermoren Helena finnes løvetannbarnet Helena.

Uten disse skildringene kunne Helena ha blitt stående i rollen som en slags tegneserieaktig supermor, en krigermor-maskin. Maskiner interesserer meg ikke som forfatter, sammensatte mennesker interesserer meg.

*

Minnefragmentteknikken påvirket også Silkehjelms komposisjon. Jeg kunne ha valgt en mer klassisk romankomposisjon. Jeg vurderte å starte romanen i nåtid, der hovedpersonen befinner seg situasjonen som skildres i romanens siste del, og så la henne se glimtvis tilbake. Å presentere en hovedperson tydelig merket av et traume og så la traumet langsomt bli blottlagt for leseren, ville vært en mer klassisk måte å gå frem på. Jeg luftet det for redaktøren min, men, som meg, ønsket hun ikke en slik klassisk løsning; og jeg var glad for at hun ga meg muligheten til å eksperimentere frem en ny måte å strukturere et utfordrende materiale på. I Silkehjelm viser jeg derfor frem traumet umiddelbart, kaster det rett i ansiktet på leseren, så massivt at hovedpersonen kommer i bakgrunnen. Det føltes narrativt effektivt, man dras inn i historien, og deler hovedpersonens blikk på det kjempende barnet Jonathan, lever med. Samtidig oppstår det et tydelig rytmeskift i del to. Noe av hensikten med denne strukturen har nettopp vært å vise frem stillheten etterpå, rytmeskiftet, og følelsen krigermoren har av å viskes ut, idet den sterkt befestende krigerrollen på et vis tas fra henne når hun vender hjem fra sykehuset.

*

Jeg lot Helena være en psykolog som bruker seg selv som kasus for å analysere minne- og traumemekanismer, livsmestringsstrategier og morskjærlighet, den doble eller triple kampen i et kvinneliv, for barnet, for paret, for eget selv; først som mor, så som menneske.

Jeg lot henne eksplorere hvordan en krise og et traume fester seg i psyke og kropp og skaper psykiske strategier, som de hun benevner som skjoldet (beskyttelse) og foredling, eller sublimering, for å kunne stå i det; jeg lot henne reflektere over hvordan språket bærer henne og hvordan hun forsøker å få språket til å bære og favne alle, både henne selv, sønnen og familien. Det innebar å nekte å akseptere at en situasjon er uutholdelig, ikke til å bære, og at språket ikke kan bære denne erfaringen. Det lå en stor og utfordrende trass i prosjektet jeg ga Helena: tanken på at dette skal bæres både av henne som kriger og av språket som blir sverd og skjold. Silkehjelm ble i så måte et forsøk på å gjenerobre egen tro på skriften: Jeg ville forsøke å gjøre mønstrene menneskelige igjen, fekte med og nedkjempe min egen resignasjon.


Hvordan det gikk med romanen jeg skrev sommeren 1990? Jeg sendte den til tre forlag, den fikk fire konsulentuttalelser, en av dem tok jeg vare på og trykket til mitt bryst (konsulenten snakket så pent om klangbevissthet og rytme og ba meg rendyrke en fortettet prosalyrisk form), den siste avsluttet med at de gjerne leste manuset igjen når jeg fikk jobbet mer med det. Så ble den lagt bort, glemt i et hektisk liv. Men for noen uker siden fant jeg den frem igjen, og i en liten «pausescene» mot slutten av romanen, fikk jeg et forunderlig møte med en biperson: En lege i førtiårene går gjennom en park på vei til en litteraturgruppe, hun tenker på nattens drøm der Ibsen henvendte seg til henne, hun heter Helena, og sukker helt til slutt: Det var litteratur jeg skulle ha studert, ikke medisin.


   

mandag 13. april 2020

Det poetiske eventyrets og den sanselige ekstasens forfatter – Om J.M.G. Le Clézios forfatterskap

I dag er det 80 år siden den franske forfatteren og nobelprisvinneren Jean-Marie Gustave Le Clézio ble født. Det er 57 år siden han mottok Renaudotprisen for debutroman Le Procès-verbal. Det er 72 år siden han, om bord i et skip på vei til Nigeria for å møte sin far for aller første gang, skrev sin første roman.

Da Le Clezio ble utropt til nobelprisvinner i litteratur den 9. oktober 2008, ble han hedret for et stort og mangslungent forfatterskap og presentert som: «opprørets, det poetiske eventyrets og den sanselige ekstasens forfatter, en utforsker av menneskeligheten utenfor og nedenfor den herskende sivilisasjonen». Slik fremhevet nobelprisakademiet en forfatter som utforsker den menneskelige erfaring gjennom en poetisk romantilnærming og en vektlegging av det sansbare, og som integrerer i sitt litterære oppbrudds- og fornyelsesprosjekt en klar humanistisk visjon.

Dette mangefasetterte forfatterskapet har utviklet seg betydelig både stilistisk og tematisk siden debuten i 1963. Da Le Procès-verbal (på norsk: Rapport om Adam, oversatt av Karna Dannevig) kom ut, fikk den umiddelbart stor oppmerksomhet og ble belønnet med den da nyopprettede Renaudot-prisen. Det sies også at han var kun én stemme fra å få den prestisjefylte Goncourtprisen. Siden debuten har han publisert over 50 bøker, hvorav romaner, flere novellesamlinger, essays, reiseberetniger, dokumentariske bøker og oversettelser. Han er også kjent for sine barne- og ungdomsbøker, spesielt novellesamlingene, noen av dem finnes oversatt til norsk av Anni Riis. Forfatterskapet kan knyttes til mange aktuelle temaer: fremmedgjøring, sivilisasjonskritikk, opprør, mytologi, barndom og erindring, minoritetsproblematikk og kulturmøter.

 Hans romaner preges også av stor sjangermessig bredde; ofte låner de elementer fra andre sjangrer. I de første romanene blandes for eksempel ikoniske referanser som logoer og gjengivelser av plakater, og forfatterens egne tegninger. Sangtekster, muntlige historier, legender og allegorier brukes ofte, og fungerer ikke bare som parallellhistorier men også som musikalske refreng. Filmen spiller en viktig rolle i Le Clézios romaner, både tematisk og som virkemiddel. I 2007 utga han boken Ballaciner (hvis tittel er en neologisme laget av ordene: ballade: vandring, og cinéma), en vandring gjennom filmhistorien, som kan leses både som filmhistorie og kunstnerhistore, den gir oss gjensyn ikke bare med filmer, men også med scener fra Le Clézios romaner. Hans verk preges av møter mellom kunstformer, men også av møter mellom kulturer, et gjennomgangsmotiv i tekstene hans som kan knyttes til hans biografi.

Epoken han ble født inn i og hans familiebakgrunn preger spesielt hans senere verk. Le Clézio ble født 13. april 1940, av fransk mor og engelsk far, og hans forfedre på farssiden hadde emigrert fra Frankrike, fra Bretagne, på det 18. århundre til Mauritius, hvor de fikk engelsk statsborgerskap. Allerede i romanen Le Livres des fuites (Fluktenes bok, 1969) finner vi referanser til denne bakgrunnen, men det er spesielt fra og med Le Chercheur d’or (1985, Gullsøkeren) som ledsages av en reisedagbok, Voyages à Rodrigues, at dette blir et ledemotiv i hans romaner: Her forteller Le Clézio hvordan bestefarens koffert full av mystiske papirer som han som barn ikke fikk lov til å røre, sammen med lesningen av Conrad satte i gang en drøm om å skrive en ekte eventyrroman, som en dag skulle bli Le Chercheur d’or. I Révolutions (2003), som mange ser på som det mest selvbiografiske verket til Le Clézio, gjenfinner vi også denne bakgrunnen: i romanens to alternerende tekster; en samtidstekst om en ung mann som vokser opp i Nice etter krigen, og en annen tekst som forteller om hans forfedres emigrasjon fra Bretagne til Mauritius.

Under andre verdenskrig ble Le Clézios far utplassert som lege for den britiske regjering i Nigeria, og resten av familien ble boende hos besteforeldrene i Nice, hvor Le Clézio tilbragte sin barndom og ungdom, en geografiske bakgrunn som vi gjenfinner spesielt i Rapport om Adam. Han møtte sin far for første gang åtte år gammel, et møte som skildres i romanen Onitsha fra 1991, samt i L’Africain (2004) (Afrikaneren). Hans senere bøker viser tydelig hvilken rolle denne erfaringen har hatt for hans forfatterskap. Det var også denne reisen som satte i gang skriveprosjektet hans: det var under reisen til Afrika han skrev sine to første roman-forsøk; (en av dem finner vi utdrag fra i Syndfloden). Fra denne erfaringen tok han med seg, det som han under Nobelforedraget betegnet som en «annen personlighet, samtidig drømmende og fascinert av virkeligheten», en personlighet som har fulgt ham gjennom hele livet, «som har utgjort en motsetningsfull dimensjon, en fremmedfølelse».

Denne fremmedfølelsen, som kommer til uttrykk gjennom opprøret som kjennetegner de første eksperimentelle romanene på 60-tallet, og de sivilisasjonskritiske romanene på begynnelsen av 70-tallet (som iscenesetter dystopiske samfunn med orwellske undertoner, spesielt i Les Géants, fra 1973), er med på å kontekstsette et skriveprosjekt som kjennetegnes av bruddets estetikk. Brudd med den tradisjonelle fortellerformen, som gjorde at mange knyttet ham til nyromanen, men også brudd med forventninger og vekslende moteretninger innen samtidslitteraturen. Hans verk har alltid uttrykt en forkjærlighet for det marginale, både gjennom sitt uttrykk og sine temaer. Et økt fokus på undertrykte folkegrupper preger hans senere romaner, hvor myter og legender knyttes sammen med en kollektiv og en individuell historie.

