"... det som kulminerer i glede og kanskje også i en form for uforståelig ekstase, det er BLIKKET. Ikke den betraktendes blikk, som bare er et speil. Men det aktive blikket, som er rettet mot den andre, mot materien og som forener seg med den. Det skarpe, gåtefulle blikket fra alle sansene, som ikke erobrer bare for å bringe det inn i systemenes og ordenes fengsel, men som dirigerer mennesket mot de ytre områder som allerede har en plass i det selv og som setter det sammen igjen, nyskaper det, i gleden over det inkarnerte mysterium." Le Clézio, Den materielle ekstase

mandag 25. januar 2016

Sterkt og bevegende om barnet, kunstnerforeldrene og det langsomme tapet – De urolige av Linn Ullmann




«Jeg husker at jeg tenkte at jeg var ensom, at han var ensom, at vi var så fulle av savn, men ikke etter hverandre. Nå tenker jeg ikke så mye på det lenger. Nå tenker jeg på at vi gikk ved siden av hverandre i snøværet, og at pappa strøk meg over kinnet og pekte på den vestlige kirkekuppelen innvirvlet i hvitt og sa:  – Se der, mitt hjerte, nå er vi der snart.»
Linn Ullmans siste roman, De urolige, er en bevegende historie om å vokse opp med berømte kunstnerforeldre, om å takle og forsones med lengsler og tap. Med dreven dramaturgi, forløsende sorgmunter tone og velskreven enkelhet leverer Ullmann en roman som er lettlest, spennende og samtidig hjerteskjærende utleverende av mennesket generelt og kunstnerforeldre spesielt.  I skildringen av foreldrenes liv, kvaler, eventyr, suksesser og smerter blir et løvetannbarn smertelig synlig.  Selv om romanen handler om oppveksten til datteren av filmikonene Liv Ullmann og Ingmar Bergman, fremstår De urolige først og fremst som en dypt allmennmenneskelig historie om barndommens gleder, fortvilelser, lengsler og ikke minst om tap.

Det finnes mange fallgruver i et slikt prosjekt: Når såre barndomsminner trekkes frem, kan det lett oppstå skjevhet; minnet er underlagt subjektets selektive luner, noe Ullmann problematiserer innledningsvis. Hun konkluderer sorgmuntert med den utopiske drømmen om et teleskop man kunne sett tilbake i sammen, hver gang man ble usikker på hvordan noe var.

«Egentlig var det tre kjærligheter», forteller Ullmann, kjæresteparets, barnets og stedets. Slik anlegger hun et favnende perspektiv som inkluderer de tre menneskene hun skildrer i romanen. Stedet er Hammars, der barnet tilbringer en måned i året med faren, som har til sammen ni barn med fem forskjellige kvinner. Resten av året bor hun hos skuespillermoren, sammen med barnepikene som passer henne under morens mange og lange utenlandsopphold. Fortelleren lykkes i å favne alle aktører med et altomfattende empatisk blikk, og det er det sorgmuntre, det galgenhumoristiske, den ømme ironien som gjør det mulig. For her er det mye å favne. Det mest rørende ved fortellerens blikk på foreldrenes liv finner jeg i bruken hun gjør av lignelsen om den fortapte sønn:

«De ville være barn. De snakket om frihet og kunst, men kom løpende tilbake til tryggheten hver gang det ukjente ble for mye. De var barn av den lille verden. Moren og faren min ville være bortkomne sønner, begge to, og når festen var over, ville de hjem. Eller bort. Eller bort. (…) Kanskje det både mamma og pappa trengte, var en far. En som tok seg av dem når de hadde gått seg vill og lengtet hjem.» Slik forklares både foreldrenes utferdstrang, brudd med konvensjoner og plikter og samtidig barnets sårbarhet:  Når foreldre inntar rollen som barn, blir det naturlig nok mindre plass til barnerollen for selve barnet, som tvinges til å forstrekke seg, bli voksen i all hast.

Linn Ullmann hadde opprinnelig som prosjekt å skrive en bok sammen med sin far, hvor lydbåndopptak skulle danne materialet. Som roman forløst gjennom transformasjon av et opprinnelig prosjekt, er De urolige eksemplarisk vellykket, inspirerende og lærerik; det har den til felles med Sara Stridsbergs roman Beckomberga. Brokker av lydbåndopptakene finnes i romanen; de er så universelle at de føyer seg inn under romansjangerens krav om allmenngjøring, de er samtaler mellom datter og far, samtaler som speiler sårhet, forsoning og glemsel. Den aldrende mannens fortvilelse over det som svinner hen, språket, minnet, sammenhengen, og datterens sorg over dette tapet skildres med en slik innsikt og godhet for det menneskelige at det gjør godt for leseren som kjenner seg igjen i datterens sorg. Det ligger en nesten elegisk lindring i å lese om datterens tre forskjellige måter å forholde seg til en aldrende far som vil begi seg til sin mor som han forestiller seg at fremdeles er i live. 
I noen scener får farens sviktende minne en dramaturgisk effekt, som når datteren ber ham om å fortelle om hvordan han møtte moren, og faren går i gang med en følelsesladet og storslagen skildring av sitt første møte med kone nummer fire. «Det er Daniels mor», sier datteren, «jeg vil du skal fortelle om min mor». Det ligger en hjerteskjærende sårhet i dette, vi lever oss inn i en datters skuffelse over å se kjærlighetsmøtet hun selv ble til i, nedprioriteres av faren bak andre kjærlighetsmøter, men det skildres med en humor som får scenen til å dreie mot den sorgmuntre komedien.

For leseren utgjør det en interessant utfordring i at vi stadig ser for oss virkelighetens modeller, faren, «demonsregissøren», og moren, det vakre skuespillergeniet. Spriket som oppstår mellom de to ikonene og mor og far-karakterene i Ullmanns roman får oss til å gruble (og kanskje kommentere i vårt stille sinn: «tenk at den store filmregissøren kjent for sin psykologiske innsikt kunne være så klossete lite innsiktsfull i sin omgang med egne barn, tenk at den geniale og fortreffelige skuespilleren kunne utsette en datter for så mye ustabilitet») og slik minnes vi om virkeligheten; for virkeligheten er jo nettopp denne kontrasten mellom liv og lære, mellom fasaden og de innvendige rom. 

Romanens tre karakterer er navnløse: det er faren, moren og datteren. Dette grepet løsriver historien fra det spesifikke oppgjøret en slik roman kunne ha blitt, og skriver den inn i noe allmenngyldig. Så er det også en roman vi leser, og ikke en biografisk roman: moren er kunstnermoren, faren er regissørfaren. Dermed blir stedene, episodene ikke først og fremst en beretning om Linn Ullmanns foreldre, men en dannelseshistorie der foreldrenes kunst er en sentral premissgiver. 

Det er likevel umulig ikke å assosiere til kunsten kunstnerforeldrene har skapt. Kjærlighetshistorien som førte til fortellerens unnfangelse begynte under filmingen av Persona. Fortellerens beskrivelse av denne filmens dveling rundt morens ansikt er karakteristisk for hvordan romanen knytter sammen selvbiografi, romandramaturgi og kunstanalyse; det er ambisiøst tenkt og mesterlig forløst. Likeledes er fortellerens refleksjoner rundt begrepet «muse» et eksempel på hvordan historien både avføder og speiler universelle tanker omkring kjønnsroller og kunsthistorie. Fortellerens nøkterne betraktninger om skjevheten mellom den kvinnelige og mannlige kunstner kommer som motsvar til morens oppgitte sukk (som er fullt forståelig og som vi leser med datterens resignerte oppgitthet): Det er ingen som kritiserer ham for å ikke følge opp sine barn. 

De urolige har essayistiske innslag som rammer inn de personlige anekdotene, uten på noen måte å forringe den personlige og emosjonelle styrken i dem. Beretning og refleksjon glir sømløst over i hverandre, og de kulturelle referanser og anekdoter som får plass i romanen får et fortellende preg, ikke som demonstrasjon eller illustrasjon til historien som fortelles, men som kulturelle anekdoter som følger livet og gir verktøy til et lesende menneske, noen ganger som kunstreferanser som gjør det mulig å igangsette et minnearbeid; de blir veier til verbalisering av minner som unndrar seg.

De singulære erfaringene får dermed en allmenngyldig forankring: Fars kultur blir datters oppvekstminner og tilhørighetspunkter. Slik kan dette arte seg i De urolige: «Vi skulle se en film. Hver dag med faren min, unntatt søndag, var en dag med film. Jeg prøver å huske hvilken film vi skulle se den dagen. Kanskje Cocteaus Orphée med sine tunge drømmebilder. Jeg vet ikke. / «Når jeg lager en film», skrev Jean Cocteau, «er det en søvn, og i søvnen drømmer jeg. Det er bare menneskene og stedene i drømmen som betyr noe.» (…) Det tar flere minutter å venne øynene til mørket, pleide faren min å si. Flere minutter. Derfor var avtalen å møtes ti på tre. Denne dagen kom han ikke før sju minutter over tre, altså sytten minutter for sent. (…) Pappa var så punktlig at punktligheten hans levde inni meg.» Her brettes filmhistorie og filmestetikk ut som et bakteppe til et far datter-forhold sentrert rundt to ting: kunstopplevelsen i fellesskap og punktligheten som trygghet i verden. Denne filmseansen huskes ikke som skjellsettende på grunn av filmen – den er utskiftbar på lik linje med de fleste romansituasjoner – men på grunn av farens brudd med sine vaner og prinsipper. Dette bruddet er urovekkende fordi det varsler en forandring: farens aldring og svinnende livsmestring. Det er bevegende dramaturgi.

Sjelden har jeg sett intertekstualiteten så forankret i liv og oppvekst som her: Cocteau-referansen fremstår ikke som et rekkverk til eller en forlengelse av egen tekst, ikke som en autoritet som forfatteren skriver sin egen tekst opp mot og inn mot, men som veier tilbake til en oppvekst og en utforskning av premissene for den.

«Egentlig tror jeg at jeg har sørget over foreldrene mine hele livet.» skriver Ullmann. «De forandret seg foran øynene mine slik barna mine forandrer seg foran øynene mine, og jeg vet ikke helt hvem jeg var for dem.» Slik forankrer hun egen historie i en universell og tidløs historie om tap og livets flyktighet; tapet det innebærer å oppleve et nært menneskes fravær etter opplevd nærvær.

Vi mister alle våre foreldre, plutselig og uventet eller i en langsom prosess. Det er en del av livets sorger. Det langsomme tapet er ekstra smertefullt og vanskeligere å snakke om, fordi det opptrer som en gjentagende sorg: Den tapsrammede veksler mellom håp og sorg, i møte med den andres nærvær og fravær. Linn Ullmann skildrer dette vakkert og bevegende i De urolige, med like stor innsikt som Cecilie Enger gjorde det i Mors gaver for et par år siden. Begge bidrar de til å menneskeliggjøre et tabu ved å allmenngjøre en dypt personlig, sterkt og smertefull erfaring, og slik skape et styrkende fellesskap.

De Uroliges store styrke er nettopp at den evner å trekke perspektivskapende paralleller mellom kunsthistorie og livshistorie med utgangspunkt i eget levd liv. Ved å blottgjøre, bearbeide og foredle universelt gjenkjennelige tapserfaringer gir den oss generøse erkjennelsesrom til gjenkjennelse og lindring.


onsdag 16. desember 2015

Fengslende perspektivlek – Liljekonvallpiken av Anne Oterholm



Se for deg en ekskjærestes blikk. Du har nettopp slått opp, du er smertelig fri. Hvor enn du beveger deg føler du likevel at blikket til ekskjæresten følger deg, når du vasker opp, rydder kjøkkenbordet, åpner bildøren, snakker i telefonen, ler og smiler mot en venn. Alle dine gester og bevegelser synes som filtrert gjennom denne ekskjærestens blikk. Alt du sier og alt du gjør, blir illustrasjoner som befester ekskjærestens karakteristikker av deg, ord om deg, talte som skrevne. Du får lyst til å løsrive deg, overskride skjemaet som blikket til ekskjæresten gang på gang har låst deg inne i, gjøre hans fordommer til skamme, men innser at alt du møter er et mistroisk blikk. Høres det ikke ut som et fangenskap?


