"... det som kulminerer i glede og kanskje også i en form for uforståelig ekstase, det er BLIKKET. Ikke den betraktendes blikk, som bare er et speil. Men det aktive blikket, som er rettet mot den andre, mot materien og som forener seg med den. Det skarpe, gåtefulle blikket fra alle sansene, som ikke erobrer bare for å bringe det inn i systemenes og ordenes fengsel, men som dirigerer mennesket mot de ytre områder som allerede har en plass i det selv og som setter det sammen igjen, nyskaper det, i gleden over det inkarnerte mysterium." Le Clézio, Den materielle ekstase

mandag 13. april 2020

Det poetiske eventyrets og den sanselige ekstasens forfatter – Om J.M.G. Le Clézios forfatterskap

I dag er det 80 år siden den franske forfatteren og nobelprisvinneren Jean-Marie Gustave Le Clézio ble født. Det er 57 år siden han mottok Renaudotprisen for debutroman Le Procès-verbal. Det er 72 år siden han, om bord i et skip på vei til Nigeria for å møte sin far for aller første gang, skrev sin første roman.

Da Le Clezio ble utropt til nobelprisvinner i litteratur den 9. oktober 2008, ble han hedret for et stort og mangslungent forfatterskap og presentert som: «opprørets, det poetiske eventyrets og den sanselige ekstasens forfatter, en utforsker av menneskeligheten utenfor og nedenfor den herskende sivilisasjonen». Slik fremhevet nobelprisakademiet en forfatter som utforsker den menneskelige erfaring gjennom en poetisk romantilnærming og en vektlegging av det sansbare, og som integrerer i sitt litterære oppbrudds- og fornyelsesprosjekt en klar humanistisk visjon.

Dette mangefasetterte forfatterskapet har utviklet seg betydelig både stilistisk og tematisk siden debuten i 1963. Da Le Procès-verbal (på norsk: Rapport om Adam, oversatt av Karna Dannevig) kom ut, fikk den umiddelbart stor oppmerksomhet og ble belønnet med den da nyopprettede Renaudot-prisen. Det sies også at han var kun én stemme fra å få den prestisjefylte Goncourtprisen. Siden debuten har han publisert over 50 bøker, hvorav romaner, flere novellesamlinger, essays, reiseberetniger, dokumentariske bøker og oversettelser. Han er også kjent for sine barne- og ungdomsbøker, spesielt novellesamlingene, noen av dem finnes oversatt til norsk av Anni Riis. Forfatterskapet kan knyttes til mange aktuelle temaer: fremmedgjøring, sivilisasjonskritikk, opprør, mytologi, barndom og erindring, minoritetsproblematikk og kulturmøter.

 Hans romaner preges også av stor sjangermessig bredde; ofte låner de elementer fra andre sjangrer. I de første romanene blandes for eksempel ikoniske referanser som logoer og gjengivelser av plakater, og forfatterens egne tegninger. Sangtekster, muntlige historier, legender og allegorier brukes ofte, og fungerer ikke bare som parallellhistorier men også som musikalske refreng. Filmen spiller en viktig rolle i Le Clézios romaner, både tematisk og som virkemiddel. I 2007 utga han boken Ballaciner (hvis tittel er en neologisme laget av ordene: ballade: vandring, og cinéma), en vandring gjennom filmhistorien, som kan leses både som filmhistorie og kunstnerhistore, den gir oss gjensyn ikke bare med filmer, men også med scener fra Le Clézios romaner. Hans verk preges av møter mellom kunstformer, men også av møter mellom kulturer, et gjennomgangsmotiv i tekstene hans som kan knyttes til hans biografi.

Epoken han ble født inn i og hans familiebakgrunn preger spesielt hans senere verk. Le Clézio ble født 13. april 1940, av fransk mor og engelsk far, og hans forfedre på farssiden hadde emigrert fra Frankrike, fra Bretagne, på det 18. århundre til Mauritius, hvor de fikk engelsk statsborgerskap. Allerede i romanen Le Livres des fuites (Fluktenes bok, 1969) finner vi referanser til denne bakgrunnen, men det er spesielt fra og med Le Chercheur d’or (1985, Gullsøkeren) som ledsages av en reisedagbok, Voyages à Rodrigues, at dette blir et ledemotiv i hans romaner: Her forteller Le Clézio hvordan bestefarens koffert full av mystiske papirer som han som barn ikke fikk lov til å røre, sammen med lesningen av Conrad satte i gang en drøm om å skrive en ekte eventyrroman, som en dag skulle bli Le Chercheur d’or. I Révolutions (2003), som mange ser på som det mest selvbiografiske verket til Le Clézio, gjenfinner vi også denne bakgrunnen: i romanens to alternerende tekster; en samtidstekst om en ung mann som vokser opp i Nice etter krigen, og en annen tekst som forteller om hans forfedres emigrasjon fra Bretagne til Mauritius.