Le Clézio undrar seg derfor kategoriseringsforsøk, i den grad at kritikken betegnet ham som «skandaløst uklassifiserbar» på syttitallet. Mange betegnelser har blitt forsøkt brukt opp gjennom årene: Nyroman, (for Rapport om Adam; selv om kritikken er delt med hensyn til i hvilken grad han kan knyttes til retningen), antiroman, mytisk roman, postkolonial roman. Kritikkens vanskeligheter med å klassifisere ham synes å gjenspeile en forfatter ugjennomtrengelig for moteretninger. Likevel var hans første roman preget av sekstitallet den ble til på. Rapport om Adam har en eksperimentell stil og komposisjon preget av «mistankens tidsalder» ; den har en ikke-kronologisk oppbygging, blander sjangere, tar avstand fra plotoppbygging og psykologisering, inneholder tydelige referanser til Robbe-Grillets Sjalusien (bl.a. beskrivelsene av synsvinkler og vinduer samt preferansen for ord som «symmetrisk», «perpendikulær» osv.) og praktiserer tidvis en slags collage-roman à la Dos Passos. Selv understreker forfatteren Salingers innflytelse på tilblivelsen av debutromanen.

En tydelig innflytelse fra Camus og Sartre (Den fremmede og Kvalmen trekkes spesielt frem på grunn av eksplisitte referanser og tematiske likheter) kommer til uttrykk gjennom den allestedsnærværende følelsen av døden, av fremmedgjøring, som forfatteren i intervjuer har knyttet til klimaet rundt Algerie-krigen, som preget ham under skrivingen av Rapport om Adam. Han har uttalt om stemningen som preget perioden at aggressiviteten og håpløsheten var sinnsstemningen som hersket. Han forteller videre at han skrev boken stykkevis, sittende innerst i en kafe, at han satte inn deler av konversasjoner han hørte, bilder, utdrag fra aviser.

Innflytelsen fra Sartre og Camus preger også de to neste romanene hans, spesielt Syndfloden (1966), hvor storslagne skildringer og mikroskopiske detaljer sidestilles og sammensmeltes, gjerne i en og samme intense setning. Her gjentas ledemotivet fra innledningen i romanens avslutning, noe som er typisk for Le Clézios romankomposisjon. Sirenen som introduserer et varsel om døden som noe allestedsnærværende, og som samtidig får en hovedperson til å dukke opp fra intet for å uttrykke: «Fra den dag av har alt råtnet. Jeg, François Besson, ser døden overalt.» vender tilbake i romanens siste avsnitt: «og så hundrevis av meter eller mange kilometer vekk (…), bråket fra alarmsirenen og krigen som velter fram; lik en katt som mjauer (…) helt alene på den kolossale og sørgmodig utstrakte flate av sinktakene.»

Ved å ta utgangspunkt i ledemotiv som på denne måten gjentas og tilfører romanen en sirkelkomposisjon, kan man også spore en tematisk utvikling i Le Clézios romaner: I Syndfloden er det varselet om døden og oppløsningen som inkarneres, i Désert (Ørken, 1980) og Le Chercheur d’or (1985) er det hovedpersonenes tilknytning til et landskap – ørkenen og havet – som understrekes, i Gullfisken (1997) tegnes en frarøvet og gjenfunnet barndom.

De mange litterære referansene Le Clézio har trukket frem i sitt forfatterskap gjenspeiler bredden i hans produksjon. Tidsmessig spenner de fra renessansedikteren Rabelais til samtidslitteraturen. Helt spesielt har han fremhevet: symbolisten Lautréamont, som ifølge forfatteren er «en av de siste individualistiske forfattere som har forstått hva kollektiv kunst kan være: en kunst som overskrider det individuelle, som gjenfinner det kollektive livets myter», de store «musikerne» Marcel Proust og Claude Simon, Jean-Paul Sartre, som han i et essay kaller «en eksemplarisk mann»; poeten Michaux, som han skrev sin hovedfagoppgave om («Ensomheten i Henri Michaux’ verk») og som ble inspirasjonskilde til det poetiske essayet Vers les iceberg, den engelskspråklige forfatteren Conrad. Fra Skandinavia har han ofte trukket frem Dagerman, men også nordmannen Johan Boyer, som ga ham en av hans første betydningsfulle lesererfaringer. Den filosofiske innflytelsen spenner fra Parmenide, til Heidegger, Sartre og indiansk filosofi.

Selv om mye skiller Le Clézios første eksperimentelle romaner fra hans senere romaner, som har åpnet for et bredere publikum, ligger mye av essensen i hans tilnærming til romanen synlig i Rapport om Adam. «For meg fødes poesien alltid ut av en ekstase», sa Le Clézio i 1963. «Å skrive er å gripe tak i den mentale arkitekturen som skapes rundt den opprinnelige sanseopplevelsen, som en spiralform, og nå en oversikt over sammenhengen mellom alle ting». Sentralt i prosjektet hans står det «aldri glemte ønske om å dukke ned i den mest ekstatiske sammensmeltning med materien», som han skildrer i sitt lyriske essay Den materielle ekstase (1967), hvor vi finner mye av grunnlaget for Le Clézios poetikk. En sensorisk verdenstilnærming preger bruken av metaforer, rytme og synsvinkel, som understreker et ønske om å fremmane materien som omgir mennesket.

Når Le Clézio unngår psykologisering i romanene sine, er det derfor ikke først og fremst for å underskrive nyromanens påstand om at karakteren er et utgått begrep, men for å kunne fremstille karakteren som gjennomsiktighet, som et absorberende vesen. Allerede i de første setningene i debutromanen synliggjøres dette, når Le Clézio beskriver hvordan solen absorberes av Adams hud, senere hvordan han glir i ett med «andre flekker» i omgivelsene. I romanens kapittel P beskrives forskjellige bildeutsnitt av Adams kropp, lik et kamera som nærmer seg, inntil han puster inn og vi følger pustens vei gjennom kroppen hans: «Aller lengst inn i Adam var et levende konglomerat av cellekjerner og plasma, og atomer i mangfoldige kombinasjoner (…). Adams atomer kunne ha blandet seg med steinens og han selv latt seg langsomt suge ned gjennom sand og jord, vand og leire, og alt ville smuldre bort i en helhet (…). I pulsåren i venstre lår hadde en amøbe omgitt seg med sin lille cyste, og atomene svirret som uendelige små planter rundt i det veldige univers som var Adams kropp.»

I romanen Désert (Ørken, 1980) blir denne sammensmeltningen av karakterene og omgivelsene et bærende prinsipp. Romanen, som fremstiller kolonialiseringen av Marokko vekselvis gjennom opplevelsene til en nomadestamme, og en etterkommer av stammen, Lalla, som kommer til Frankrike som papirløs innvandrer to generasjoner senere, åpner med å presentere et ørkenlandskap hvor nomadene gradvis kommer til syne. «De var kvinner og menn av sand, vind, lys, natt. De kom til syne, som i en drøm, på toppen av en sanddyne, som om de var født ut av himmelen uten skyer, og hadde landskapets hardhet i sine lemmer». Karakterene tillegges landskapets egenskaper, mens landskapet besjeles og gjøres til en levende aktør som gir liv og som dreper. Handlingen presenteres gjennom metaforer som illustrerer mennesker absorbert av landskapet og invadert av et mektig kosmos. Når hovedpersonens seksuelle debut skildres, refereres selve akten med diskrete antydninger, og det er landskapet, trærne, steinene, jorden, universet som erotiseres. Denne sammensmeltningen med materien, som er typisk for karakterene i Désert og senere romaner, men som kan spores helt tilbake til Rapport om Adam, kan leses både som ekko fra Le Clézios lesning av Heidegger, og som et eksempel på hans forkjærlighet for primitivistiske teknikker. Sistnevnte tar ifølge Robert Goldwater utgangspunkt i en forenkling av situasjoner og karakterer til noen fundamentale trekk, en symbolsk generalisering, som skal tilføre presentasjonen av menneskets universelle drifter en større intensitet. Vi finner spor av denne teknikken hos Le Clézio i form av karakterer som avpersonifiseres for å kunne inkarnere en drift, en søken. Forenklet til noen få karakteristiske trekk, kan de sammenlignes med statuene til Giacometti, hvis bevegelse konsentreres i en unik stilling, som bilder på en eneste sult, en vital drift.

Derfor vektlegges også det universelle, det anekdotiske og det tidløse i mange av hans romaner, for å understreke at det ikke er den konkrete reisen eller søkenen til hovedpersonen som er det sentrale, men selve driften som illustreres. I Le Livre des fuites (Fluktenes bok, 1969) uttrykkes dette gjennom to alternerende tekstserier: Hovedpersonens flukt fra Europa og fra en individualiserende bevissthet fremstilles parallelt med forfatterens flukt fra en begrensende litteraturestetikk, på jakt etter et universelt skrik, som «kunne inneholde (…) millioner av ord fra alle tider og fra alle steder». Drømmen om et universelt uttrykk ledsages hos Le Clézio av en forkjærlighet for den kollektive kunsten, noe som fremkommer i hans essays – spesielt i Haï fra 1971, som fremstiller hans møte med indiansk kultur – og gjennom bruk av sangtekster, muntlige historier, legender og allegorier, som ikke bare fungerer som parallellhistorier i romanene hans, men også som musikalske refreng.