Det er et slikt fangenskap jeg leser en tekstlig iscenesettelse av i Anne Oterholms siste roman, Liljekonvallpiken.  Romanens underlige perspektiv og realismebrudd åpner nemlig for et stort fortolkningsrom for leseren. Ganske tidlig går det opp for meg at det er noe som ikke stemmer med fortellerperspektivet. Allerede i førstesetningen varsler fortellerstemmen et mistroisk blikk på hovedpersonen, alt hun gjør og sier, såes det tvil om: «Merete påstår hele tida at hun ikke mistrives i den bygården hun har flyttet inn i etter skilsmissen.» Det skaper spenning. En nesten uhyggelig, thrilleraktig stemning bygger seg opp.


I Liljekonvallpiken skildres livet til Merete, en fraskilt middelaldrende forsvarsadvokat, som tilbringer fritiden sin med det yngre naboparet Karianne og Mikke. Fortellerstemmen tilhører videokunstneren Jonas, en venn Merete har sluttet å se. «Men han ser henne, som gjennom et enveisspeil» fortelles det på romanens omslag. «I femten år har han vært vennen hennes, og nå observerer han Meretes famlende, klossete forsøk på å etablere nye relasjoner, hennes vidtfavnende usikkerhet og det som i hans øyne er et ubegrunnet og urealistisk ønske om å starte på nytt.»


Romanen utforsker et nærmest umulig fortellerperspektiv, det ligger hele tiden litt over grensen for hva en leser kan oppleve som realistisk. Fortelleren Jonas skildrer nemlig Merete også i situasjoner hvor han selv ikke er til stede. Romanen eksperimenterer altså med hvor langt man kan presse leserens evne til å godta et perspektiv, til å søke forklaringer. Har Jonas et kamera som gjør at han hele tiden kan betrakte alle Meretes bevegelser; eller ser han for seg alt som skjer etter å ha spionert på henne, eller fått gjenfortalt elementer av hendelsene hun utsettes for? Dette blir aldri klart for leseren.


Det umulige perspektivet blir ikke nedtonet, snarere understreket, noe som i blant skaper absurde passasjer som denne, der Jonas skildrer Meretes første møte med Sigurd, naboens bror: «Han spør overdrevent lavt om det er mulig å få være litt lenger. (…) Merete nikker. Jeg kjenner at jeg blir irritert. Hun går og stiller seg opp borte ved vinduet, hun også. (…) Hun legger nærmest opp til at det ikke er noe i hele den vide verden hun heller vil enn å sitte der. (…) Jeg klarer ikke å tro det.»  Vi vet at Jonas ikke er til stede i rommet med Merete og Sigurd, han reagerer likevel direkte på hver eneste gest, som om han var til stede, eller som om han bivånet hele scenen gjennom et kamera. I Jonas' generaliseringer av Merete som middelaldrende kvinne, finnes en humor som er samtidig besk – fordi den illustrerer fortellerens fordommer gjennom generaliseringen – og forløsende gjennom distansen den skaper til fordommene: «Det virker som det er vanskelig for middelaldrende kvinner å huske hvordan de ser ut. De tror de ser ut som de alltid har gjort, men hver gang de passerer et speil, oppdager de at det ikke er tilfelle.»


En perspektivlekende fortellerform er alltid lettere å forholde seg til i en polyfon roman; da vil det finnes motstemmer til den (antatt eller følte) urettmessige røsten; slik som i Siri Hustvedts Denne flammende verden, der flere stemmer bidrar til flerfoldige nyanserende blikk på hovedpersonen, og slik sett også illustrerer perspektiveksperimentet det fortelles om i romanen.  I Liljekonvallpiken ligger perspektivet konstant hos fortelleren Jonas; det er et fastlåst og autoritært blikk som litt etter litt avsløres som en eiesyk og forvirret manns blikk. Midtveis i romanen avsløres Meretes syn på Jonas: «Karin sier noen ganger at Merete kaller meg en stalker». Forfatterens grep minner oss om hvilke konvensjoner vi som lesere forholder oss til i leserpakten: Det ligger implisitt i pakten mellom forfatter og leser et ønske om innlevelse og sympati rettet mot hovedpersonen. Her blir denne gesten – som ofte kommer spontant fra den velvillige leserens side – utfordret av fortellerens fordomsfulle blikk på hovedpersonen. Det er som om protagonisten mures inn av fortellerens blikk. Leseren nærer også forventninger om balanse og rettferdighet, vi ønsker at noen – kanskje forfatteren selv – skal gripe inn og yte hovedpersonen rettferdighet.


Romanen fremstår derfor som et perspektivmessig eksperiment. Det er i svaret på spørsmålet om hva som er «feil» med dette blikket, at fruktbare diskusjoner oppstår.  For meg blir romanen stående som en illustrasjon på hva et blikk og et sinn (Jonas’) kan gjøre med et annet menneske (Merete), som et eksperimentelt eksempel på hvordan det kan oppleves for et menneske å bli redusert av fortellerens blikk. I motsetning til Susanne, som i Carl Frode Tillers Innsirkling 3 finner opp et hevnprosjekt etter å ha følt seg urettmessig uthengt i en roman David har skrevet, får ikke Merete mulighet til å gjøre opprør overfor fortellerblikket Jonas sperrer henne inne i.  I Oterholms roman blir fortellerblikket stående som illustrasjonen på hvor reduserende og innkapslende et innskrenkende, ikke generøst blikk kan arte seg: Et bornert forelsket blikk som former hovedpersonens virkelighet autoritært etter egne ønsker og begjær, som sier «du er slik, fordi jeg vil ha deg slik», som eiesykt vokter personens handlinger og fortørnes over avvik.


Derfor er Oterholms roman en tragisk og urovekkende roman, en roman om et usynlig overgrep som hele tiden ligger der som en dirrende streng i fortellerstemmen. Den løfter frem, med humor og alvor, gjennom en leken og eksperimentell utforskning av en narrativ nesten-umulighet, hvordan et innsnevret og mistroisk blikk på et annet menneskes historie kan føre til krenkelse og frarøvet verdighet.


tirsdag 27. oktober 2015

Å mette et savn – Bare et menneske av Kristine Næss


Å lese virkelig god litteratur er som å oppdage og mette et savn samtidig. Idet jeg finner det jeg savner, oppdager jeg hva jeg savnet. Ungdommens oppdagelser følges ofte av denne henrykkede tanken: Tenk at dette vidunderlige finnes, nå ser jeg hvordan jeg har savnet det! I voksen alder er det ofte snakk om å gjenfinne et underliggende savn, og funnet fremkaller minner om tidligere funn. Å lese Kristine Næss' siste roman, Bare et menneske, er en slik opplevelse: Det er å erfare, til nytelse og henrykkelse, at det jeg gikk rundt og savnet, finnes.

Hva består så dette funnet i? Den sanselige refleksjonen over mennesket i verden først og fremst. Næss’ roman minner om at det å skrive sanselig ikke betyr å skru av intellektet. Hun lar verden gjenoppstå i all sin duggfriske klarhet, med enkle grep, og det favner og griper nettopp fordi denne sanselige verdenen får hvile seg i protagonistens refleksjon, som er søkende, nølende, som et minne man forsøker å fange.

Tidligere funn lesningen av Næss får meg til å gjenerindre er for eksempel Liv Køltzows Verden forsvinner, refleksjonsbevegelsens gestaltning av protagonistens verden så nydelig smidd inn i en syntaks som puster livet, protagonistens og mitt. Den får meg også til å gjenerindre Marguerite Duras Emily L., den magiske, glassklare fremmaningen av et landskap som inkarnerer nerven som slår i et menneskes historie; savnet etter å beskrive det tapte som ennå lever. Hos Duras er det et eksotisk kystlandskap, hos Kristine Næss en norsk sommerhage.

«Barndomsminnene mine er like tydelige som tingene jeg sanser rundt meg: treverket i kjøkkenbordet, pennen, papiret, den gule gerberaen i grønn glassvase, koppen med lunken te, de mørke skyggene av trærne utenfor vinduene, det blåser.» 

I den sansemettede skildringen av barnets undrende blikk på verden, fremmaner Næss en poetikk som skjuler grunnleggende menneskekunnskap: «Vi måtte flytte. Jeg husker ikke hvorfor, men jeg husker skiftende leiligheter, oppganger, plener og tørkestativene mellom blokkene, med våte laken det var deilig å legge ansiktet inntil. En morgen kom jeg inn på et kjøkken og la merke til blinkingen i knivene ved siden av frokostasjettene. Blinkingen interesserte meg mer enn savnet etter huset og de glade voksne. Slik er barn. De utnytter enhver ensomhet til å leke med seg selv, og i den leken bor en omskapt verden.»  

I Bare et menneske skildres en hovedperson med en sterk forestillingsevne på en måte som er både nervepirrende og fascinerende. Når hovedpersonen Bea Britt får høre om den forsvunne nabojenta og forestiller seg hvordan den mystiske mannen med caps hun har observert i det siste har stått og ventet på jenta i skogen, sås mistanker i leserens sinn som blir liggende som en ubehagelig gjenklang langt utover i romanen. Er fortellerstemmen til å stole på? Vi får bare så vidt tenkt tanken, før vi introduseres for et nytt perspektiv, Bea Britts farmor. 

Historien favner vidt. Den kvinnelige forfatteren, Bea Britt, bor alene og tilbaketrukket fra verden i en villa på Slemdal som har gått i arv og som en dag kommer i medias og politiets søkelys da en tolv år gammel jenta forsvinner fra sitt hjem i nærmiljøet. Bea Britt forholder seg rolig tilbaketrukket til dramaet i en periode; når noen menn dukker opp og begynner å lete i hagen hennes, tør hun ikke spørre hvem de leter etter, av frykt for å oppfattes som nysgjerrig: «Sensasjonslyst. Sånt hevet jeg meg over. Dermed gikk jeg glipp av mye, det hadde jeg gjort hele mitt liv.» Krimplotet i romanen bidrar til å skildre hovedpersonens ambivalente forhold til omverdenen, hennes behov for tilbaketrekning og kommunikasjonsskepsis. Det blir ikke enkelt når politiet finner skolesekken til den forsvunne jenta i Bea Britts hage, samtidig som den mystiske og truende mannen med caps begynner å dukke opp på eiendommen hennes. Samtidig flettes dramaet Bea Britt befinner seg i sammen med fortidens, med villaen som omdreiningspunkt. Vi vender tilbake til farmorens liv i villaen på førtitallet, og får innblikk i et vanskelig ekteskap og en kvinneskjebne preget av psykisk utstabilitet. Næss’ geniale grep i kapitlene om farmoren, Cecilie, er at hun bruker datidens språk for å skildre datidens menneskesyn og ikke minst sykdomssyn. Når hun legger ordet i munnen på Cecilie, eller Cecci, adopterer hun også språket en ung kvinne den gang brukte for å artikulere sitt forhold til verden med: «Nervene mine tåler ikke dette press», skriver hun. Mama, forteller hun, «hadde slik «angst om hjertet», Cessi måtte være snill». Og: «Fru Rachløw har kjøpekjole, sikkert dyr nok, men snittet kler henne inne». Når Cecilies adferd og psyke kommenteres, speiler både språk og holdninger en forgangen tid, det blir «ingen fasong på dine nerver», sukker mannen, og sender henne til psykiateren Dr. Vold. Indirekte skildres en språkløshet eller et unnvikende språk i møte med psykiske lidelser; det manglende språket befester en hjelpeløshet i møte med sykdommen. Det er også en språkløs erfaring som ligger i bakgrunnen for Cecilias «nerver», den finnes skult i barndommen, i forholdet til faren fra den tiden de bodde i USA, men uten språk og begreper for det hendte forblir traumet tilbakevendende skygger i Cecilies sinn. Cecilie makter ikke å forholde seg til sin sønn, som i dag kanskje ville fått diagnosen hyperaktiv, eller ADHD, og sender ham bort. Og slik fortelles historien om psykiatrisk arvesynd, forsiktig, poetisk, med utgangspunkt i et hus og en hage. 

For Bea Britt bærer i seg farmorens mørke og sensibilitet, men i motsetning til farmoren har hun et analytisk og diagnostiserende språk: « … for slik virker depresjonen: Den produserer tanker som presser følelser sammen eller ned eller bort. Dette tenker jeg på egenhånd, for jeg har selvinnsikt. Det gir en dobbel dimensjon til det meste. Dobbel depresjon, dobbel lengsel, og i teorien også en dobbel glede.»  

En tredje stemme, Beate, datteren til Bea Britts venninne, dukker opp og gir innblikk i nok en generasjons forhold til verden, språket og kjærligheten. Gjennom Beates tanker får vi glimt inn i den unge jentas forelskelse i medstudenten Erik: «Elske er det ordet som passer til følelsen. Erik er det motsatte av fremmed. Han er som henne. Eller de er begge like fremmede.» Beates historie står som et motstykke til Ceccis og Bea Britts ulykkelige kjærlighetsliv, eller kanskje fungerer den som en livsbejaende blottgjøring av den skjulte motoren som styrer både Bea Britts og Ceccis lengsel: deres seksuelle fantasier, gjengitt i svært forskjellige og epokefargede språk, deres higen etter møtet med mannen som skal redde dem ut, det universelle behovet for å mette et savn. Når jakten på mannen Bea Britt forelsker seg i faller sammen med jakten på den forsvunne jentas morder, blir historien spennende på flere plan. Vi får nøstet i flere mysterier samtidig; Cessis, sønnens Finns og Bea Britts skjebner står klarere frem, og Bea Britt tvinges ut av resignasjonen. 

Bea Britts historie utvides, nyanseres og blir til en større historie om livsmønster, arvesynd og epokesyn på mennesket gjennom Næss' polyfone fortellergrep. Å bruke et hus og en hage som omdreiningspunkt er et klassisk, men virksomt grep, særlig fordi de sanseutløste refleksjonene til karakterene skaper en opplevd nærhet til det fortalte. I denne nærheten speiles en lengsel etter tilhørighet på tvers av tid og sted som både er protagonistens og leserens. Behovet for å skrive seg inn i en linje, et fellesskap, er allmennmenneskelig,  og barnets utforskning av opphavets historie har både undring, mysterium og søken etter å forstå eget liv i seg. I boken Stridig skriver Næss frem en liten scene som  i så måte fungerer som et ekko til Bare et menneske:  «Hun ser for seg huset til besteforeldrene sine, de røde bøkene i bokhylla, hun ser for seg togkupéen en gang på femtitallet, hendene til et barn som holder i en rød bok, det er morens hender, mens moren var barn, hun ser landskapet rundt sommerhuset og seg selv i gresset, i morens skikkelse, hun ser gardinene gjennomlyst av sol. (…) – alt som har vært der i årene før dette øyeblikket, er inne i henne nå: suger etter tid, etter det som ikke er her lenger.»

Det er flettverket av historier og skjebner som skaper nerve og dramatisk driv i Næss’roman; evnen de ulike historiene har til å kaste lys over, utdype og kontrastere hverandre, slik personenes sansninger hele tiden kaster lys over og utvider de eksistensielle erfaringene som gjengis. Den polyfone fortellerteknikken bidrar til å befeste den menneskelige erfaringen som universell og flerfoldig og slik skape en motvekt til den vonde ensomheten mange av personene opplever. I hverdagens stress og tumulter, slik som på en handletur til IKEA, hender det at mennesker plutselig åpner seg for hverandre og bekrefter en felles menneskelighet: «Når vi var nær ved å stupe gikk vi til kafeen, og det var da det kunne skje, mens vi satt overfor hverandre ved bordet og dekket de mest basale behovene for mat, drikke og hvile. At vi følte, at følelser vellet opp, og det i seg selv fremkalte tårer, det skyldtes det indre trykket, at vi endelig fikk uttrykt oss, plutselig trådte vi fram for hverandre, nesten fullendte, i alle fall overraskende flerdimensjonale.»

Gjennom forflytninger i tid og språkstil evner Næss å skildre hvordan allmennmenneskelige, skjellsettende erfaringer kan sette uutslettelige spor i mennesket og overføres fra generasjon til generasjon, og samtidig hvordan språket, blikket, lyset, sansene består som verktøy som både blottlegger og beskytter mennesket i all sin sårbarhet. 

onsdag 30. september 2015

Kjærlighetsspillet, den standhaftige jeger og den kapitalbevisste mann – Om Lena Anderssons Uten personlig ansvar

Prologen sitter som et skudd i Lena Anderssons siste roman, Uten personlig ansvar. En kvinnelig ansatt i en blomsterbutikk forteller sin mann ved middagsbordet om en pussig henvendelse: En kvinne ønsker å levere en blomst til en skuespiller med et medfølgende kort underskrevet av et annet navn enn sitt eget: «Husker du meg? Hvordan skulle vi kunne glemme … Møt meg på Stora torget her i Karlstad kl. 22. Jeg har en prestekrage i knapphullet. Ilse». Det er naturligvis et nysgjerrighetstriggende frampek. Frampeket viser til en hendelse som skal gi leseren ny innsikt i protagonistens fortolkningsmekanismer, og utgjør i så måte et perspektivmessig vendepunkt. Denne episoden inntreffer etter cirka 200 sider med amorøse intriger i befestende sirkelrytme. Skuespiller Olof Steens utenomekteskapelige affære med Ester Nilsson følger en slags årstidssyklus, der høsten er lengsel, vinteren gjensyn og utforskning, våren det fysiske toppunkt, og sommeren stengetid på grunn av familiære forpliktelser. 

Ester Nilssons psykologiske profil ble grundig forklart i Lena Anderssons forrige roman, Rettstridig forføyning, en roman om kjærlighet. Kompromissløs er en god karakteristikk, og for Ester et honnørord på linje med autentisitet og sannhet. De subjektive fortolkningsmekanismer de to siste ordenes bruk alltid avhenger av, er hun aldri inne på å problematisere. Ester har en sjelden evne til analytisk skarpsyn i en gitt vinkel. Denne vinkelen er hun overhodet ikke interessert i å variere, og det fremstår som om denne bornertheten er selve forelskelsens grunnanliggende for Ester. Dødsonene er synlige for alle unntatt Ester. Likevel blir dette aldri en kjedelig, repetitiv roman om en håpløs selvforblindet hovedperson.

Romanen er, i likhet med Anderssons forrige, en god studie i forelskelsens selvsuggesjon. Når Ester forelsker seg i og innleder et forhold til den gifte skuespilleren Olof Steen, skriver hun frem parets kjærlighetshistorie med en sta blindhet for alle korrigeringer som kommer fra den utkårede. Denne påståeligheten skildres med tørrvittige og ironiske kommentarer som blottlegger både innsikten og villfarelsen hos protagonisten («han utviste snarere en sober tilbakeholdenhet som Ester verdsatte høyt») og som unektelig skaper en tragikomisk effekt. Ester presenteres som systematisk bornert: «Hvis hun gjorde tilstrekkelig mange forsøk, ville forløpet en vakker dag stemme med hvordan hun mente verden burde være.» og samtidig som lidenskapelig analytisk: «Etter hvert skulle Ester bli vant til Olof Steens negative aksepter og bli deres mest erfarne ekseget.»

Esters forelskelse er, som i forrige roman, knyttet til troen på egen styrke, egen visjon og egen forvandlingskraft. Når Olof forklarer henne at det ikke ligger i kortene at han skal forlate sin kone, Eva, tenker Ester at «det var akkurat sånt gifte personer sa når de hadde møtt noen som ryster dem i deres grunnvoller. Når mennesker ønsket noe veldig sterkt, hendte det at de sa det omvendte. Det vanskelige var å vite når de mente det de sa og sa det for å være tydelige og hederlige, og når de mente det stikk motsatte. Spørsmålet krevde et dyptgående og vanskelig tolkningsarbeid som Ester alltid var rede til å ta fatt på.» Ester fremstår med andre ord som like narsissistisk anlagt som da hun forelsket seg i skuespilleren Hugo Rask, som hun den gang kategoriserte som en narsissistisk kunstner, totalavhengig av andres beundring. Olof Steen er rett og slett en fulltidsskuespiller. Han innrømmer glatt at vi alltid spiller, det er derfor lett å se for seg at Esters forelskelse kan ligge i et slags omvendelsesprosjekt; hun skal elske ham nok til at han lærer å velge et autentisk liv. At hun selv lever et autentisk liv, tar hun som en gitt sannhet.  Ester ser tydelig mekanismene i Olofs varme-kulde-spill, og lærer seg etter hvert å spille med, gjennom å beskytte seg selv mot manipulasjonens skadelige virkninger, sette forsiktige grenser som gir langsiktig gevinst, ved at han kommer tilbake, inderlig angrende over forrige møtes avvisende holdning. I en sentral samtale beskriver hun Olof som usedvanlig kapitalbevisst: Han vet alltid når han kan ta ut (gjennom straffende, kald holdning) og når han må sette inn (gjennom varme, inderlighet og anger). Det er trist å karakterisere en kjærlighetsrelasjon med slike begreper, sukkes det to ganger i denne romanen. Og her ligger denne romantiske komediens tragiske undertekst. For det går mye tid, energi, liv og helse til spille i et slikt kjærlighetsspill.

Det er naturlig å sammenligne Lena Anderssons to siste romaner, siden de ikke bare har samme protagonist, men også tydelige likheter. Midtveis under lesningen av Uten personlig ansvar syntes jeg nok at Rettstridig forføyning ikke bare var strammere, men også mer inderlig. Senere tar romanen seg opp, spesielt etter scenen som det pekes frem mot i prologen. Der blottlegges en side ved protagonisten som ga meg et nytt perspektiv på Esters psyke. Mens forrige roman syntes å ha fokus på protagonistens egenvalgte blindhet i møte med spillet Hugo Rask utsetter henne for, altså hvordan hun selv velger å underlegge seg hans manipulasjon, stiller denne romanen i større grad spørsmål ved hvem den mest manipulerende part egentlig er. Mot slutten av romanen fremstår derfor Olofs rasende anklager mot Ester som noe mer enn bare tomme ord. Andersson lykkes i å skrive en romantisk komedie om en kvinne som er skarpt analytisk og samtidig totalt bornert i sitt eget amorøse prosjekt. Hun skildrer drivende godt hvordan narsissisme kan arte seg på forskjellig vis, også hos sannhets- og autentisitetsprofeter.

Avslutningen er eksemplarisk dramaturgi: Her får Ester den lille brikken som manglet for hennes forståelse av Olof. Her får leseren elementet som får hele historien, nølende og med stor fortolkningsmessig åpenhet, til å vende seg mot den psykologiske thrilleren.