«Alt er rytme,» sier Le Clézio i Den materielle ekstase, «hver ting, hvert menneske bærer i seg sin egen sang, man må være i samklang med den helt til man blir i ett med den, det oppnår man ikke gjennom en individuell intelligens, men gjennom en universell intelligens, å nå de andre, trenge inn i dem, vende tilbake i dem, det er snakk om mimetisme.» Rytmen spiller en viktig rolle i Le Clézios sensoriske poesi, hvor ulike setningsrytmer bidrar til å mime karakterenes forhold til verden. Mennesket i fusjon med naturen understrekes eksempelvis med rytmer som mimer menneskets pust i Syndfloden og i L’Inconnu sur la terre. Overmetningssetninger gjenskaper en fremmedgjøringsfølelse, ved å gjenspeile et konstant aggressivt auditivt landskap i La Guerre (Krigen, 1970) og Les Géants (Kjempene, 1973). Rytmen fra religiøse litanier brukes i Désert for å gjenskape nomadenes smertefulle vandring og standhaftighet. Og jazzrytmene i Gullfisken gjentas og varieres i setninger som beskriver karakterenes overlevelsesdrift.

Rytmiske ledemotiv speiler også forfatterskapets utvikling: Mens gjentagelsen av ledemotivene i de sivilisasjonskritiske romanene Le Livre des fuites og La Guerre, ble brukt for å gjenskape et aggressivt landskap og en kamp, blir teknikken brukt for å fremmane minner fra og med Le Chercheur d’or (1985), minnet av et barndomsunivers lagt i ruiner i sistnevnte, av møtet med et kontinent i Onitsha (1991), av et folks lidelser i Etoile errante (Vandrende stjerne, 1992), av en frarøvet barndom og av et forfatterskaps utvikling i Gullfisken, av familiens historie i Révolutions (2003), av et mørkt kapittel i verdenshistorien i Ritournelle de la faim (Sultens refreng, 2008).

Rytmen er også fundamental for komposisjonen av Le Clézios romaner, som ofte er komponert rundt små anekdoter orkestrert etter et poetisk prinsipp. Le Clézio har sagt at han betrakter romanene som musikalske setninger og bevegelser, som følger et akselererende tempo, at han lar tekstblokker og stillhet komme i en rekkefølge som gjenspeiler en musikalsk logikk. Når sammenhengen i mange av hans romaner ikke beror på en intrige eller på konstruksjonen av en karakter, finnes den derimot i en poetisk struktur, i en rytme som minner om diktets. Mange av hans romaner illustrerer definisjonen Jean Yves Tadié gir av den «poetiske fortelling»: «et system av ekko, gjentagelser, kontraster, som er likeverdige, med assonanser, allitterasjoner, rim». En av de viktigste karakteristikkene ved «den poetiske fortelling», ifølge Tadié, ligger i spiralkomposisjonen; hvor et ekko fra romanens innledende sider kommer ved slutten av romanen, men med en forflytning, en forskyvning. Ofte blir en scene gjentatt med variasjoner gjennom romanen, noe som tilfører scenen nye betydninger.

Dette særpreger Le Clézios skrift allerede i debutromanen, Rapport om Adam, hvor anekdotene blir sammenlignet med et orkesters tematisering av musikalske motiv.

I Le Clézios fjerde roman, Le Livre des fuites, som fremstår som en poetisk antiroman, er denne komposisjonen er et bærende prinsipp. Romanens struktur illustrerer forfatterens romanprosjekt gjennom en narrativ dualitet: romanens to tekstserier («l’autocritique», hvor forfatteren analyserer sitt eget skriveprosjekt, og selve flukthistorien til en ung europeiske mann kalt Jeune Homme Hogan) som flettes i hverandre og fremprovoserer en dialog, og en tematisk dualitet, der analysen stilles opp mot diktet og det vestlige samfunn settes i kontrast til såkalte primitive samfunn. Det er ikke gjennom intellektet at hovedpersonen klarer å identifisere seg med et undertrykt folks historie, men gjennom å fusjonere med en rytme. Når Le Clézio fremstiller hovedpersonens vandring i et landskap preget av krig og undertrykkelse, inntreffer en gradvis glidning i pronomenbruk gjennom gjentagende setningsstrukturer, fra en jeg-person til et «vi», via eiendomspronomenet «deres» og objektspronomet «dem». Denne teknikken, som bidrar til å illustrere hovedpersonens gradvise absorberingsprosess, gjennom en gradvis perspektivforflytning, brukte Le Clézio for første gang i Rapport om Adam, for å fremstille Adams absorbering i massen som tilskuer til en drukningsulykke. I Le Livre des fuites kan den knyttes til et vendepunkt i Le Clézios forfatterskap, da han for første gang iscenesetter en hovedperson i et ikke-europeisk landskap, som ønsker en innføring i den Andres kultur.

Når dette ønsket ikke fører frem, slik som det så ofte er i Le Clézios beskrivelser av reiser og søken, er det for å understreke at det ikke er den konkrete reisen eller søkenen  til hovedpersonen som er av interesse, men selve driften som inkarneres i hovedpersonens bevegelse. Derfor verdsettes det universelle på bekostning av presise sosiale referanser i disse romanene, anekdotene på bekostning av individuelle skjebner, det tidløse på bekostning av historiske referanser; alt er uttrykk for en vital bevegelse, som kan leses som en avskjed med en individualiserende bevissthet og det samtidige ønsket om å smelte sammen med en kosmisk rytme.

Musikken muliggjør denne sammensmeltningen med verden i Le Clézios romaner. Den fremstår som et samlende trekk i hans forfatterskap og representerer ofte møtet mellom kulturer og kunstformer. Gullfisken, som sjangermessig kan plasseres mellom den muntlige fortelling, sangen og eventyret, er et godt eksempel på dette. Romanen kan leses som en hyllest til musikken – både tematisk og kompositorisk. Det er musikken som redder hovedpersonen fra å gå til grunne, og musikken framstår som det bærende prinsipp for romanens struktur, som på mange måter presenterer en syntese av Le Clézio poetiske romantilnærming.

Et grunnleggende trekk ved Le Clézios skrift er ledemotiv-setningene: en repetisjon av ord, setningsledd, hele setninger med variasjoner, ofte brukt i Le Livre des fuites gjennom ledemotivet «ville» (by) og i Désert gjennom verbene «marcher» og «apparaître» (gå, komme til syne). I Gullfisken brukes denne teknikken spesielt knyttet til scenen som skildrer hovedpersonens kidnapping som barn. Scenen dukker regelmessig opp i romanen, i seks versjoner, som alle inneholder de grunnleggende bildene: den hvite gaten, støvet, skriket fra den sorte fuglen, sekken hun fanges i. Dette «refrenget» er med på å understreke romanens spiralkomposisjon, hvor forflytninger i innhold skapes gjennom forskjellig verbbruk og synsvinkel, samtidig som det knytter romanen sjangermessig til diktet og eventyret.

Mens den sirkulære strukturen er et dominerende komposisjonstrekk ved Le Livre des fuites, fremstår Gullfisken som et eksempel på et sirkularitetsprinsipp som omfatter hele Le Clézios verk. Her bidrar nemlig gjentagelser av scener fra tidligere romaner til å gi scenene en ny verdi gjennom assosiasjonene de skaper. Lailas vandring minner om Hogans, og erfaringen hun gjør som papirløs innvandrer i Frankrike har mange likhetstrekk med Lallas fra Désert, journalisten Beatrice fra La Guerre dukker opp igjen, og beskrivelsen av det moderne samfunn minner tidvis om skildringene fra Les Géants.

Og for å understreke at ringen sluttes, om endog på et annet nivå, henter Le Clézio inn en hel setning fra Rapport om Adam. Når Laila interneres på en psykiatrisk klinikk, er hun tilbake i Adams situasjon i romanens siste kapittel. «Så var han omsider kommet i skyggen og satt hermetisk beskyttet mot solen i et lite kjølig, nordvendt rom», står det om Adam i romanens siste kapittel («Il était enfin, maintenant, à l’ombre; assis au frais dans une petite chambre propre, que l’orientation vers le Nord protégeait hermétiquement du soleil » ). I Gullfisken kan vi lese om Laila: «No er eg endeleg i skuggen, eg sit i eit kjølig, lite, reint rom, som fordi det vender mot nord er hermetisk verna mot sola». («Je suis enfin, maintenant, à l’ombre, assise au frais dans une petite chambre propre, que l’orientation vers le nord protège hermétiquement du soleil.») Når Le Clézio innfører noen små forandringer i denne setningen, ved å bruke presens i stedet for preteritum, samt en hunkjønnsform, er det for å fremstille rytmemøtet som en intertekstuell dialog på tvers av epoker i et forfatterskap. Slik illustreres en poetisk kontinuitet gjennom verket, og samtidig forfatterens ord om at han skriver på den samme romanen kontinuerlig.

Og denne romanen, hvis kapitler kan leses som etapper mot en poetisk totalroman, som realiserer Adams visjon om et univers hvor «alt omfatter alt», hvor kosmos gjenfinnes i støvfnugget i ørkenen, i en forlatt sigarett, i insektets og i kroppens bestanddeler, dette store romaneske diktet, som sjangermessig spenner fra skapelsesberetninger til eventyret, fra storslagne landskapsskildringer til poetisk fortettede noveller, innebærer et klart humanistisk prosjekt.

Et tydelig fokus på undertrykte folkeslag og folkegrupper kjennetegner dette prosjektet: nomadestammen i Désert, papirløse innvandrere, forlatte barn, barn i krig, indianersamfunnet i Haï, det oseaniske øysamfunnet i Raga. Samtidig bærer hans selvbiografiske søken, som kjennetegner romanene fra og med Le Chercheur d’or og helt frem til hans siste bok som kom for noen uker siden, Chanson bretonne suivi de L'enfant et la guerre (Bretonsk sang, etterfulgt av Barnet og krigen), preg av å være forankret i en kollektiv historie og en sosial virkelighet som problematiseres gjennom det selvbiografiske. Denne tendensen, som allerede er synlig i Onitsha (1991) og La Quarantaine (Karantenen, 1995), framstår som et tydelig prosjekt i Révolutions og spesielt i Sultens refreng, hvor selvbiografien og den kollektive historien sammensmeltes gjennom to karakteristiske ledemotiver: musikken og den sansbare erfaringen.