mandag 22. juni 2015

Når det vonde får lyse mot leseren – Om Sara Stridsberg Beckomberga



Det vonde må løftes med omhu inn i litteraturen, skal det gjøre godt å lese.
Lars Amund Vaage skildrer så vakkert hvordan skriften, når den er god, lar det vonde få lyse mot menneskene, slik at det blir lettere å leve. Med stor innsikt og klokskap skildrer han psykiatrisk lidelse og sorgsangens overskridende kraft i romanene Skuggen og Dronninga og Syngja. Rytmen og skriften i Sara Stridsberg siste roman, Beckomberga, bærer preg av et lignende prosjekt. Det vonde må gjennomlyses, favnes av et menneskeliggjørende lys, for at det skal gjøre godt å lese.
Romanen er bygget på forfatterens erfaringer fra eget liv. Hennes far var i en periode innlagt på mentalsykehuset Beckomberga, og romanens prosjekt var opprinnelig å skrive en bok om Beckombergas historie. Noen kortere kapitler bærer spor av dette opprinnelige prosjektet og det fungerer godt i romanen. Det er utført med stor klokskap og menneskelig varme, og befester hvordan en roman kan bli dramaturgisk vellykket nettopp ved å hente i sakprosaen grep som styrker historiens aktualitet. Når en bok bærer betegnelsen roman, inviterer den alltid til å leses som fiksjon, selv om pressen understreker romanens tilknytning til virkelighet og levd liv. Undertittelen «Ode til min familie» befester uttrykket for det personlig opplevde uten at det på noen måte rokker ved romanens styrke som roman. Den skriver prosjektet snarere inn i en allmennmenneskelig sammenheng. Og slik får undertittelen sitt tilsvar i tilegnelsen som avslutter romanen: «Denne romanen tilegnes alle som var innom sykehusparken på Beckomberga i årene 1832 til 1995.»  Slik utvides familien til å inkludere alle som har opplevelser fra den psykiatriske institusjonen, inkludert de pårørende, inkludert forfatteren selv, og den lille jenta i romanen, Jackie, som med stor omsorg besøker sin far jevnlig i den tiden han er innlagt. Dette store fellesskapet er nesten ordløst til stede, men befestes ved den diskrete tilsynekomsten til en annen pårørende i denne romanen: daværende statsminister Olof Palme som daglig kom innom institusjonen for å besøke sin mor.
Sara Stridsberg løfter tabuet og det vonde inn i litteraturen, inn i et fellesskapsrom gjennom språkets og narrasjonens sublimering. Hun skaper lys rundt scenene som løfter dem ut av det vonde, og lar samtidig det vonde få lyse mot leseren.  Hun lar øyeblikkene av desperasjon, av forfall og hjelpeløshet få et vakkert, ofte drømmeaktig omriss. En kort poetisk prolog innleder romanen: «En hvit havfugl svever gjennom sykehuskorridorene på Stora Mans ved Beckomberga. Den er stor og selvlysende, og jeg løper etter den i drømme for å prøve å fange den, men jeg når den ikke før den flyr gjennom et knust vindu og forsvinner ut i natten.» Sitatet er et godt eksempel på Stridsbergs teknikk; hun lar drømmevirkeligheten komme til syne helt forsiktig, tilforlatelig, som om det var en hverdagslig foreteelse. Slik lar hun det magiske, over-reelle, smelte sammen med det hverdagslige.  Slik varsler hun at denne teknikken, som avspeiling av hovedpersonens sterke forestillingsevne, er nødvendig når et emne som innehar en slik grad av tristesse skal løftes frem for leseren. Samtidig maner bildet frem en stemning som er karakteristisk for romanens overskridelsesprosjekt og samtidig allmennmenneskelig gjenkjennelig, der det innfokuserer ethvert menneskes lengsel etter å fange noe –  et minne, en barndom – som har gått tapt. Blikket som favner det menneskelige med et forsonende lys er karakteristisk for romanen, som tross et emne hentet fra en ikke-hverdagsliv erfaring, først og fremst hyller den menneskelige kjærligheten og utholdenheten.
For det er langt fra vakkert det som skildres. Det er nærmest med gru jeg leser om den unge fjortenårige Jackies forelskelse i pasienten Paul, som har drept sin kone. «Vakkert», kommenterer faren når Paul forteller ham at Jackie er forelsket. «Nei, det er ikke vakkert», svarer Paul. Det er virkelig ikke vakkert, sukker jeg som leser, og får lyst til å trøste den lille fjortenåringen. Stridsberg kunne ha pyntet på det, gjort pasienten litt mer sjarmøraktig, litt sympatisk, men lar ham fremstå som både gal og farlig. Nei, det er ikke vakkert, det er hjerteskjærende virkelig.
«Jeg har aldri reddet noen», sier fortelleren, Jackie, «aldri vært i nærheten av å redde noen». Den syke faren spør seg: «Hva kunne feste meg til verden annet enn et rep, annet enn kjærlighet, men noe slikt fins ikke, har aldri funnes.» Disse setningene blir stående og speile hverandre som en dobbel negasjon. En paradoksal negasjon som minner om den Georges Perec startet sitt erindringsroman, W eller barndomsminnet, med: Hans «jeg har ingen barndomsminner» fikk sitt tilsvar, senere i romanen, i «fra nå av eksisterer minnene». I negasjonen ligger paradokset som skaper et prosjekt, i negasjonen ligger trassig håp og stadfestelsen av et svært menneskelig anliggende: lengselen som drivkraft.

Stridsberg skriver om ekstreme opplevelser med en forsiktighet og klokskap som gjør erfaringen allmennmenneskelig gjenkjennelig. Jeg beveges av å lese om den unge jentas utsatthet og samtidige styrke: «Jeg har alltid innbilt meg at jeg eier en umenneskelig styrke», sier hun, og nettopp gjennom disse ordene fremstår hun i all sin menneskelige sårbarhet. Kontrasten mellom den unge jentas styrke som pårørende til en psykiatrisk pasient, og sårbarheten ethvert ungt og ensomt menneske bærer med seg, er bevegende. Det ligger sorg i det å se seg selv som et ungt menneske med en umenneskelig styrke, det ligger en ensomhet i denne erfaringen, for det er i det menneskelige at fellesskapet ligger. Gjennom fortellingen, fremmaningen av det som hendte, skapes et rom , både for den som forteller og den som leser, til å gjenintegreres i det menneskelige fellesskap, der hvor det finnes trøst og lindring.


Dokumentargrepene Stridsberg benytter seg av befester historiens aktualitet, men forklarer også historiefortellerens forsiktighet. Man kan ikke sondere like utrettelig inderlig i menneskets beveggrunner i en dokumentar som i en roman: dokumentargrepet er således både en blottlegging av sårbarhet, slik all sannfortelling er, men samtidig også en beskyttelse gjennom dokumentarens grensesetting. Beckomberga bærer denne samtidige styrken og sårbarheten en slik dobbel sjangertilhørighet har på samme nyskapende måte som to andre verk som har fornyet dokumentar- og romansjangeren ved å overskride sjangergrensene med stor menneskelig klokskap: Jeg tenker på Trude Lorentzens Mysteriet mamma og Cecilie Engers Mors gaver. Som disse forfatterne bidrar Stridsberg til å menneskeliggjøre et tabu ved å allmenngjøre en singulær historie: Beckomberga har store, generøse gjenkjennelsesrom for alle som har følt på behovet for å forstå foreldres liv og forsones med oppvekstens tap av trygghet.

mandag 18. mai 2015

Lengselen etter grunnfortellingene – Guds barn av Lars Petter Sveen



Skal man fortelle en grusom historie, trenger man solide byggverk å støtte seg til. Lars Petter Sveen forteller i et intervju han ga i forbindelse med at han fikk Nynorsk litteraturpris for sin siste roman, Guds barn, at han egentlig hadde tenkt å skrive en roman om 22. juli, men ikke greide det. Da vendte han seg mot historiene fra Bibelen.
Guds barn er et ambisiøst prosjekt. Å bringe bibelhistorien nærmere det moderne mennesket ved å menneskeliggjøre aktørene, ved å gjøre deres liv unike og del av en større historie, løfte frem de individer som formet historien og knytte deres livserfaring til vår, er utfordringene som romanen synes å være bygd på. Det er først etter de fire første kapitlene at enkelthistoriene griper meg ved sin allmennmenneskelige forankring, og da gjennom skjebnen til den ulykkelige kvinnen Anna. Av historiene Sveen løfter frem er det kvinneskjebnene som beveger meg mest, nettopp fordi de fremstår i all sin menneskelighet, sin tilkortkommenhet og sine lengsler etter et bedre liv. Historien om Anna som stadig unnslipper en voldelig elsker bare for å finne en ny voldelig elsker, griper nettopp ved sitt håp i håpløshet. Jeg fornemmer mer inderlighet, mer emosjonell autentisitet i skildringen av disse skjebnene enn i skildringen av mennenes skjebner, som i større grad speiler en klassisk oppvåkningsprosess, og som derfor fremstår som mer intellektuelle enn sanselige og emosjonelle, kanskje med unntak av historien om Simon Peter, som stadig kretser omkring et farstap.
Guds barn er en vakker roman. Den løfter frem språket som noe grunnleggende rituelt, nærmest hymnisk. Den anaforiske rytmen som særpreger karakterens historiefortelling illustrerer menneskets behov for å befeste noe gjennom narrativ repetisjon. Vi vet at de fleste den gang bare hadde den muntlige fortellingen, at de var avhengige av å gjenfortelle for å huske – slik den lille jenta Marta gjør, ved å gjenta for seg selv tar hun historier hun får høre til eie  –, at det stundom er redselen for å glemme, for å miste et minne som får dem til å gjenfortelle den samme historien i utallige varianter. Simon Peters gjentatte forsøk på å fortelle det vi etter hvert oppdager er det traumatiserende funnet av den drepte faren er bevegende lesning, der historievariantene veksler mellom redsel, tristesse og forsoning; det minner om en form for narrativ terapi.
Historien som noe individskapende er et ledemotiv i Sveens roman, om det ikke er selve grunnmotivet. Er det historien som skaper oss? Er det mulig å unnslippe historien andre har skapt om oss? En gammel blind mann representerer en form for skjebnetro som flere av karakterene prøver å unnslippe; Jakob, Andreas, Simon Peter må slåss mot dette. Det blir til slutt leiesoldaten Cato som gir Jakob, den stamme, de frigjørende ord: Du er dine handlinger.
Guds barn er naturlig nok breddfull av bibelsk intertekstualitet. Pastisj og parafraser fra kjente bibelsitater befester en bibelsk grunnstemning og vekker gjenkjennelse hos leseren. Et av de vakreste eksemplene er Andreas’ pastisj av Korinterne 13, idet han finner tilbake til sin elskede Anna: «Men sjølv om eg hadde all tru så eg kunne flytte fjell, var eg ingenting. Framleis var alt i bitar. Eg skjønte stykkevis, først da Anna kom, greidde eg å kjenne det fullt ut, slik eg fullt ut er kjent av Gud.» Samtidig lar Sveen karakterene fra Jesu tid parafrasere norsk samtidslitteratur: Olav H. Hauges vakre dikt «Det er den draumen» dukker opp i fortellingen om kong David og Batseba, og Jesus siterer Åse-Marie Nesses dikt «Kalypso» når Andreas spør ham hvordan han skal forholde seg til Anna. Diktet har i seg selv en bibelreferanse, og slik skaper Sveen en dialog mellom tider og tekster gjennom sin lekne og inderlighetsskapende intertekstualitet. Det er ikke bare de universelle lengsler, redsler og gleder som knytter menneskene fra Jesu tid til vår samtid, men også deres språk, rytmen, den anaforiske, insisterende, som en påminnelse om menneskets tidløse behov for å befeste gjennom historiefortelling, for at minnet om det levde ikke skal smuldre bort.
Det jeg liker i best i Sveens roman er øyeblikkene der han lar grunnfortellinger være grunnfortellinger; der han lar dem få fremstå slik gjennom det enkle, gjentagende refrenget fra den muntlige fortellingen, små historier som minner om lignelser. Historien om Peters farstap er en, Martas historie er den beste: «Ein gong for lenge sidan var det ei lita jente som heitte Marta. Ho var ofte ute og arbeidde på åkeren. (…) Og når Marta fortel, høyrer ho mors stemme inne i seg.»  Her møtes det gode og det onde til duell gjennom nettopp historiefortellingen: den gamle mannen, som dukker opp i alle fortellingene som inkarnasjonen på den onde selv, utfordrer Marta: klarer hun å fortelle barna en historie som får dem til å le, heller enn å gråte av historien han selv har fortalt. Det er i denne historien i historien og i variantene som utspiller seg i duell mellom den onde mannen og Marta at vi finner spor av historien Sveen opprinnelig ønsket å fortelle.
Guds barn speiler en lengsel etter grunnfortellingene, de som med enkelhet iscenesetter menneskers grunnfølelser. Denne lengselen kom kollektivt til uttrykk etter de grusomme hendelsene den 22. juli 2011, og fikk en hel nasjon til å omfavne Nordahls Griegs humanistiske kampsang «Til ungdommen». Å bli konfrontert med slik grusomhet fremtvinger et behov for å vende seg mot det helt essensielle, og dette behovet speiles godt i Sveens roman. I så måte har han lykkes i forsøket på å fortelle om reaksjoner og mentalitetsendringer 22. juli brakte med seg. Ved å benytte seg både lekent og poetisk av bibelfortellingenes referanser, har han lykkes i å fremmane lengselen etter et grunnleggende menneskelig fellesskap, etter å overskride segregerende krefter som skaper lidelse og avhumaniserer enkeltmennesket.

tirsdag 31. mars 2015

Elegant om forelskelse og selvsuggesjon – Rettsstridig forføyning, en roman om kjærlighet av Lena Andersson


«Ester Nilsson het et menneske. Hun var lyriker og essayist med åtte tettskrevne pamfletter bak seg da hun var trettien. Egenrådige ifølge noen, morsomme i ifølge andre, de fleste hadde ikke hørt navnet hennes.»

Mye blir sagt om Lena Anderssons protagonist i de innledende setningene av romanen med den paradoksale tittelen Rettsstridig forføyning, en roman om kjærlighet : Egenrådig er hun ganske sikkert, morsom er hun også, men først og fremst et menneske, et menneske hvis unike kjærlighetshistorie er smertefullt gjenkjennelig for andre. Denne erkjennelsen speiles et stykke ute i romanen, når Ester i kjærlighetssorg finner trøst i å lese brevvekslingen mellom Majakovskij og Lili Brik: «alle svek og ble sveket på samme måte, og alle tenkte at ingen hadde elsket slik før». Analytisk skarpsyn preger blikket på protagonisten Ester Nilson, ironi og overbærenhet doseres jevnt slik at historien blir akkurat så morsom og gjenkjennelig at leseren bærer over med Esters stahet og besettende villfarelse. For det er en nådeløs sannhetssøkende kvinne vi presenteres for: «Med knusende presisjon fornemmet hun virkeligheten  inne fra sin bevissthet og levde etter den ambisjon at verden var slik hun opplevde den. Eller rettere sagt at menneskene var skapt slik at de erfarte verden slik den var, hvis de bare var oppmerksomme og ikke løy for seg selv.»

Etter endt lesning av romanen blir både denne innledningen og tittelen stående som karakteristisk for Ester moralsyn. Hennes idealer preges av krav om skarpsyn og sannhet. En slik protagonist vil naturligvis, tradisjonen tro, bli offer for løgn og rammet av total blindhet. Den blindende forelskelsen kommer den dag hun skal presentere et foredrag om kunstneren Hugo Rask: Ikke før har hun skrevet det ferdig, er hun himmelstormende forelsket; når han ser på henne, er hun fortapt. Fra da av tolkes alle gester og ord som kommer fra den elskede gjennom håpets prisme: «Kan håpet skaffe seg oksygen, gjør det det. Oksygenet finnes i et feilrettet adjektiv, et forfløyent adverb, en kompensatorisk gest av medfølelse, en kroppslig bevegelse, et smil, glansen i et øye.» 

Det er refleksjonene rundt forelskelsens mekanismer og håpets krampaktige fortokningsstrategier som gjør denne romanen interessant. Det er det som løfter en historie som i utgangspunktet er både spinkel og banal til noe universelt, og det med ironiens og komikkens fortegn. For det er noe underlig tragikomisk ved denne protagonisten som analyserer så skarpt andres hyklerske holdninger og de avmektiges makt, men som samtidig er totalt blind for at hun selv utfører de i hennes øyne moralsk forkastelige handlinger Hugo Rask utsetter henne for når hun bryter med og gjenopptar kontakten med kjæresten Per. Hun krever at alle mennesker skal stå til ansvar for egne handlinger, men alle hennes gester forklares som motivert av Hugos handlinger og de emosjonelle reaksjoner de avstedkommer i henne. Det er som om verden er snevret inn til et lite liv i emosjonelt fangenskap siden hun møtte Hugos blikk.

Eller kanskje var forelskelsen der allerede før hun fikk Hugos blikk på seg: «For hver dag hun skrev på foredraget, vokste følelsen av slektskap med objektet. Følelsen gikk fra respekt søndag til ærefrykt tirsdag, og henimot torsdag en verkende lengsel, på fredagen et tungt savn. Det viste seg at et menneske kan savne en det aldri har møtt annet enn i fantasien.» Jeg undres over kraften i denne forelskelsen, når Hugo Rask stadig avslører karaktertrekk som svekker hans sjarm: Han er ikke lite narsissistisk, han er løgnaktig, han er eldre enn henne. Kanskje er det dette som gjør forelskelsen så sterk: at den er så totalt selvskapt. Når Ester i kraft av egen lesning kan skape en følelse av slektskap, og gjennom skrivingen utkrystallisere et savn, er det ikke underlig at hun i møte og i samtale med Hugo, klarer å overbevise seg selv om at de to er skapt for hverandre. Og at denne vissheten ligger der også i ham, dypt inne, og at det bare er diverse hindringer – som hun selv fantaserer frem – som gjør at han nøler med å storme henne i møte.  («Ester forsøkte å tenke at langsomheten betydde at det var vakkert. Alt som er viktig, tar tid, tenkte hun.») Hun skriver så å si frem deres egen kjærlighetshistorie, og tviholder på at den er den eneste rette versjonen, uavhengig av hva han måtte si og foreta seg. Romanen er i så måte en metikuløs studie i selvsuggesjon.

Om man skulle ta i bruk et like strengt analytisk blikk på protagonisten som det Ester møter verden og Hugo med, kunne det være fristende å kommentere et eksempel på hennes amorøse blindhet: Hun kritiserer Hugo for narsissisme, men tolker selv alle hans gester og ord som subtile beskjeder til henne, knyttet til deres antatt felles forelskelse. Det ligger en egen form for narsissisme i denne blinde staheten.

Rettstridig forføyning er unektelig en roman om narsissisme, om en forelskelse som har narsissismen som omdreiningspunkt, om et par som forholder seg til hverandre i komplementære bevegelser («Ingen av dem var særlig interessert i henne, men begge var interessert i ham»); hans narsissisme er knyttet til ham selv, hennes først til ham, så til selve parets eksistensbegrunnelse.  Anderssons studie i denne underlige relasjonsleken, i forelskelsens besettende blindhet minner mye om Ørstaviks nest siste roman, Det finnes en stor åpen plass i Bordeaux.  Her tøyes også håpet langt utover det leseren synes er rimelig, men Ørstavik antyder, i motsetning til Andersson, en «livsmønster-forklaring» for leseren: Det er barndommens opplevelse av forlatthet som forsterker behovet for å fastholde.

De mannlige antagonistene i de to nevnte romanene har en god del likheter som typekategoriserer dem: Mens Johannes i Ørstaviks roman fremstår som en seksuell narsissist, blir Hugo presentert som en narsissistisk kunstner. Hvordan disse mennenes livsregler kolliderer med pardrømmens idealer skildres virkelighetsnært og levende, og de sosiale typene antagonistene utgjør, er en studie verdt. Leken de holder ved like er det i hvert fall fristende å prøve å karakterisere. Hugo, og kanskje i enda større grad Johannes i Ørstaviks roman, minner om det psykolog Sissel Gran betegner som en «hekter» i boken Hekta på et håp om kjærlighet: han som aldri binder seg, men holder hennes håp kontinuerlig i live. (Mer om hvordan Gran knytter denne relasjonsleken til adferdspsykologiens begrep periodisk forsterkning i utdraget her). Denne emosjonelt utmattende og frihetsberøvende leken minner igjen om det psykoanalytikeren Eric Berne på 60-tallet betegnet som den frigides lek i boken Games people play; mens Berne beskrev en seksuell lek hvor kvinnen stadig fikk bekreftet seg selv som ren ved å provosere frem mannens «skitne» begjær, kan vi i Sissel Grans hekter-figur se en mann som spiller den emosjonelt frigides lek, som bekrefter sin emosjonelle frihet gjennom å fremprovosere den andres avhengighet. Mens den seksuelt frigide hvisker «ikke i kveld, men kanskje i morgen», gjentar den emosjonelt frigide: «ikke nå (gi meg tid, jeg trenger tid) men kanskje til våren.» Hele Esters håp ligger i dette «kanskje ... » som Hugo aldri selv har uttalt, men som hun stadig synes å høre bak hans gester og ord.

Protagonistens analytiske skarpsyn speiles i skriften; den er blottleggende, analytisk og serverer slagferdige sannheter som treffer, som skaper gjenkjennelse, og som samtidig illustrerer protagonistens lek med eget sinn. For om noen av disse sannhetene kan virke universelle, er mange av dem kontekstbestemte, underlagt øyeblikket de erfares i, slik som denne: «- Jeg tror at grunnproblemet er at andres handlinger tolker vi behavioristisk, utenfra og objektivt. Våre egne tolker vi fenomenologisk, inne fra bevisstheten. Det er menneskets dilemma. Og på grunn av det har vi alle en slik vidtgående forståelse for våre egne handlinger, og så liten for andre.» Når generaliserende ord som «vi» og «menneskets dilemma» knyttes til Esters umiddelbare fortolkning, illustrerer og speiler det godt denne protagonistens utfordring: et blikk som hele tiden vil inkludere seg selv og fokusere sitt eget drama som midtpunkt.

Rettstridg forføyning beskriver forelskelsens selvsuggererende mekanismer med troverdighet og elegant skarpsyn, et skarpsyn som delvis er formidlet gjennom protagonisten selv. Det skaper en fornemmelse av utsatthet,  av menneskelig tilkortkommenhet, det blottlegger en form for ensomhet. Dette kommer spesielt til syne i passasjer som skildrer protagonistens standhaftige sannhetstro; for det finnes også en skånsomhet i løgnen, minner fortelleren om: «hun tenkte ikke at man kan lyve av respekt, feilvurdert men humanitær, og at man av redsel for andres kvaler og krevende avhengighet  kan si en masse ting man ikke mener, for å være snill, for å skåne et plaget menneske for den brutale innsikten om hvordan det blir bedømt, og for hvor selvsagt man ikke vil ha den andre innpå seg på den måten vedkommende vil.» Kanskje er det denne innsikten i den insisterende utsattheten den forelskede egenhendig plasserer seg selv i, som gjør denne romanen så medrivende. For det er ikke bare med sannferdighetssøkende driv den skildrer protagonistens inderlige omfavnelse av egne livsløgner. Dens skarpsynte analyse av protagonistens villfarelser kunne ikke ha holdt på meg som leser gjennom hele prosjektet om den ikke hadde funnet sin forlengelse i et empatisk blikk på protagonisten, et inkluderende blikk som gjør det mulige for leseren å oppleve øyeblikk av gjenkjennelse i møte med protagonistens villfarne kjærlighetsprosjekt.  Derfor er det én passasje som berører meg mer enn andre i denne romanen. Det er øyeblikket der Ester oppglødd forteller venninnekoret, som jevnlig har punktert Esters selvsuggerende diskurs med kritiske innvendinger, og slik nærmest inntar en målbærerrolle for den fortørnede leser, om trøsten hun finner i å lese om den ulykkelige kjærligheten mellom Majakovskij og Lili Brik. Venninnekoret svarer med å mistenke henne for å betrakte sin egen kjærlighetshistorie som mer edel enn andres på grunn av denne referansen hun befester sin egen erfaring i. Med dette empatiske sukket imøtekommer forfatteren alle lesere som søker på denne måten å finne i andres historie gjenklang av sin egen, for å befeste historiens eksistensrett, for å finne lindring for livets små og store feiltrinn i den intense beretningen om andres villfarne kjærlighet.

onsdag 31. desember 2014

Elegisk lindring – Om John Williams' Stoner

John Williams nyoppdagede og kritikerroste roman, Stoner, er en rystende vakker og forsonende roman. Den fremstiller et genuint empatisk blikk på en skjebne som fremstår som så ordinær og livsnær at den skaper klangbunn og gjenkjennelse. Dette gjør den til en grunnleggende antinarsissistisk roman. Samtidig er den elegisk, elegisk lindrende; den har en meditativ poetisk rytme i all sin stilistiske nøkternhet som gir den sorgsangens utdrivelsespotensiale. All motgang protagonisten møter overtrumfes av kjærligheten til livet og litteraturen.

Stoner er en lavmælt roman. Kanskje er det noe av grunnen til at den ikke ble en bestseller i Amerika i sin tid, undrer Julian Barnes i The Guardian og Tim Kreider i The New Yorker, som betegner den som en «anti-Gatsby». Den handler om et stillferdig og uglamorøst liv: En ung mann fra en fattig bondefamilie blir sendt på universitetet for å studere agronomi, forelsker seg i litteraturen, tar doktorgraden, og underviser i faget han brenner for helt til sin død, men uten å stige høyere i gradene enn til viseprofessor. Han utgir en bok, gifter seg, får barn, opplever to verdenskriger; hans liv er fylt av motgang på alle fronter. Etter hans død er det få som husker ham blant studenter og kolleger, får vi vite innledningsvis, for «de eldre er navnet hans en påminnelse om den slutten som venter dem alle.» Slik frarøves leseren alle illusjoner om å få presentert en storartet skjebne allerede på første side. Det er et modig grep, samtidig er det et nysgjerrighetstriggende grep: Det tvinger leseren til å søke etter romanens grunnanliggende på et annet nivå; slik viser den leseren tillit, idet den fordrer en lesekompetanse, en intellektuell og litterær nysgjerrighet forfatteren tar for gitt. 