Når forfatteren blir bedt om å kommentere disse to hovedlinjene som preger de siste romanene hans, den selvbiografiske søkenen og det humanistiske prosjektet, sier han derfor at de utgjør én og samme linje. «Likhetstrekket ved alle mine bøker,» sier han, «ligger i referansen til, og benevnelsen av et mørkt punkt situert rett etter krigen, et punkt jeg ikke kan se, men som jeg føler i dypet av meg selv, og som fører meg til det 19. århundre, til epoken hvor det foregikk slavehandel, til epoken hvor Vesten fastslo med stor sinnsro sin dominans over resten av verden.» I denne personlige erfaringen ligger utspringet til hans oppfatning av romanens funksjon: «Romanen», sier han, «skal gi oss muligheten til å forstå bedre, hjelpe oss til å assimilere opprinnelsen til vår egen Historie.»


Selv fikk jeg møte og intervjue Le Clézio da han gjestet Norge i forbindelse med lanseringen av biografien Diego og Frida på norsk i 2010. Det var stort å møte mannen bak forfatterskapet jeg hadde forsket på siden 1992. Inspirerende å høre ham dele sterke personlige øyeblikk fra eget liv som formet forfatterskapet hans. Lærerikt å se hans entusiastiske møte med publikum. Likevel var det møtet med ham kvelden før under en middag arrangert av forlaget som gjorde sterkest inntrykk. Jeg hadde lest i et intervju fra 70-tallet at en roman av en norsk forfatter hadde gitt ham en av hans sterkeste leseopplevelser som ung, og siden den dag hatt lyst til å gi ham originalversjonen av denne i gave. Gjennom antikvariatsøk skaffet jeg meg den franske og den norske versjonen, og da Le Clézio under middagen begynte å fortelle om inntrykket romanen Le Caméléon hadde gjort på ham, og lurte på hva den norske tittelen var, kunne jeg overrekke ham de to versjonene av Johan Bojers Fangen, som sang. Øyeblikket og uttrykket hans da han tok imot boken og begynte å bla i den, rørt over gjensynet med ungdommens store leseopplevelse, glemmer jeg aldri.

(Innlegget er en oppdatert og utvidet versjon av essayet «Den sanselige ekstasens forfatter» publisert i Dagsavisen den 6. desember 2008.)

Her kan du se intervjuet mitt med ham (på engelsk) fra 2010.

Her finner du en oversikt over Le Clézios verk. 
 




mandag 31. desember 2018

Romanen som sorgsang – Om Niels Fredrik Dahls Mor om natten

I en tid da bokmarkedet domineres av plotdrevne romaner, gleder det meg hver gang jeg finner en poetisk roman. Med «poetisk roman» mener jeg ikke først og fremst en roman med høy bevissthet rundt klanglige og rytmemessige kvaliteter, og enda mindre en stilistisk hang til «høyverdige», «poetiske» ord, men romaner som funderer sin rytme, sin komposisjon i poetisk fortettede scener og skaper en meditativ, gjentagende rytme rundt dem. De som åpner romanen for diktet, eller diktet for romanens møysommelig utforskende reise. De som funderer romanens prosjekt rundt det den franske litteraturteoretikeren Jean Yves Tadié kaller den poetiske fortelling («le récit poétique»), som han definerer som: «et system av ekko, gjentagelser, kontraster, som kan sammenlignes med assonanser, allitterasjoner, rim».

I Niels Fredrik Dahls siste roman, Mor om natten, virker romanens erindringsprosjekt, som også er et sorgbearbeidelsesprosjekt, fundert på en slik poetisk struktur. Kanskje er det en helt naturlig sammenheng: Når sorgen ligger i bunnen for et romanprosjekt, åpner det for skriket, for klagesangen, for det elegiske. Så også her: Mor om natten er lavmælt, meditativ, elegisk, kretsende undersøkende rundt et tap og hva det innebærer.

Elegisk inderlighet preger både utforskningen av barndommen og det jeg leser som en form for utdrivelse av det vonde i erindringen av den. Vi blir kjent med et overoppmerksomt barn som hele tider leter etter urovekkende tegn: «Jeg la kunnskap ved siden av kunnskap ved siden av hendelser ved siden av humør, utbrudd, for å være forberedt, for ikke å bli overrasket». Fortelleren skildrer morens migreneutbrudd med inderlig innlevelse: «Ansiktet hennes stivnet over det ene øyet, og hun begynte å blunke som om øyelokket var vingen til en stor, tung fugl». 

Sønnen blir nært innlemmet i morens angst som forplantes i ham nærmest som mantraer. Igjen og igjen forteller moren ham om en kvinne med rød lue som gikk frem og tilbake på togperrongen før hun hoppet. Gjennom morens gjentatte fortellinger blir sønnen nærmest overforet på bilder av angst og suicidale drifter: kvinnen i den røde luen på perrongen, historien om Hjalmar Gullberg som vasset ut i vannet og svømte ut til han sank, historiene brer seg utover fortellerens barndomserindring som en uendelig historie som aldri tar slutt, slik blir mors fortelling en del av sønnens fortelling. Sønnen innser at hans egen redsel i møte med mennesker skyldes moren som klemmer hånden hans hardt: «hjertet mitt hamrer av skrekk. Jeg skjønner nå at hjertet mitt hamret av skrekk fordi mors hjerte hamret av skrekk». Slik forplantes morens angst helt fysisk i sønnen.

Det tette båndet mellom mor og sønn forsterket gjennom lidelse og angst gjør forståelig for leseren den avstanden som kjennetegner forholdet mellom mor og sønn i voksen alder, og ambivalensen fortelleren viser i møte med morens etterlatte dagbok, eller «nattbok» som hun kaller boken hun forærer sønnen før sin død. Det er fortellerens undring omkring denne avstanden som igangsetter fortellerens erindringsprosjekt: hvem var mor og hva var mor i hans liv?  Kanskje er det slik at det er historien som fornektes som er den sterkeste, det prekære, presserende som bare må få komme til orde. Fortelleren har lenge tenkt at det var farens historie han skulle gjøre til sin fortelling: «Det var en selvfølge for meg at det var hans historie jeg en gang skulle skrive. Den eventyrlige og kalde oppveksten. Men sånn ble det ikke. Den historien jeg trodde var min, viste seg ikke å være det. Den historien jeg ikke ville ha, skulle vise seg å være min.»

Fortellerens overoppmerksomme blikk på mor kommer til syne allerede i romanens epigraf. Epigrafen er forfatterens første henvendelse til leseren, den skaper en første klang i leserens sinn og intuitivt vil leseren lete etter gjenklang i den kommende teksten. Det er som om et spørsmål stilles, og romanen er veien eller omveien til, kretsingen rundt, utforskningen av svar. I epigrafen som innleder Dahls roman kommer en livsholdning til syne, en kvinne som bærer den og idet ligger også en betrakter av kvinnen som bærer holdningen: «hun hadde alltid følelsen av at det var veldig, veldig farlig å leve, selv en eneste dag». Sitatet er hentet fra en av de første sidene i Virginia Woolfs Mrs Dalloway, og i linjen som trekkes er det en betraktet skjørhet som kommer til syne, og i dette også hva betrakteren fylles av: omsorg, nysgjerrighet, inderlig utforskende erindring?

Det er lenge siden jeg har lest en roman som har et så inderlig betrakterblikk på morskikkelsen, både utforskende og omsorgsfullt samtidig. Når mor gestaltes gjøres det grundig. Universet rundt henne tegnes opp gjennom tidstypiske bilder og scener, og for å gå inn i universet hennes, vender fortelleren tilbake til egen barndom, til en dag han satt på husken i barnehagen, og det er gjennom en nesten syngende rytme at perspektivskiftet komme i stand: «… mor står igjen alene og dytter. Hun tenker på gult. Hun tenker på okergult. Hun tenker på det okergule huset i fjæra. Hun tenker på det okergule huset i fjæra der det var hun som var barn.» Historien om mor fortelles fragmentvis, scener kommer fortelleren i hu og etter hvert trer et mønster frem, en historie blir til, som er morens, som en sønnens.

Barndomsminnene presenteres som typiske scener som målbinder en holdning til verden og oppdagelsen av verden: det å lytte, det å se, gjennom barnets filtre: «Jeg ligger mellom sommerkvelden utenfor vinduet og det stille livet i rommene på den andre siden av døra, på den andre siden av veggene. Jeg skal sove, men sola er en gul ball mot de brune gardinene, og søstrene mine snakker ute i entreen før de forsvinner ut i sommerkvelden.»

Mor om natten er en sønns inderlige sorgsang over moren han aldri kom nær, men som han prøver å forstå etter at hun har gått bort, ved å utforske egne minner og morens etterlatte «nattbok». Det aktive bakoversøkende blikket prøver å gestalte mors oppvekst for å forstå mor og slik også forstå hva som formet ham til den han ble, det innebærer å leve seg inn i hennes historie ved å rekonstruere scener, forstå hennes perspektiv. En slik vilje til å ta mors perspektiv og sette seg inn i kvinnerollens dilemma kommer blant annet til syne i fortellerens beretning om morens terapi hos Doktor Holm: «hun kan ikke fortelle ham at hun er ulven, for det vil være slutten på alt, da vil hun stå med ryggen mot veggen og ikke ha noe annet valg enn å rive ham i små biter og glefse ham i seg, for da vet han alt, og ingen kan få vite det om henne.»