Stoner bergtar meg litt etter litt, erobrer skanse for skanse av den skepsis som alltid er der i møte med en kritikerrost bestselger. Hvordan går så forfatteren frem for å bergta meg som leser? Med skånsomhet, med spenning og med en uslitelig tro på livets evne til å overtrumfe resignasjon og absurditetsfølelse. Med en altomfattende empati som skaper ut av en singulær erfaring, et nesten usynlig menneskeliv, en universell beretning om kamp, kjærlighet, tap og seire. Williams lar romanen speile en epoke med en empati som smitter leseren og får oss til å føle oss som deltagende i en felles historie. For har vi ikke hørt våre foreldre eller besteforeldre fortelle om motløsheten og meningsløsheten som preget depresjonstiden, usikkerheten gjennom krigs- og krisetilstander? Er det ikke dette som gjør lesningen til et gjensyn som gjør oss godt? Og hva er det som bidrar til at et slikt gjensyn gjør oss godt, spør jeg meg under lesningen av Williams roman. Jeg tror grunnen til romanens suksess ligger nettopp her. Ikke først og fremst i Williams elegante turnering av dramaturgiske grep som fengsler leseren, ikke i pertinente sosialhistoriske skildringer, ikke i tragediens intensitet; men i selve blikket. Det som griper meg i Stoner er forfatterens medlevende, empatiske blikk, ikke bare på hovedpersonen, men på hovedpersonen som enkeltmenneske i et større perspektiv. Her finnes en grunnleggende antinarsissisme som gjør godt. Gjennom et meditativt, utvidende blikk inkluderes protagonisten i et fellesskap, i en felles utdrivende sorgsang.  Slik beskriver forfatteren hvordan den kollektive tragedien – krigen – forsterker den private, familielivets: «Det var kraften av en offentlig tragedie han følte, en gru og en smerte så gjennomsyrende at private tragedier og personlige ulykker ble flyttet til en annen tilstand, dog forsterket av selve den enorme endeløsheten de fant sted i, slik betydningen av en enslig grav kan økes av en stor ørken omkring.»

Paradoksene i protagonistens karakter skaper dybde og livsnærhet og skildres stillferdig. En sammensatt tilhørighet gjør ham fremmed i sitt miljø og samtidig sterk: Han kommer fra en fattig bondefamilie og har lært seg utholdenhet og stoisk ro overfor skiftende livsvilkår; samtidig har han akademikerens lidenskapelige nysgjerrighet og utforskertrang. Når depresjonstiden rammer, er Stoner en av de få i sitt miljø som forstår, takket være sin opprinnelse: «Dypt inne i han, under hukommelsen, lå kjennskapen til trange kår, sult, utholdenhet og smerte. Selv om han sjelden tenkte på de tidlige årene på gården i Booneville, la arven derfra alltid langt fremme i bevisstheten og i blodet, overlevert av forfedre med ukjente, harde og stoiske liv». Lidenskapen til faget er selve livsgrunnlaget, utgangspunktet for en stoisk evne til utholdelse: «Med filologens nysgjerrighet og ulegemlige glød som ikke tar hensyn til hverken ung eller framskreden alder, vendte han tilbake til det eneste livet som aldri hadde sviktet ham.» Er det kanskje hans opprinnelse, nærheten til naturen og vissheten om at det alltid står større ting på spill, som gjør at han aldri klarer å tilpasse seg det smålige intrigemiljøet på universitetet?

Den sammensatte tilhørigheten gir ham en tidlig opplevelse av tapsfølelse. Når han forteller foreldrene av han ikke vil gjøre ferdig en planlagt agronomutdannelse og så vende tilbake til gården, men vie sitt liv til litteraturen, blir foreldene overrasket, men aksepterer hans valg: «Men han merket at han ikke hadde noe å snakke med dem om, det gikk opp for ham at han og foreldrene var i ferd med å bli fremmede fra hverandre, og han kjente kjærligheten til dem øke på grunn av tapet.» Det er med stoisk forsoning han skildrer deres bortgang som en syklisk bevegelse: «Nå lå de i den samme jorden de hadde viet sitt liv til.» Denne lille setningen speiler fortellerstemmens grunnleggende livsholdning, og finner sin gjenklang i romanens avslutningssetning. 

Stoisk og lidenskapelig, lavmælt og livbejaende under en tilsynelatende resignasjon som er overlevelse, fremstår Williams protagonist. Romanens verdivendinger er trofaste og skånsomme, nysgjerrighetstriggende og spenningsdrivende. Og noen ganger til å gispe etter luft av. Fortellerrytmen speiler det meditative empatiske blikket på protagonisten: tristesse og lykke oppleves samtidig, desperasjon og forsoning går side om side. Den langsomme, meditative rytmen befester en elegisk grunntone i romanen, som også er nærvær, et oppmerksomt nærvær som lytter seg frem. Det er sorgsang, utdrivelse og forsoning, som med standhaftighet hyller livsstrømmen i mennesket. Kanskje er det nettopp derfor romanens vendinger fremstår som skånsomme; de er der slik de finnes i ethvert liv, men de avskåres det storslagne spekulative, det støyende livet protagonisten selv misliker. 

Stoner fremstår som genuint tilstedeværende, med et grunnleggende empatisk blikk, en nær sagt altruistisk holdning til verden og menneskene rundt ham. Med en lidenskap for litteraturen som gjør at kolleger og studenter betrakter ham etter hvert som blind for alt som foregår utenfor undervisningen. Men blind er han ikke, han er bare usedvanlig fokusert, alt som ikke spiller noen rolle klarer han å sjalte ut fra oppmerksomhetsfeltet. Angrepene han utsettes for, og som ryster leseren, klarer derfor aldri å ødelegge ham. Det er opp til leserens blikk å definere ham som en resignert mann eller en lavmælt kriger: «Han var seg selv, og han visste hva han hadde vært.»

Williams fremmaner en verdighetsopplevelse som blir til mot alle odds. Stoner møter motgang på alle kanter, ingen krok er trygg, hans liv er en kanossagang av brutte håp og forventninger, av saboterte prosjekter. Likevel ender romanen opp i en stille, nesten uhørlig livsbejaelse gjennom troen på kjærligheten. Paradoksalt nok, troen på kjærligheten hos en mann som har opplevd så altfor lite av den.

Stoner inneholder noen av de vakreste skildringer av kjærligheten jeg har lest: «Som middelaldrende begynte han å skjønne at den hverken var en nådestilstand eller en illusjon; nå så han på den som en menneskelig tilblivelseshandling, en tilstand som ble oppfunnet og modifisert sekund for sekund og dag for dag, av viljen, hjernen og hjertet.» Den sent oppdagede, intense og sanselige kjærligheten. Og den han ser tilbake på når livet ebber ut: «Kjærligheten lå der, under nummenheten, likegyldigheten og tapet, intens og klar, den hadde alltid vært der. I ungdommen hadde han gitt den bort uten forbehold, uten å tenke. Han hadde gitt den til kunnskapen som hadde åpenbart seg for ham (…) Han hadde gitt den til Edith (…). Han hadde på merkelige måter, gitt den til hvert øyeblikk i livet, kanskje mest av alt når han ikke var klar over det selv. (…) Til en kvinne eller et dikt sa den ganske enkelt: Se! Jeg lever.» Elegien, tristessen, resignasjonen overtrumfes av en stille livsbejaelse.

Kvinneskikkelsene i Williams’ roman er en studie verdt i seg selv. Kun én av dem, Katherine, lever ut sin lidenskap, faglig og emosjonelt, hun lever fattigslig og blir ikke gift. Er det epoke og miljø som har oppdratt Edith, Stoners kone, til roller som er så fremmedgjørende at hun i ren frustrasjon blir en hustru som forpester sin manns tilværelse? Fortelleren synes å antyde noe slikt når han kort analyserer hennes oppdragelse. Eller skyldes hennes ustabile oppførsel (hun veksler mellom frigiditet og dyrisk begjær, mellom totalt likegyldig og overoppmerksomt moderskap) noe vi ville satt diagnose på i dag? Det er skildringer av Edith og datteren Grace som kan henlede til tanker om psykiatrisk arvesynd. Men alt dette forblir gåtefullt, og glir inn i resten av omgivelsenes nådeløse omskiftelige karakter, som protagonisten bare må forholde seg til, resignert, stoisk tro mot og lidenskapelig knyttet til det han elsker i livet. Det er bare livet, livet i all sin uforutsigbarhet, lik den store historien som ruller bak, krig på krig, og i mellom krise og depresjonstid.

John Williams selv skal ha uttrykt overraskelse over at mange lesere synes romanen er trist, og skal ifølge Julian Barnes i The Guardian ha svart: «Han levde et godt liv, et bedre liv enn mange andre, han var engasjert i det han gjorde, og arbeidet ga ham en egen identitet, gjorde ham til den han var.» Og kanskje er det dette som bærer historien om Stoner: Tross motgang, fastholder han det han elsker. Tross lite kjærlighet fra omverdenen får han leve ut kjærligheten til sitt fag og sitt yrke; det er vesentlig for et menneskes verdighet. Midt i depresjonstiden, der så mange menn og kvinner ble knekket på uverdig vis, fikk han beholde sin stilling på universitetet. Tapene han opplever gjennom livet befester historien som universell og livsnær, dette gjør det mulig for leseren å oppleve gjenkjennelse. 

Stoner presenterer livsvilkår men også persontegninger som delvis tilhører en forgangen tid. Der man i en høylydt roman ville utbasunert avstandstaken og kritikk, finner vi en stille undring, som mer er forsoning med fortiden enn resignasjon. Et empatisk fortellerblikk på protagonisten muliggjør undring og medlevelse hos leseren, som i sin tur kan vende det samme blikket mot seg selv, og slik erfare lindrende speiling. Hvem har ikke opplevd å måtte kjempe mot krefter som de som beskrives i Stoner, å spille energi og livsgnist på et krevende forhold, eller at faglig lidenskap og tiltakslyst falmer i møte med stor og meningsløs motarbeidelse? Williams evner gjennom sin fortelling å løfte historien om Stoner ut av den spesifikke konteksten og over i en større sammenheng, ikke med store fakter og dramatiske vendinger, men med en inntrengende og stillferdig tilstedeværelse i livets drama, der litteraturen blir stående som protagonistens lindring, som vennskapet som knytter ham til menneskeslekten.

mandag 15. september 2014

Lignelser om lykke og eksil – Ensomheten i Lydia Ernemans liv av Rune Christiansen



«Du skall leva fjärran från ditt hem och vara lycklig.» Rune Christiansen innleder sin nyeste roman, Ensomheten i Lydia Ernemans liv, med en epigraf som resymerer menneskets grunnleggende og paradoksale livsvilkår:  eksilet og lykken. Edith Södergrans sitat favner Lydia Ernemans eksiltilværelse og samtidig vår alles. Vi kastes ut i verden, avskjæres fra de kjente, hjemlige omgivelser, og en dag, etter mange år i mer eller mindre utlendighet, svinner også selve hjemmet. De som fostret oss går ut av tiden, og igjen sitter minnene, som lever videre, i oss, i landskapet rundt oss, og videreføres gjennom vårt blod til neste generasjon. 


Denne syklusen skildres stillferdig, poetisk og enkelt som et lite eventyr, en lignelse, i Christiansens siste roman.  Vi følger den nordsvenske dyrlegen og naturelskeren Lydia fra ungdomstiden til hun flytter til Norge tretti år gammel og får sitt første barn: en tilværelse preget av livets og årstidenes syklus. 

Ensomheten i Lydia Ernemans liv fremstår på mange måter som et vendepunkt i Christiansens forfatterskap. Når jeg prøver å definere hva som er nytt i denne romanen (et større fokus på naturen, dyrene, det sykliske i tilværelsen og i naturen, en sjangermessig tilknytning til eventyret), blir jeg minnet om at mange av disse tingene har vært til stede i forfatterskapet tidligere, bare på mer diskret vis. Hver ny roman i Christiansens forfatterskap utgjør en form for vendepunkt, kan man si; noen ganger er vendingen så markant at man nesten kan lure på om det er den samme forfatteren som skriver (slik som overgangen fra Hvalene i Glasgow til Dypt mørke og fra På ditt aller vakreste til Intimiteten). Gleden ved å eksperimentere og befeste det litterære eksperimentet i en kjær tradisjon som benevnes, pekes på, hylles med varm takknemlighet, fremstår like sterkt i hans åttende roman som i hans første. 

Ensomheten i Lydia Ernemans liv er samtidig nyskapende og breddfull av linjer til tidligere verk i Christiansens forfatterskap. På side tretten finner jeg en fortettet passasje som inneholder lavmælte, men likevel tydelig nærværende referanser til tidligere romaner: «Ved bredden av tjernet ble hun stående ganske urørlig, bare nå og da løftet hun hånden for å vifte vekk et insekt, og et par ganger strakte hun seg etter en øyenstikker, ikke for å gripe den, snarere for å anerkjenne forbindelsen der i skumringen. To skapninger delte, om aldri så flyktig, samme tidsrom, det var virkelig ikke uten betydning. Et rastløst fuglekvitter lød fra kjerret, tørre blader skalv i vinddragene, og overalt svaiet og bølget bregner og tistler og paddeblader i døsige og uvirksomme bevegelser.» 

Lydia griper etter et insekt for å favne en tilværelse, for å være tilstede i et samtidig rom. Her ligger en opplevelse av å være del av et alt som også innebærer omsorg for dette altets bestanddeler. Scenen minner om en lignende gest i Steve Mc Queen er død, romanen om en racerbilfører fra 1998, og er et typisk eksempel på ledemotiv som befestes gjennom etapper og ulike protagonister i et forfatterskap, som avspeiling av en eksistensiell grunnholdning. I samhørigheten som uttrykkes i denne gripegesten ligger muligheten til å finne seg selv i en sammenheng, og denne sammenhengen er gjennomgående i romanens motiv og komposisjon. Kontinuiteten i Lydias eksistens ligger i forholdet til de ytre bestanddeler i hennes liv: naturen, dyrene, været. Her uttrykkes også prinsippet for den evige gjenkomst: «Alt det ordinære gjentok seg – strevet, dyrene, de huslige syslene og det skiftende været – alt ble rekapitulert, alt fornyet seg. Og så vendte våren omsider tilbake.»  Naturens sykliske prinsipp forflyttes så over til historiens prinsipp, der gjentagelsen bidrar til soliditeten i erfaringen, og opphøyes til fortellingens og eksistensens matrise: «I guttungens selskap ble alt det hverdagslige småtteriet gjentatt, gjentatt ganske enkelt fordi det var uuttømmelig og levende, det var som om alle de små hendelsene kjedet seg sammen til en eneste stor uslitelig erfaring.»  Her finner vi et tydelig ekko til en av Christiansens tidligere romaner, Intimiteten, hvor vi i innledningen kan vi lese: «Vi besjelte verden med et mylder av tildragelser, vi sammenlignet de forskjellige fenomenene i en endeløs og omstendelig sekvens av bagateller og skjellsettende begivenheter, slik at alle ting ble detaljer innvevd i den samme storslåtte teksturen». Mens elementene som konstituerer erfaringen, «den storslåtte teksturen», i Intimiteten finnes i sitater, replikker og minner, vendes blikket i romanen om Lydias liv mot naturen og alle dens yrende bestanddeler, med like stor og dvelende forkjærlighet.

Her ligger vendingen denne romanen representerer i Christiansens forfatterskap. Intertekstuell gavmildhet og forkjærlighet for naturens liv og yrende bestanddeler har alltid eksistert side om side i hans romaner; men i Ensomheten i Lydia Ernemans liv nedtones referanserikdommen tydelig (uten på noen måte å forringes) for å fremheve nærheten til naturen. Det fremskaper også en form for enkelhet som er litterært utfordrende; det fordrer en dristighet som kler en dreven og eksperimentell forfatter.

Fortelleren låner tonen fra en forgangen tid, bruker en kronologisk struktur, men har samtidig klare brudd med tradisjonell romandramaturgi: Alle store dramaer – for de er her like mye som i ethvert menneskes liv – nedtones eller utelates. Flyktige møter forblir flyktige, slik det ofte arter seg i livet. Det tilfører romanen en opplevelse av eksistensiell autentisitet. Den samtidige bruken, ja, tidvis pastisjen, av attenhundretallets fortellertone og en moderne bruddestetikk gjør denne romanen helt spesiell i samtidslitteraturen. Det er kun i ett kapittel, «Navngitte ting», et fragmentkapittel som beskriver assosiasjonsstrømmen som farer gjennom Lydia den dagen hun føder, at forfatteren bryter med denne tonen for å markere et skille i Lydias liv. Det er effektfullt, nødvendig for romanens fortellerdynamikk, der det justerer balansegangen mellom klassiske og moderne grep. Kapitteltitlene har en lignende effekt, der de skaper intuitive overganger og poetisk dramaturgi; noen ligner synopsis: «Ingen eventyrlige reiser, ingen storslåtte oppdagelser eller heltemodige bedrifter», andre stemningsbilder «Hun våknet lykkelig uten å vite hvorfor», «Hva var det som grep henne?» andre igjen tablåer: «Skogsinteriør med svaler etter regnvær», «Det landlige om sommeren»; alle skaper de et eget assosiasjonsrom.

Språklig nostalgi (ord som «slagstøvler», «grønnsvær», «forhutlet», «medsols») bidrar også til å gi romanen en leken og behagelig tidløshet som knytter den til eventyret og lignelsen. Tidløsheten befestes i referansebruken, der førmodernistisk litteratur dominerer. I en parafrase av Familien på Gilje av Jonas Lie, der moderne ord som «parkashetten» og «brøytebiler» flettes inn i teksten, knyttes Lydias tilværelse til en forgangen tid. Det skaper en følelse av å reise på tvers av tiden; Lydias eksistens, opplevelse og livsfølelse gis eventyrets tidløshet.

Selv om romanens referanserom holder seg til det nordiske og spesielt det svenske univers (Samuel Hedborn, August Strindberg, Hjalmar Bergman, Pär Lagerkvist, Ingmar Bergman) finnes det også ekko fra tidligere litterære referanser i Christiansens forfatterskap. Jeg tenker spesielt på fremmaningen av menneskets opplevde speiling i det vegetale og det animale, som minner om den vi finner hos de franske forfatterne Sidonie Gabrielle Colette og J.M.G. Le Clézio, men kanskje først og fremst hos den japanske forfatteren Yasunari Kawabata, hvis «mono no aware»-tematikk (tingenes sorg, sorgen over livets forgjengelighet) kommer så tydelig til syne i besjelingen av tingene i Fraværet av musikk. Lydias varhet for naturens tale får henne til å fremstå som en slektning av Kawabatas protagonist Chieko fra Kyoto eller de unge elskende i den gamle keiserby

Det er som om disse lesningene, så presente i forfatterens tidligere romaner, ligger der i bakgrunnen som en gjenklang mot den svenske litteraturen som hylles i Ensomheten i Lydia Ernemans liv. Dette får meg til å fornemme en referansemessig sirkelbevegelse i Christiansens forfatterskap. Mot slutten av romanen kommer nemlig en referanse og bekrefter denne opplevelsen: Den finlandssvenske poeten Bo Carpelan, som bidrar med den aller første epigrafen i Christiansens forfatterskap –  «Två träd nog / Att definera himlen» lyder det –  vender tilbake med stor kraft, idet han favner Lydias livsstrømfølelse i naturen. 


Å finne gehør for sitt eget gjennom å lese andre, er et grunnanliggende Christiansens forfatterskap utforsker. «Jeg måtte ut der for å finne det hjemlige», fortalte han meg i et intervju for ikke lenge siden, der han utdyper hvordan Bo Carpelan åpnet verdenslitteraturen for ham, og sammen med René Char viste ham spennvidden i diktningens muligheter. Det var gjennom den svenske litteraturen han kom i kontakt med den franske, har han sagt (bl.a. i dette intervjuet i Vinduet). I romanen om Lydia speiles dette med eventyrlig letthet og tilforlatelighet ved at Lydias mor vokser opp i «Frankrike, et lite sted i Jämtlands län nord i Sverige».

Den lavmælte tilstedeværelsen litteraturen har i denne romanen minner om den stillferdige omsorgen Lydias mor viser; hun er der når det trengs, og lukker vinduene når uværet kommer. Ensomheten i Lydia Ernemans liv inneholder et av de mest betagende morsportretter jeg har sett i litteraturen: «Lydia var aldri sikker på hva det innfløkte utsagnet skulle bety, selvsagt noe forsonende og overbærende, for det var morens skånsomhet som talte, hennes signatur så å si; alltid vag og lempelig; sitater fra Bibelen, eller ting hun selv fant på, ting som like fullt lød som sitater fra Bibelen». Sitatet utgjør et vakkert og fortettet portrett av morens godhet og raushet. Referansen til Bibelsitatene er nydelig: Den forankrer moren i en tradisjon, en muntlig, litterær tradisjon, farget av tilhørighet og religion. Det minner om forgangne tider og forgangne holdninger, med ømhet og respektfull nostalgi. Morsportrettet er så stillferdig og forsiktig at vi nesten ikke ser henne, nesten ikke hører henne, og slik skal det være: Hun er «skånsom», «vag» og «lempelig». Mens de litterære referansene ofte var oksygen, lengsel, stormende følelser, livsbejaende nysgjerrighet og inntrengende refleksjon i tidligere romaner av Christiansen, fremstår de nå med noe som minner om morens største og sterkeste kvalitet: stillferdig nærvær; vissheten om at noe er der alltid. De er punkter og landskap det lekes og leves i. En kuppelformet himmel protagonistene beveger seg under, lik den Lydia fornemmer at datteren vokser og leker under når hun er gravid.

Å favne verden er å navngi den. Christiansen har i tidligere romaner latt sine protagonister navngi verden og skape dens nærvær gjennom sitater og referanser som uttrykker hengivenhet, tilhørighet og slektskap. I hans siste roman fremstilles navngivningsakten på en svært konkret måte: «Snart kunne hun ta henne med på tur for å vise henne dyrene, alle skapningene datteren skulle lære å elske. Da ville hun peke på en hest og si ‘hest’, og en okse skulle hete ‘okse’, og sammen skulle de etterligne lydene dyrene uttrykte seg med. Og Dagmar skulle hete ‘Dagmar’, og navnet skulle ha sin egen fordring og sine egne fortellinger.» På tilforlatelig vis presenteres datterens egennavn på lik linje med dyrenes fellesnavn, som for å understreke at hun er et vesen blant andre vesener i en felles verden. Denne siste setningen minner om innledningen i Krysantemum, der fortelleren drøfter egennavnets funksjon og relativiserer selve navngivningsakten. Men her iscenesettes navngivningsakten på nesten eventyrlig vis: Vi ser for oss hvordan verden tar språklig form i det lille barnets sinn, og selv får det til slutt et navn, vokser inn i det, danner sine egne historier, etter å ha speilet verden, ved å etterligne dyrene. Her ligger en signifikant parallell med og forskjell fra Krysantemum: I Krysantemum er det gjennom litteraturen verden speiles i hovedpersonen, for Lydia Erneman er det dyrene som speiler en verden, og skaper rom for gjenkjennelse og innlevelse.

I dette perspektivskiftet ligger en større og dristigere blottstilling av forfatterens humanistiske prosjekt. Det representerer en ny vending i et forfatterskap som gjennom ulike former og eksperiment har speilet bevisstheten Intimitetens protagonist deler med oss: «Størrelser som orden og uorden synes alltid å påvirke hverandre, romanens struktur er til enhver tid både fast og flytende. Det er som om kaoset søker å ta opp i seg systemet, like mye som det systematiske forsøker å tilegne seg kaoset, ikke for å temme eller utviske det, men snarere for å ta det i besittelse, for å inneholde det, romme det, som om det er snakk om en felles, innbyrdes restitusjon, det ene mangler alltid det andre.» Utopiens utgangspunkt kunne man kalle denne kontrapunktiske bevisstheten i den skrivendes sinn. I Ensomheten i Lydia Ernemans liv fremmanes en stillferdig overskridelse, en harmoniserende kraft som finnes samtidig i mennesket og omkring det; en væren i verden som tør å tro. 