Når fortelleren refererer til annen litteratur, er intertekstualiteten derfor ikke demonstrerende eller reflekterende, men inderlig søkende, jeget bærer i seg en sorg og søker en stemme, for å utsi, favne med ordene han fant. Sitater brukes til å sirkle inn, ramme inn, foredle, forevige eget forhold til mor på godt og vondt, skjørheten, fornektelsen, vemodet: «Keats ligger døende i Roma med brevene fra Fanny lagt nærmest hjertet og sin egen gravskrift klar: Her hviler en mann hvis navn var skrevet i vann. Hele tiden mens mor levde, skrev jeg henne i vann, men jeg visste ikke at det var det jeg gjorde.»

Den poetiske fortellingen evner å uttrykke sorgen over tapet som ligger i en havarert dialog mellom mor og sønn. Det er et stort tap, fordi det er et språklig tap, og språket er som kjent menneskets eksistensgrunnlag, vi blir til idet vi språkliggjør oss selv og vårt forhold til verden, og vi trenger svar. I Dahls roman møter vi en gutt som blir invadert av en mors språk, smertens språk, som blir en del av ham, en del han samtidig vender seg bort fra. Hvordan skal man kunne fortelle noe slikt? Kan en fortellende romanstruktur favne noe slikt? Hvordan favne en historie man tar avstand fra, fornekter? Hvordan få den til å gjenoppstå? Jo, gjennom fremmaning, klagende, undersøkende, repeterende, av de små fragmenter som danner minnet av mor, som blir historien om mor, historien om tapet av mor, tapet i eget liv, eget liv. 

Selve grunntraumet i romanen er fortalt i en elegisk struktur: morens kretsing om suicidale tanker går som et ledemotiv igjennom beretningen, og morens fall og forverring fortelles i en gjentagende rytme, nærmest som en klagesang. Minst sju varianter av scenen der moren faller og hennes helsetilstand forverres finnes i romanen. De skaper et crescendo i skriverens søkende ferd mot et punkt, en oppdagelse, der punktet eller oppdagelsen ikke er det viktige, men selve ferden. Gradvis legges nye detaljer til beretningen om morens fall: «Og den litt sammentrukne skikkelsen der nede, med hendene dypt i kåpelommene og skuldrene hevet for å beskytte hodet …» «Huset hun forlot den dagen, for å kjøpe iskrem sent i september, er en del av et rekkehuskompleks oppført rundt trettifem år tidligere» «Nå kommer hun. Langt der ned kan jeg se en liten, grønn flekk som må være henne. Hun kommer mot meg, på vei for å kjøpe iskrem.»

I iscenesettelsen av det omkalfatrende punktet legger fortelleren inn sine muligheter til foredling, til å skape et meningsbærende narrativ rundt morens sykdom: «Det hadde passet  meg, selvfølgelig, å la denne siste gåturen opp den lange bakken langs hager og skogholt bli akkurat det, en siste gåtur gjennom livet, la min mor, i den grønne kåpen, men ellers tynnkledd, lett foroverbøyd, kanskje sammenbitt, innbitt, slå seg gjennom slør på slør inn til erindringen på sin vei opp mot iskrembutikken, la henne, som Tranströmer, gå sakte inn i seg selv genom en skog av tomma rustningar, gjennom minne etter minne, kanskje tjue flyalarmer den gangen, de løper inn i skogen, kaster seg bak steiner, kryper ned i kjellere (…)»

I denne utforskende iscenesettelsen sammenfaller romanprosjektet og den skrivende situasjonen, som gjenskaper den universelle erfaringen til ethvert menneske som prøver å situere seg selv i en sammenheng ved å analysere egen oppvekst og forholdet til foreldrene, deres liv: «Jeg har, når sant skal sies, måttet bygge henne opp av forskjellige biter klippet ut og limt sammen og lagt ved siden av hverandre og oppå hverandre og forkastet og fisket frem igjen fra søpla og brettet ut og limt inn igjen, oppå det andre, det som ble klistret inn i går og som igjen dukker frem når jeg skraper på papiret jeg limte over i dag. Forskjellige farger, forskjellige størrelser. Ulike blikk, munnen stram, munnen myk og åpen. Tilsynelatende et omfattende arbeid, men jeg kan like gjerne ha skapt henne i byks, eller sprang, eller uendelig langsom gange opp bakken, som forklaring på noe, for eksempel, eller for å lade mitt eget liv, gi det skarphet, nerve, farge.»

Når poetiske romaner er de som appellerer mest til meg, er det kanskje rett og slett fordi de har de største medskapende rommene. I Dahls søkende ferd, baklengs erindrende omkring mors nærvær og fravær, befestet ved en gjentagende, klagende rytme,– som bringer tankene til farstapet beskrevet i Lars Petter Sveens roman, Guds barn, hvor gjenfortellingen utgjør en form for terapi for fortelleren,  og til den samme fremmanende bevegelsen knyttet til det svinnende nærværet til faren i De urolige av Linn Ullmann – kan leseren selv ta del, legge inn sitt eget liv, sine spørsmål (hvem var egentlig far og mor, hva skjedde, hvor lå det omkalfatrende punktet i deres liv?), sin egen søkende ferd.

søndag 30. desember 2018

Ømt-ironisk om ensomhet i realistisk tankestrømrytme – Om Kristine Næss’ Mens jeg husker det


Kristine Næss' siste roman, Mens jeg husker det, illustrerer på eksemplarisk vis at romanens største fortrinn fremfor andre kunstformer er dens mulighet til å la leseren reise inn i et annet menneskets sinn gjennom språket. Næss skriver herlig ømt-ironisk om et ensomt sinn i en svært autentisk tankestrømrytme. Å følge hovedpersonens mange eventyr i sinn og syntaks er tidvis en nytelse.

Det som fascinerte meg i Kristine Næss' forrige roman, Bare et menneske, var den sanselige refleksjonen over mennesket i verden. Roman minnet meg om at det å skrive sanselig ikke betyr å skru av intellektet. Næss lot verden gjenoppstå i all sin duggfriske klarhet, og det grep meg nettopp fordi denne sanselige verdenen fikk hvile seg i hovedpersonens refleksjon, som var søkende, nølende, som et minne man forsøker å fange.

Mens jeg husker det utforsker i like stor grad som Næss’ forrige roman ensomhet, fellesskapssøken og kjærlighetshunger, samt forholdet mellom foreldre og barn. I denne romanen går Næss imidlertid lenger i å beskrive hovedpersonens sinn og tankestrømmer, og lar det blir selve drivkraften i romanen. Det er et dristig grep: Å insistere på å prioritere hovedpersonens tankeverden innebærer å gi slipp på en del snarveier som kan skape leserens umiddelbare sympati, innlevelse og komfortfølelse. Når hovedpersonens refleksjoner får mer plass enn skildringer av omgivelser og stemninger (naturlig nok: å skildre en assosiasjonsovergang detaljert krever mer plass enn å skildre et landskap eller et sanseutløst minne), krever det klart mer av leseren enn poetisk ladede skildringer, som det også er mange av i romanen. Men romanen ville mistet sitt særpreg om den skulle unngått de lange tankestrømmene; den ville blitt enklere, men også mindre gripende.

Næss skriver i Bare et menneske om barnets blikk på verden: «De utnytter enhver ensomhet til å leke med seg selv, og i den leken bor en omskapt verden.» Etter ha lest Mens jeg husker det, fremstår denne setningen som vel så illustrerende for det som skjer i et ensomt menneske; for Ingeborgs tankestrømmer er en omskapt verden. Ikke sjelden står den i kontrast til den virkeligheten som møter henne, og denne kontrasten blir for leseren en kilde til både komikk og sympati.

Hovedpersonen, Ingeborg, er en femti år gammel forfatter som arbeider i et bemanningsbyrå og lever alene etter at datteren har flyttet ut. I sentrum av Ingeborgs tilbakevendende tanker ligger et prosjekt om å skrive en avhandling om forfatteren Ingeborg Bachman. Og lik alle tankene som gjengis i historien om Ingeborg er også tankene om denne avhandlingen springende, mellom det underfundige, kloke og det banale. Men Ingeborg har «ikke en bachelor engang», som postdoktor-venninnen Kristin påpeker, og prosjektet strander naturlig nok på grunn av manglende vitenskapelig metode. Hadde Kristin, som i Ingeborgs sinn både er frelser og sviker, alt ettersom hvordan hun forholder seg til Ingeborgs idéer, og det er stort sett avvisende, blitt utstyrt med innlevende egenskaper, hadde hun kanskje hjulpet Ingeborg til å erkjenne det leseren fornemmer, nemlig at Ingeborg egentlig er i ferd med å skrive en roman om Ingeborg Bachman; en roman der hun legger inn store mengder av egne tanker om livet, kjærligheten, samfunnet, historien, kjønnsidentitet og kunstnersinn. Men Kristins avvisning nærer dynamikken i romanen; ved stadig å kjøre hovedpersonen dypere inn i egen stahet og skape en enda større diskrepans mellom hovedpersonens selvoppfattelse og omverdenens reaksjoner, bidrar den til det tragikomiske i romanen. Her minner romanen tidvis om en av Næss tidligere romaner, Rita blir forfatter, der hovedpersonens selvsentrerte, framfusende adferd fører til mye komikk. Men mens Rita syntes blind for egne svakheter, veksler Ingeborg mellom impulsive handlinger og øyeblikk av selvinnsikt, som skaper både ømhet og latter hos leseren: «Jeg tenkte at jeg var ensom. Jeg vurderte å ringe Kristin for å foreslå en lunsj i kantina på Blindern før ferien. Hun tåler meg i små porsjoner og innenfor visse rammer, det vil si i jobbsammenheng og omtrent førtifem minutter, noe som gir passe distanse til det depressive ved meg. Som ikke er det samme som at jeg er deprimerende, sier jeg til henne, i så fall er det du som har et problem, en latent depresjon, like under overflaten.»

Når Ingeborgs tankeverden skildres, lar Næss syntaksen mime tankens tilblivelse, slik at leseren bivåner og samtidig befinner seg i selve tilblivelsen av tankens språkliggjøring, slik som i dette utdraget der Ingeborg med innlevelse beskriver Bachmans liv: «Hun tenker ikke på hitlertroppenes innmarsj i Klagenfurt, avstraffelser, eksamener, krangler, huslige plikter, uro eller andre ubehageligheter, selv om det – men det er ikke det hun husker akkurat nå eller på denne måten, når hun ikke egentlig tenker, bare er, flyter med, i sansningens verden, i stemningenes vold. Minnets fundament.»

For å mime tenkningens vesen i hovedpersonens sinn, bruker forfatteren plutselige brudd og forskyvninger i setningen, men også en typografisk teknikk: Hun setter ord i kursiv for å markere at de utmerker seg i hovedpersonens sinn, på samme måte som man ved å sette anførselstegn rundt et ord kan gi det en ironisk eller distansert valør: «Men innlederne er av internasjonalt format. Det er betryggende.». «Er tankekategoriene jeg bruker egentlig bare mine egne erfaringer? (…) Det er mulig at familie er en kategori som gjelder generelt, noe man kan bruke til å forstå samfunnet.» Kursiveringen bidrar til at ordene fremstår som en slags mantraer, støttepunkter i hovedpersonens tankestrøm. De lånte ordene blir stående som litt mystiske, tomme, frakoblet, og nører slik opp under fornemmelsen av hovedpersonens iherdige søken etter holdepunkter og samtidig økende tomhets- og fremmedfølelse. Ikke minst blir dette tydelig når kursiveringen knyttes til et uttrykks klisjéaktighet, som når Ingeborg ser for seg venninnen Kristin: «Hun tenker ikke over det, men sansene suger til seg alt på en sånn måte at hun skal aldri glemme det: susingen, de hvite veggene, møblene, støvet, solskinnet gjennom panoramavinduet.» Det ligger et lite sukk i dette kursiverte uttrykket, som skaper en form for ømhet i møte med fortelleren; det er som om vi minnes om at vi nå engang bare har dette språket når vi skal prøve å gjøre oss forstått.

Den mest interessante teknikken Næss bruker for å mime tankenes bevegelser, er setninger som illuderer hvordan tanken vender seg frem og tilbake på vei mot en konklusjon, som i scenen der hovedpersonen endelig kommer i prat med kollegaen Tom Ole, som hun lenge har svermet for: «Jeg ser på ham at vi ikke kommer til å ta følge bortover gangen og jeg – men det kan jo hende at han er sjenert, bare, at det er derfor han står på spranget – da blir det feil, da, det skal ikke være så trått mellom noen som – han er ikke tiltrukket, han er ikke det. Det kan selvsagt være usikkerhet, kanskje han forandrer seg når vi blir bedre kjent, men vi blir sannsynligvis ikke det, han kommer bare fordi – på grunn av forfatterne. Men det kommer jo ingen sånne.» Bruddene illustrerer en tanke som stopper seg selv, som forlegen, eller selvkorrigerende, nølende. Det er som om man aner at den tenkende går lei av tankens retning midt i tanken eller kanskje gir tanken et lite rapp over hånden for å la den vende seg en annen vei; slik blir den sjenansens sted, skammens sted, håpets sted, skammen-over-håpets sted.

Etter et middagsselskap – et dramaturgisk høydepunkt i romanen, som med herlig komikk viser hvordan både misforståelser mellom mennesker og diskrepansen mellom forhåpning og virkelighet har tendens til å bli mer synlige i det øyeblikk mange mennesker plutselig skal sitte sammen rundt et bord og åpne seg for hverandre –, går hovedpersonen ut i natten: «Det naturlige mørket out in the wiley, windy moors er noe annet, det strekker seg mot uendelig og møter aldri lyset, ikke innenfor den radiusen av det en kropp greier å gå på en natt, det er Catherine som leter etter Heathcliff, regnet pisker mot ansiktet, for det blåser, regner, og stemmen hennes forsvinner i stormen, men lyder likevel inne i hodet. Jeg føler en sånn sorg, jeg vet ikke, hvor kommer den fra – om natten, på hedene – hun var så ensom, det er det, hun var så ensom.»

Hovedpersonens lede speiles i litteraturreferansen, på samme måte som hovedpersonen har latt sine egne tanker speiles i den stadig tilbakevendende kretsingen rundt Ingeborg Bachmans forfatterskap. Denne innlevende bevegelsen, der hovedpersonen tenker på og samtidig nærmest gestalter den litterære heltinnen mens hun vandrer ute i parken om natten, gir hovedpersonens vandrende søken tyngde, den forflytter fokuset fra hennes tankeverden til hennes følte, levde erfaring: ensomheten. Tanken blir en venn, kanskje den eneste virkelige vennen gjennom denne tidvis trøstesløse ensomme vandringen. «Hun trodde ikke på noe», sier Ingeborg om Bachman, og hinter slik om egen søken etter en form for tro, en form for fellesskap, tilhørighet.

Mot slutten av romanen vender hovedpersonen seg utover mot verden igjen med stigende interesse og empati. Når Ingeborg innser at hun ikke klarer å skrive en avhandling, men kanskje en kronikk om ensomheten, fremstår det resignerte prosjektet som en speiling av romanens hovedanliggende. For selv om Mens jeg husker det er en psykologisk realistisk roman hvis hovedprosjekt synes å være å gjenskape menneskets tankestrøm på godt og vondt, altså både de grandiose øyeblikk av skarp selvinnsikt og universelle refleksjoner og de hverdagslige, impulsive tanker som er like menneskelige og akk, så gjenkjennelige, er det skildringen av menneskets grunnleggende ensomhet som griper meg mest. Denne uutholdelige higen etter kontakt, som så mange forfattere har skildret og som Nathalie Saurraute, i Mistankens tidsalder, beskriver som det «nesten maniske behovet for kontakt, for en umulig, beroligende omfavnelse, som trekker alle disse romanpersonene som mot et stup, som hele tiden tilskynder dem å forsøke med alle midler å brøyte seg vei frem til den andre (…) som driver dem til å åpne seg for ham og røpe sine innerste hemmeligheter». Ensomheten som bringer protagonisten i kontakt med så mange ulykksalige situasjoner og uheldige begivenheter fordi lengselen er større en beskyttelsesevnen. På en av romanens siste sider bruker også Næss en stil som minner litt om Sarrautes, når hun tenker på morens hode, og gjenskaper gjennom bruddene i setningen den nølende tanken, det søkende minnet hun forsøker å holde fast:

«Hva rommet det hodet, jeg skulle gjerne ha – det er mye som aldri – hun var et annet sted i tankene, jeg kunne ikke falle til ro ved siden av – lå vi en søndagsmorgen i den store senga, leste hun for meg, fortalte hun fra da hun var liten? – gåte etter gåte, kan lengsel gå i arv ? – klemte hun meg aldri eller skjøv jeg henne bort, jeg husker ikke hva kroppene våre gjorde – jeg leter, men trådene er ubestemmelige, de lyser som spindelvev i solskinn, men så er de borte, så andre, så ingen, og det samme på nytt, om igjen.»


søndag 31. desember 2017

Vakkert og virkelighetsnært om krigermorens kamp for et godt liv – Om Olaug Nilssens roman Tung tids tale

«Det er lett å få auge på oss. Vi har ikkje gardiner. Det er lett å sjå meg. Eg har ikkje filter. Det er lett å gjennomskode meg. Eg dreiv ønsketenking.»

Olaug Nilssens brageprisvinnende roman, Tung tids tale, skildrer livsnært, vakkert og direkte en nesten umenneskelig kamp. Romanen forteller om noen måneder i livet til en familie der det eldste barnet, sønnen Daniel, etter hvert får diagnosen regressiv autisme. For foreldrene er det vondt å innse at sønnen som i utgangspunktet var et aktivt og våkent barn, tidlig ute med å lære seg de grunnleggende ferdigheter, en dag ikke bare stagnerer i utviklingen, men også mister mange av de ferdighetene han har tilegnet seg. De ser på videoer de tok opp år tilbake og  håper innerst inne at han skal bli som før igjen. Denne langsomme, vonde sorgprosessen skildres gjennom minner som dukker opp i konkrete hverdagssituasjoner. Når moren på tur med sønnen møter en far på tur med sin toårige datter, tydelig stolt over det hun får til, minnes hun: «Du var slik som henne. Eg var slik som han.» Det handler ikke bare om å erkjenne et tap ved å minnes det tapte, men å lese i sønnens nye personlighet sporene etter det tapte; på et ansvarsgruppemøte gjør moren det klart at hun ønsker at lærerne skal vite hva Daniel kunne før: «dei skulle leite etter restar av den du var». Det møysommelige sorgarbeidet minner om det Lars Amund Vaage skildrer så vakkert i romanen Syngja. I epigrafen siterer også Nilssen Vaages bok Sorg og song, der han tematiserer hvordan det å ha et funksjonshemmet barn har satt preg på både liv og forfatterskap.