(Innlegget inneholder utdrag fra min kommende bok om Rune Christiansens forfatterskap. Mer om hans forfatterskap her. )

onsdag 3. september 2014

Lekent og flertydig om masker og menneskelighet – Siri Hustvedts Denne flammende verden

Først en bekjennelse: Når jeg virkelig trenger en vitamininnsprøytning i hverdagen, noe for å komme i gang igjen, vender jeg meg alltid mot den mest lekne litteraturen. Georges Perec for eksempel, og hans ustyrtelig morsomme og Queneau-inspirerte Quel petit vélo au fond de la cour; et vell av parodier og stilimitasjoner, med voldsomme sprang mellom høyt og lavt. Og hva skjer når jeg har lest og nytt og hikstet av latter en stund? Jeg våkner til liv igjen, i lekens tegn. Jeg går i gang med maske- og stilleker, skriver fiktive anmeldelser av fiktive romaner. For å nyte omveienes privilegium, det halvt skjulte, der jeg kan parodiere og harselere så mye jeg vil over samtidens overhypede trender og selvforelskede bornerte kritikerblikk, uten at noen ser meg.
Det finnes forfattere som ikke bare tyr til dette fantastiske lekerommet, men som også bringer med seg stor litteratur derfra: Jorge Luis Borges, Georges Perec, Siri Hustvedt. Det er god litteratur som speiler litteraturens tilblivelsesvilkår i leserens verden: Resepsjonen som definerer verket og forfatteren.
Siri Hustvedt inntar dette lekerommet med en selvfølgelighet alle begavede og drevne forfattere burde unne seg. Helt siden debuten har hun kommentert og analysert fiktive kunstutstillinger, romaner og forskningsrapporter. Og virkelighetsforankrer dem ved å sidestille dem med reelle. Det blir drivende spennende, ja, i Det jeg elsket nærmer det seg endog thrilleren.
Hennes siste roman, Denne flammende verden, er en fiktiv biografi om kunstneren Harriet Burden, mer kjent som kunsthandleren Felix Lords kone enn som selvstendig kunstner. En rekke vitnesbyrd fra mennesker som har kjent henne sirkler inn hennes liv, med spesielt fokus på hennes store kunstprosjekt Maskeringer. Det dreier seg om et persepsjonseksperiment der tre mannlige kunstnere, Anton Tish, Phineas Q Eldridge og Rune tillegges tre separatutstillinger som hun selv har utformet, ikke bare for å «avsløre kunstverdenens antikvinnelige fordomsfullhet, men også å avdekke de komplekse mekanismene i den menneskelige persepsjon og hvordan ubevisste forestillinger om kjønn, rase og berømmelse påvirker en betrakters forståelse av et gitt kunstverk.» Resepsjonen prosjektet får skal vise seg å bekrefte hennes hypoteser, men fortsettelsen blir ikke som Burden hadde planlagt.
Hustvedt har valgt en polyfonisk romanstruktur, der de forskjellige stemmene bidrar til å utdype og kontrastere hverandre. I rammehistorien, som utgjør kun innledningen til romanen, gjøres det rede for kunsthistorikeren Hesses forsøk på å skrive en biografi om kunstneren med utgangspunkt i vitnesbyrd fra mennesker som har kjent henne. Dette skaper stilmessig spennvidde, ja, noen av vitnesbyrdene er riktig underholdende, slik som Harriets elsker, Bruno Kleinfeld, den fallerte forfatteren som tenker nostalgisk tilbake til egen storhetstid, men etter hvert fylles av både ømhet og medfølelse for Harriet, den rike fruen med de pene kåpene. Healeren Sweet Autumn Pinkney, Anton Tish’ kjæreste i perioden han samarbeider med Harriet, gir oss også lystig lesning. Mot slutten blir hennes tekst riktig gripende, spesielt i sekvensen som kan leses som en innfelt liten speilfortelling om det å ta æren for noe man ikke har fortjent, og som karakteriserer med korte riss denne fortellerens oppvekst: Historien om den voldelige stefaren som brakk armen hennes, og som på sykehuset etterpå fikk ros for å ha fått armen hennes på plass.
Datterens bidrag er kanskje det som beveger mest: Det speiler det emosjonelle dilemmaet hun settes i når hun oppdager hvordan den avdøde faren har sviktet moren (både som kvinne og som kunstner) og det samtidige ønsket om å forbli glad i faren og støtte moren. Hun fremstiller gjennom synet på foreldrenes forskjellighet to diametralt forskjellige syn på mennesket og kunsten som menneskets uttrykk. Far er som Harriets svigermor, flink, men ikke grundig, «det var effekten og ikke kunnskapen som telte». Han forteller datteren at han forelsket seg i Harriet fordi hun var stikk motsatt: «dyp og grundig og bryr seg bare om spørsmålene hun forsøker å finne svar på for sin egen del.» Slik kobles datterens analyse av foreldrenes personlighet til et kjernepunkt i Burdens maskeprosjekt: å kritisere kunstkritikkens overfokus på selve masken, posøren, på bekostning av kunstens innhold.  Vi kan finne paralleller mellom kunstkritikkens verdisetting og den generelle verdisettingen  av mennesket, når datteren refererer farmorens ord som får henne til å føle seg som en forræder fordi hun ikke forsvarer moren:  Farmoren påstår nemlig at en god kroppsholdning, det kan ikke Harriet lære datteren. Det er dette som gjør Burdens og Hustvedts prosjekt til noe mer enn en feministisk kommentar knyttet til kunstfeltet spesifikt. 
Kunstkritikeren Rosemary Lerner bidrar med en bitende parodi på kunstkritikere som ønsker å føle seg hevet over kunstverket og derfor er troende til å slakte det hvis de føler seg forvirret eller usikre. En av dem svarer på hennes spørsmål om hvorfor han slaktet Burdens første separatutstilling: «Jeg mislikte det, okei? Jeg bare mislikte det. Det er meg knekkende likegyldig hva hun refererte til.»  Hun innser at han ikke var i stand til å vurdere Burdens arbeid rettferdig, han hadde ikke forstått «de mangetydige og omhyggelig arrangerte tekstene hennes og hadde projisert sin egen forvirring på arbeidet.» Denne karikaturen har også allmennmenneskelig overføringsverdi: Noen mennesker velger å skrote uttrykk de ikke forstår bare fordi de ikke kan kontrollere det, fordi det forvirrer eller oppleves som fremmed. Her fremstår den bornerte, puerilt selvsentrerte kunstkritikeren som en kultivert versjon av xenofoben. 
Selv angrer hun på at hun ikke gikk ut med mistanken som streifet henne om Tish’ arbeid, men konkluderer: «på samme tid må maskene betraktes som uttrykk for det hun gjorde best – å skape arbeider som er fokusert flertydige.» Her gjenskapes, som i en innfelt speilfortelling, Hustvedts flerstemte, lekne og fokusert flertydige romanprosjekt. 
Kunstnerportrettene som gjøres i fremstillingen av de tre mannlige kunstnerne presenterer vakkert og grufullt kunstverdenen som et mikrokosmos over menneskelig variasjon. Her finnes den marginaliserte og empatiske Phineas, den unge naive Anton, som fortørnes over å oppdage at prosjektet har rokket ved hans (skjøre) identitet, den manipulerende, nærmest psykopatiske Rune (hvis intrigemakeri skaper en stemning som tidvis minner om Det jeg elsket). I skildringen av kunstmiljøet ser vi så godt ledemotivene i Hustvedts forfatterskap: Skisser som finnes allerede i Med bind for øynene finner sin fullbyrdelse i Det jeg elsket og gjenklang i Denne flammende verden.
De mest referanserike tekstene er Harriets Burdens egne, som består av utdrag fra etterlatte dagbøker. De preges av en sterk vilje til å overskride de trange rammene hun føler seg definert inn i, gjennom å bygge eget prosjekt inn i en større kulturell sammenheng.  Slik Harriet finner sin frustrasjon og intellektuelle hunger speilet i 1600-tallsforfatteren og tenkeren Margaret Cavendish, (romanens tittel er hentet fra en av Cavendish’ titler), speiles essayisten Hustvedts intellektuelle nysgjerrighet og entusiastiske formidlerevne i Harriets refleksjoner og tilføyde lystige fotnoter. Spesielt fornøyelige er fotnotene som kommenterer hvordan «Burden sammenligner rollen hun vil at Rune skal spille med Kierkegaards bruk av Johannes, (…) I notatbok K skriver hun: 'Regine bebor det fjerne stedet som er tildelt alle kvinnelige kjærlighetsobjekter og muser. Stakkars Regine! Stakkars Cordelia! Jeg vender spillet!'»  Hustvedt forteller i et intervju til Dagsavisen at romanen er «inspirert av Kierkegaards pseudonymiske skrifter» og «ironisk i den forstand at det er flere lag av mening som eksisterer samtidig».  Lystigheten Harriet Burdens referansebruk beskrives med, får meg til å fornemme et selvironisk blikk hos Hustvedt, litt i forlengelse av det vi fikk se i Sommeren uten menn, men gjenforenet med essayisten Hustvedts inntrengende utforskerblikk (som bidrar til eminent essayistisk formidling i Den skjelvende kvinnen og Livet, tanken, blikket). Det er som om dette blikket, ved å utforske en svært sammensatt kunstner og kvinne, uttrykker en ømhet for alle utforskende, intellektuelt hungrende og skapende mennesker.
Hesses innledning refererer til kunstkritikeren Richard Brickmans artikkel om Burdens prosjekt, der han tar utgangspunkt i et brev Harriet Burden har sendt ham. I et post-scriptum Hesse har tilføyd innledningen rett før boken går i trykken, avmaskeres Brickman som en av Burdens siste masker, kritikermasken. Brickman-masken bidrar til å sette et distanseperspektiv til Burdens prosjekt: Han er tvilende, men ser kvaliteter ved prosjektet. Det er for øvrig interessant å se hvor grunt den karikerte kunstkritikeren som intervjues i et av de siste kapitelene tenker: Hvorfor skulle hun gestalte en maske som var kritisk, spør han. Selvfølgelig for å virkelighetsforankre sitt prosjekt, tilføre det nye perspektiver og slik berike det, ser han ikke det, tenker den engasjerte leser. I Brickmans artikkel lures det inn en uventet virkelighetsreferanse, som frembringer en utvidet speileffekt: For Burden refererer ikke bare til Kierkegaard, Merlau-Ponty, Janet, Freud, Toril Moi, osv, men også til den «obskure forfatteren og essayisten Siri Hustvedt». Og slik trigger hun (Hustevdt forfatter av Denne flammende verden) leserens nysgjerrighet: Det er neppe tilfeldig hvilken roman Hustvedt lar Burden referere til, tenker vi. Er det fordi den er Hustvedts første, og slik kanskje utgjør kimen av essensen i et forfatterskap? Fordi den ikke gestalter maskelek på samme måte som de andre, men behandler problematikken dypt og kanskje enda mer direkte? Fordi en del lesere har uttrykt at de er overbevisste om at Hustvedts første roman er selvbiografisk, og hun vil ha leserne til å reflektere over hvilke grep som tilfører romanen grader av selvbiografisk karakter? Litteraturstudenten Iris i Med bind for øyenene kan med letthet kobles til Burdens prosjekt: Etter at hun har kjempet seg ut av grensetøyende relasjoner med menn som utnytter hennes intellektuelle og seksuelle søken, utforsker hun de maskuline, frigjorte sider i seg selv, i perioden hvor hun ikke bare lever seg inn i den mannlige protagonisten i romanen hun blir satt til å oversette, men også kler seg og ter seg som en mann. Hustvedt gjør en interessant analyse av dette kjønnsoverskridende forsøket i essaysamlingen En bønn for eros. Hypotesene rundt perspektivskiftenes frigjørende effekt knytter hun ikke bare til en bevisstgjøring omkring menneskets skjulte ressurser, men også en refleksjon rundt hva som gjør mennesket til menneske. Siri Hustvedt forteller selv om hvordan det var som å iscenesette broren hun aldri fikk da hun skrev Når du ser meg. Inviteres vi kanskje til å lese Denne flammende verden som uendelige speilfortellinger og utdypelser av et prosjekt som allerede fantes i kim i Med bind for øynene?
Det er den altruistiske Sweet Autumn Pinkney som får det siste ordet i Hustvedts roman. Den beskjedent beleste auraleseren, med traumer fra barndommen, får overtrumfe all annen kunstkritikk med en enkel og bevegende beskrivelse av kunstens iboende kraft som overlever kunstneren.