Mens Lars Amund Vaage skildrer sorgarbeidet og erkjennelsesetapper knyttet til håp som svinner og aksept av en annerledes foreldrehverdag som et grunnleggende eksistensielt anliggende, et emosjonelt og relasjonelt drama (venner som tar avstand, ensomhet, et parforhold som går i stykker), skriver Olaug Nilssen enda tettere opp mot en nærmest brutalt konkret hverdag med et funksjonshemmet barn. Det er nært, det er rystende. Hun skildrer de rent fysiske basketakene som er en del av morens hverdag, hvordan hun for eksempel møysommelig må gå frem for å få sønnen tilbake i bilen etter at de har gått tur sammen. Denne scenen etterfølges av en nydelig skildring av hvordan mor og sønn står og lytter henført sammen til lyden av smeltende snø fra et tre. Slik kommer hverdagen tett og virkelighetsnært inn på leseren: skildringer av øyeblikk som er så vonde at man som leser lurer på hvordan man kan holde ut noe så smertefullt, følges av lykkeøyeblikk, flyktige, men levende.

«Å kjøpe blomar og setje dei midt på bordet i stova. Å sjå korleis lyset fra vindauga fell på blomane. Sitje i ro og sjå på dette. Hugse å gøyme blomane bak kjøkkenmaskina før du kjem heim. Ringe gifttelefonen viss eg gløymer det.»

Med korte, tidvis nesten hymniske setninger beskrives morens kamp gjennom de repetitive handlinger som utgjør hverdagens utfordringer : «Lenge visste eg ikkje kva eg skulle gjere når du slo meg og beit meg. Du slo meg. Eg sa nei og flytta handa di roleg tilbake. Du slo meg. Eg sa nei og flytta handa di roleg tilbake. Du slo meg. Eg sa nei og flytta handa di roleg tilbake. Du slo meg, eg brølte. Du beit meg, eg banka i veggen.»

Olaug Nilssen hadde opprinnelig tenkt å skrive en sakprosabok om det å ha et autistisk barn. Når et opprinnelig sakprosaprosjekt ender i romanform er det ikke sjelden det tilfører boken en større styrke: Romanens frihet skaper et rom til å utdype det som med grundighet har blitt utforsket i det opprinnelige sakprosaprosjektet på en mer inderlig og samtidig mer skånsom måte. Som roman forløst gjennom transformasjon av et opprinnelig prosjekt, bærer den med seg en dobbel styrke, noe den har til felles med Sara Stridsbergs Beckomberga og Linn Ullmanns De urolige. Men i likhet med Vaages roman Syngja, reflekterer den også over problemstillingen at hovedpersonen, Daniel, ikke kan uttale seg om de forhold som beskrives. Fortellergrepet synes å være en måte å integrere denne problematikken i selve fortellerteknikken på.

Fortellerjeget, moren, henvender seg til sønnen som tiltales i du-form. Det er et sterkt grep, fordi det skaper og impliserer nærhet. Samtidig er det grunnleggende gjenkjennelig, den inderlige foreldrestemmen som henvender seg, i forhåpning og desperasjon, til barnet er noe jeg som leser kan identifisere meg med. Knausgård benyttet seg av samme grep i den også virkelighetsnære romanen Om våren, der fortelleren henvender seg til datteren, en tre måneder gammel baby, i du-form og slik tilfører romanen en fredfullhet og en tidløshet som skaper en effektfull kontrast til hverdagen og dramaet som fortelles. Duet har i Nilssens roman, som i Knausgårds, en inkluderende effekt, sønnen som beskrives tas med inn i utsigelsesakten, og blir samtidig allmenngjort. Slik fremstår grepet som både skånsomt og aktualiserende samtidig.

Olaug Nilssens bragd med romanen Tung tids tale er at hun klarer å gjøre en svært smertefull erfaring til noe vakkert, noe intenst levende og sterkt. Her synes hun å videreføre perspektivet til Vaages Syngja, men i en mer fortettet form, hverdagsnær, konkret og enda mer fysisk: Moren kriger for sønnen, for familien, med kropp og ord og sinn, og er samtidig til stede som menneske: rasende, sørgende, håpende, utslitt liggende på gulvet i en tominutters pause mellom to omsorgsplikter (far og mor må veksle på å ta seg av Daniel og hans to mindre søsken), oppgitt over saksbehandlere og omverdenens dømmende blikk. På et møte med sakkyndige sukker moren: «Eg tenkte du føler deg krenkt, men sa ingenting, for så snart eg sa noko, høyrdest det ut som om vi var svake og ikkje prøvde hardt nok».

Midt i kampen med helsepersonellet som allierte oppstår også foreldrenes kvaler i møte med metoder de ikke er overbevisst om at gavner sønnen. «Eg kunne ha fortalt korleis eg heldt ein cherrytomat ved tinningen og sa «sjå på auga mine», korleis du nesten demonstrativt flytta blikket fra cherrytomaten til auga og så tilbake, eg gav deg tomaten, du åt han, mørk i blikket, eg tenkte du føler deg krengt. Eg kunne fortalt om lamineringsmaskina og produksjonen av biletkort, om å klippe ut borrelåsteip, om å lage dagtavle, der du skulle få visuell støtte til å få oversikt over dagens gjeremål, men eg sa ingenting, for vi fekk det ikkje til, du gjorde berre unntaksvis som vi bad om, med rasande mine, reiv i stykke dagtavla, togg på biletkorta, eg tenkte du føler deg krenkt.» Slik får vi som lesere et konkret innblikk i foreldrenes kvaler i kampen for å ivareta
sønnens interesser samtidig som de ønsker å samarbeide med helsepersonell om behandling og oppfølging.

Fortelleren veksler mellom konkrete skildringer av hverdagen med barnet som trenger konstant tilsyn og hjelp og morens tanker om egen situasjon. Disse tankene kommer som bittesmå punkter mellom alle kampene og hverdagsforankrer kvalene og refleksjonene som følger med det å ha et funksjonshemmet barn: «Det er min skjebne at eg ikkje får ta pause, difor må eg akseptere det, og fordi eg akspeterer det, skal eg også makte å stå i det». Ikke minst skildres prosessen moren gjennomgår når hun innser at byrden blir større når sønnen vokser seg sterkere som en hjerteskjærende ensom erfaring: «Her og no kan eg berre kjenne det, med heile meg, einsemda i å begynne å tenkje tanken, tanken på at eg ikkje kan vere aleine med deg.» Ensomheten i erfaringen bunner i at det ikke finnes rom for å dele den, det er tabubelagt å skulle dele den. Nilssen åpner disse rommene når hun lar moren frykte at hun selv, i møte med sønnens voldsomhet, under utmattelsen, en dag kan bli en barnemishandler: «Meg som barnemishandlar, det var eit truverdig scenario (…) eg såg det for meg, kunne verkeleg førestille meg det (…) ei kjensle av å ikkje ha tid til å kome seg ut av det, ei kjensle av at no skjer det, no tippar eg over, no slår eg. Knyttneven, handflate. Dei må nå veggen. Dei må nå mitt eige hovud. Eg kan ikkje ha ein skjølvskadingshjelm.» Når Olaug Nilssen åpner for disse tankene er det nettopp for å belyse alvoret. I en presset omsorgssituasjon med et alvorlig sykt barn er det behov for hjelp. Det er betimelig å bli gitt denne hjelpen for at man skal kunne verne om og beholde sin egen menneskelighet som omsorgsperson. Dette setter de byråkratiske utfordringene familien blir utsatt for – de får vedtak på femti døgn avlastning, men blir satt på venteliste i flere måneder før de kan få nyte godt av dem – i perspektiv.

Tung tids tale er både moderne i sin omgang med og i sin problematisering av romanens virkelighetsforankring og samtidig skrevet i klassisk Brandes ånd: det handler om å sette presserende problemer under debatt, noe den gjør på konkret, nyansert og direkte vis. Romanens tittel er hentet fra Halldis Moren Vesaas’ berømte dikt med samme tittel («Det heiter ikkje: Eg – no lenger. / Heretter heiter det: Vi») og er i så måte tydelig i sin appell: Dette angår oss, dette må vi snakke om, uansett hvor smertefullt det er å blottstille.

Med sin modige direkthet og hjerteskjærende hverdagspoesi er Tung tids tale en roman som griper meg, i savn og håp, fortvilelse og glede, så menneskelig, så livsnær, så vakker i sin krig. Den skildrer på dypt gjenkjennelig vis fremmedgjøringen i møte med hjelpeapparatet, mistenkeliggjøringen, språket og holdningene man gjennomskuer, men ikke kan gjøre noe med, basketakene man ikke kan fortelle om. Olaug Nilssen gjør det, livsnært og med en mors styrke og kjærlighet, med en dreven forfatters fortellerevne. Slik menneskeliggjøres erfaringen. Det lindrer, inkluderer og styrker. Å, som jeg har savnet en slik litteratur!

(Her finner du Ole Torps intervju med Olaug Nilssen om Tung tid tale)

mandag 25. januar 2016

Sterkt og bevegende om barnet, kunstnerforeldrene og det langsomme tapet – De urolige av Linn Ullmann




«Jeg husker at jeg tenkte at jeg var ensom, at han var ensom, at vi var så fulle av savn, men ikke etter hverandre. Nå tenker jeg ikke så mye på det lenger. Nå tenker jeg på at vi gikk ved siden av hverandre i snøværet, og at pappa strøk meg over kinnet og pekte på den vestlige kirkekuppelen innvirvlet i hvitt og sa:  – Se der, mitt hjerte, nå er vi der snart.»
Linn Ullmans siste roman, De urolige, er en bevegende historie om å vokse opp med berømte kunstnerforeldre, om å takle og forsones med lengsler og tap. Med dreven dramaturgi, forløsende sorgmunter tone og velskreven enkelhet leverer Ullmann en roman som er lettlest, spennende og samtidig hjerteskjærende utleverende av mennesket generelt og kunstnerforeldre spesielt.  I skildringen av foreldrenes liv, kvaler, eventyr, suksesser og smerter blir et løvetannbarn smertelig synlig.  Selv om romanen handler om oppveksten til datteren av filmikonene Liv Ullmann og Ingmar Bergman, fremstår De urolige først og fremst som en dypt allmennmenneskelig historie om barndommens gleder, fortvilelser, lengsler og ikke minst om tap.

Det finnes mange fallgruver i et slikt prosjekt: Når såre barndomsminner trekkes frem, kan det lett oppstå skjevhet; minnet er underlagt subjektets selektive luner, noe Ullmann problematiserer innledningsvis. Hun konkluderer sorgmuntert med den utopiske drømmen om et teleskop man kunne sett tilbake i sammen, hver gang man ble usikker på hvordan noe var.

«Egentlig var det tre kjærligheter», forteller Ullmann, kjæresteparets, barnets og stedets. Slik anlegger hun et favnende perspektiv som inkluderer de tre menneskene hun skildrer i romanen. Stedet er Hammars, der barnet tilbringer en måned i året med faren, som har til sammen ni barn med fem forskjellige kvinner. Resten av året bor hun hos skuespillermoren, sammen med barnepikene som passer henne under morens mange og lange utenlandsopphold. Fortelleren lykkes i å favne alle aktører med et altomfattende empatisk blikk, og det er det sorgmuntre, det galgenhumoristiske, den ømme ironien som gjør det mulig. For her er det mye å favne. Det mest rørende ved fortellerens blikk på foreldrenes liv finner jeg i bruken hun gjør av lignelsen om den fortapte sønn:

«De ville være barn. De snakket om frihet og kunst, men kom løpende tilbake til tryggheten hver gang det ukjente ble for mye. De var barn av den lille verden. Moren og faren min ville være bortkomne sønner, begge to, og når festen var over, ville de hjem. Eller bort. Eller bort. (…) Kanskje det både mamma og pappa trengte, var en far. En som tok seg av dem når de hadde gått seg vill og lengtet hjem.» Slik forklares både foreldrenes utferdstrang, brudd med konvensjoner og plikter og samtidig barnets sårbarhet:  Når foreldre inntar rollen som barn, blir det naturlig nok mindre plass til barnerollen for selve barnet, som tvinges til å forstrekke seg, bli voksen i all hast.

Linn Ullmann hadde opprinnelig som prosjekt å skrive en bok sammen med sin far, hvor lydbåndopptak skulle danne materialet. Som roman forløst gjennom transformasjon av et opprinnelig prosjekt, er De urolige eksemplarisk vellykket, inspirerende og lærerik; det har den til felles med Sara Stridsbergs roman Beckomberga. Brokker av lydbåndopptakene finnes i romanen; de er så universelle at de føyer seg inn under romansjangerens krav om allmenngjøring, de er samtaler mellom datter og far, samtaler som speiler sårhet, forsoning og glemsel. Den aldrende mannens fortvilelse over det som svinner hen, språket, minnet, sammenhengen, og datterens sorg over dette tapet skildres med en slik innsikt og godhet for det menneskelige at det gjør godt for leseren som kjenner seg igjen i datterens sorg. Det ligger en nesten elegisk lindring i å lese om datterens tre forskjellige måter å forholde seg til en aldrende far som vil begi seg til sin mor som han forestiller seg at fremdeles er i live. 
I noen scener får farens sviktende minne en dramaturgisk effekt, som når datteren ber ham om å fortelle om hvordan han møtte moren, og faren går i gang med en følelsesladet og storslagen skildring av sitt første møte med kone nummer fire. «Det er Daniels mor», sier datteren, «jeg vil du skal fortelle om min mor». Det ligger en hjerteskjærende sårhet i dette, vi lever oss inn i en datters skuffelse over å se kjærlighetsmøtet hun selv ble til i, nedprioriteres av faren bak andre kjærlighetsmøter, men det skildres med en humor som får scenen til å dreie mot den sorgmuntre komedien.

For leseren utgjør det en interessant utfordring i at vi stadig ser for oss virkelighetens modeller, faren, «demonsregissøren», og moren, det vakre skuespillergeniet. Spriket som oppstår mellom de to ikonene og mor og far-karakterene i Ullmanns roman får oss til å gruble (og kanskje kommentere i vårt stille sinn: «tenk at den store filmregissøren kjent for sin psykologiske innsikt kunne være så klossete lite innsiktsfull i sin omgang med egne barn, tenk at den geniale og fortreffelige skuespilleren kunne utsette en datter for så mye ustabilitet») og slik minnes vi om virkeligheten; for virkeligheten er jo nettopp denne kontrasten mellom liv og lære, mellom fasaden og de innvendige rom. 

Romanens tre karakterer er navnløse: det er faren, moren og datteren. Dette grepet løsriver historien fra det spesifikke oppgjøret en slik roman kunne ha blitt, og skriver den inn i noe allmenngyldig. Så er det også en roman vi leser, og ikke en biografisk roman: moren er kunstnermoren, faren er regissørfaren. Dermed blir stedene, episodene ikke først og fremst en beretning om Linn Ullmanns foreldre, men en dannelseshistorie der foreldrenes kunst er en sentral premissgiver. 

Det er likevel umulig ikke å assosiere til kunsten kunstnerforeldrene har skapt. Kjærlighetshistorien som førte til fortellerens unnfangelse begynte under filmingen av Persona. Fortellerens beskrivelse av denne filmens dveling rundt morens ansikt er karakteristisk for hvordan romanen knytter sammen selvbiografi, romandramaturgi og kunstanalyse; det er ambisiøst tenkt og mesterlig forløst. Likeledes er fortellerens refleksjoner rundt begrepet «muse» et eksempel på hvordan historien både avføder og speiler universelle tanker omkring kjønnsroller og kunsthistorie. Fortellerens nøkterne betraktninger om skjevheten mellom den kvinnelige og mannlige kunstner kommer som motsvar til morens oppgitte sukk (som er fullt forståelig og som vi leser med datterens resignerte oppgitthet): Det er ingen som kritiserer ham for å ikke følge opp sine barn. 

De urolige har essayistiske innslag som rammer inn de personlige anekdotene, uten på noen måte å forringe den personlige og emosjonelle styrken i dem. Beretning og refleksjon glir sømløst over i hverandre, og de kulturelle referanser og anekdoter som får plass i romanen får et fortellende preg, ikke som demonstrasjon eller illustrasjon til historien som fortelles, men som kulturelle anekdoter som følger livet og gir verktøy til et lesende menneske, noen ganger som kunstreferanser som gjør det mulig å igangsette et minnearbeid; de blir veier til verbalisering av minner som unndrar seg.

De singulære erfaringene får dermed en allmenngyldig forankring: Fars kultur blir datters oppvekstminner og tilhørighetspunkter. Slik kan dette arte seg i De urolige: «Vi skulle se en film. Hver dag med faren min, unntatt søndag, var en dag med film. Jeg prøver å huske hvilken film vi skulle se den dagen. Kanskje Cocteaus Orphée med sine tunge drømmebilder. Jeg vet ikke. / «Når jeg lager en film», skrev Jean Cocteau, «er det en søvn, og i søvnen drømmer jeg. Det er bare menneskene og stedene i drømmen som betyr noe.» (…) Det tar flere minutter å venne øynene til mørket, pleide faren min å si. Flere minutter. Derfor var avtalen å møtes ti på tre. Denne dagen kom han ikke før sju minutter over tre, altså sytten minutter for sent. (…) Pappa var så punktlig at punktligheten hans levde inni meg.» Her brettes filmhistorie og filmestetikk ut som et bakteppe til et far datter-forhold sentrert rundt to ting: kunstopplevelsen i fellesskap og punktligheten som trygghet i verden. Denne filmseansen huskes ikke som skjellsettende på grunn av filmen – den er utskiftbar på lik linje med de fleste romansituasjoner – men på grunn av farens brudd med sine vaner og prinsipper. Dette bruddet er urovekkende fordi det varsler en forandring: farens aldring og svinnende livsmestring. Det er bevegende dramaturgi.

Sjelden har jeg sett intertekstualiteten så forankret i liv og oppvekst som her: Cocteau-referansen fremstår ikke som et rekkverk til eller en forlengelse av egen tekst, ikke som en autoritet som forfatteren skriver sin egen tekst opp mot og inn mot, men som veier tilbake til en oppvekst og en utforskning av premissene for den.

«Egentlig tror jeg at jeg har sørget over foreldrene mine hele livet.» skriver Ullmann. «De forandret seg foran øynene mine slik barna mine forandrer seg foran øynene mine, og jeg vet ikke helt hvem jeg var for dem.» Slik forankrer hun egen historie i en universell og tidløs historie om tap og livets flyktighet; tapet det innebærer å oppleve et nært menneskes fravær etter opplevd nærvær.

Vi mister alle våre foreldre, plutselig og uventet eller i en langsom prosess. Det er en del av livets sorger. Det langsomme tapet er ekstra smertefullt og vanskeligere å snakke om, fordi det opptrer som en gjentagende sorg: Den tapsrammede veksler mellom håp og sorg, i møte med den andres nærvær og fravær. Linn Ullmann skildrer dette vakkert og bevegende i De urolige, med like stor innsikt som Cecilie Enger gjorde det i Mors gaver for et par år siden. Begge bidrar de til å menneskeliggjøre et tabu ved å allmenngjøre en dypt personlig, sterkt og smertefull erfaring, og slik skape et styrkende fellesskap.

De Uroliges store styrke er nettopp at den evner å trekke perspektivskapende paralleller mellom kunsthistorie og livshistorie med utgangspunkt i eget levd liv. Ved å blottgjøre, bearbeide og foredle universelt gjenkjennelige tapserfaringer gir den oss generøse erkjennelsesrom til gjenkjennelse og lindring.