Under andre verdenskrig ble Le Clézios far utplassert som lege for den britiske regjering i Nigeria, og resten av familien ble boende hos besteforeldrene i Nice, hvor Le Clézio tilbragte sin barndom og ungdom, en geografiske bakgrunn som vi gjenfinner spesielt i Rapport om Adam. Han møtte sin far for første gang åtte år gammel, et møte som skildres i romanen Onitsha fra 1991, samt i L’Africain (2004) (Afrikaneren). Hans senere bøker viser tydelig hvilken rolle denne erfaringen har hatt for hans forfatterskap. Det var også denne reisen som satte i gang skriveprosjektet hans: det var under reisen til Afrika han skrev sine to første roman-forsøk; (en av dem finner vi utdrag fra i Syndfloden). Fra denne erfaringen tok han med seg, det som han under Nobelforedraget betegnet som en «annen personlighet, samtidig drømmende og fascinert av virkeligheten», en personlighet som har fulgt ham gjennom hele livet, «som har utgjort en motsetningsfull dimensjon, en fremmedfølelse».

Denne fremmedfølelsen, som kommer til uttrykk gjennom opprøret som kjennetegner de første eksperimentelle romanene på 60-tallet, og de sivilisasjonskritiske romanene på begynnelsen av 70-tallet (som iscenesetter dystopiske samfunn med orwellske undertoner, spesielt i Les Géants, fra 1973), er med på å kontekstsette et skriveprosjekt som kjennetegnes av bruddets estetikk. Brudd med den tradisjonelle fortellerformen, som gjorde at mange knyttet ham til nyromanen, men også brudd med forventninger og vekslende moteretninger innen samtidslitteraturen. Hans verk har alltid uttrykt en forkjærlighet for det marginale, både gjennom sitt uttrykk og sine temaer. Et økt fokus på undertrykte folkegrupper preger hans senere romaner, hvor myter og legender knyttes sammen med en kollektiv og en individuell historie.

Le Clézio undrar seg derfor kategoriseringsforsøk, i den grad at kritikken betegnet ham som «skandaløst uklassifiserbar» på syttitallet. Mange betegnelser har blitt forsøkt brukt opp gjennom årene: Nyroman, (for Rapport om Adam; selv om kritikken er delt med hensyn til i hvilken grad han kan knyttes til retningen), antiroman, mytisk roman, postkolonial roman. Kritikkens vanskeligheter med å klassifisere ham synes å gjenspeile en forfatter ugjennomtrengelig for moteretninger. Likevel var hans første roman preget av sekstitallet den ble til på. Rapport om Adam har en eksperimentell stil og komposisjon preget av «mistankens tidsalder» ; den har en ikke-kronologisk oppbygging, blander sjangere, tar avstand fra plotoppbygging og psykologisering, inneholder tydelige referanser til Robbe-Grillets Sjalusien (bl.a. beskrivelsene av synsvinkler og vinduer samt preferansen for ord som «symmetrisk», «perpendikulær» osv.) og praktiserer tidvis en slags collage-roman à la Dos Passos. Selv understreker forfatteren Salingers innflytelse på tilblivelsen av debutromanen.

En tydelig innflytelse fra Camus og Sartre (Den fremmede og Kvalmen trekkes spesielt frem på grunn av eksplisitte referanser og tematiske likheter) kommer til uttrykk gjennom den allestedsnærværende følelsen av døden, av fremmedgjøring, som forfatteren i intervjuer har knyttet til klimaet rundt Algerie-krigen, som preget ham under skrivingen av Rapport om Adam. Han har uttalt om stemningen som preget perioden at aggressiviteten og håpløsheten var sinnsstemningen som hersket. Han forteller videre at han skrev boken stykkevis, sittende innerst i en kafe, at han satte inn deler av konversasjoner han hørte, bilder, utdrag fra aviser.

Innflytelsen fra Sartre og Camus preger også de to neste romanene hans, spesielt Syndfloden (1966), hvor storslagne skildringer og mikroskopiske detaljer sidestilles og sammensmeltes, gjerne i en og samme intense setning. Her gjentas ledemotivet fra innledningen i romanens avslutning, noe som er typisk for Le Clézios romankomposisjon. Sirenen som introduserer et varsel om døden som noe allestedsnærværende, og som samtidig får en hovedperson til å dukke opp fra intet for å uttrykke: «Fra den dag av har alt råtnet. Jeg, François Besson, ser døden overalt.» vender tilbake i romanens siste avsnitt: «og så hundrevis av meter eller mange kilometer vekk (…), bråket fra alarmsirenen og krigen som velter fram; lik en katt som mjauer (…) helt alene på den kolossale og sørgmodig utstrakte flate av sinktakene.»

Ved å ta utgangspunkt i ledemotiv som på denne måten gjentas og tilfører romanen en sirkelkomposisjon, kan man også spore en tematisk utvikling i Le Clézios romaner: I Syndfloden er det varselet om døden og oppløsningen som inkarneres, i Désert (Ørken, 1980) og Le Chercheur d’or (1985) er det hovedpersonenes tilknytning til et landskap – ørkenen og havet – som understrekes, i Gullfisken (1997) tegnes en frarøvet og gjenfunnet barndom.

De mange litterære referansene Le Clézio har trukket frem i sitt forfatterskap gjenspeiler bredden i hans produksjon. Tidsmessig spenner de fra renessansedikteren Rabelais til samtidslitteraturen. Helt spesielt har han fremhevet: symbolisten Lautréamont, som ifølge forfatteren er «en av de siste individualistiske forfattere som har forstått hva kollektiv kunst kan være: en kunst som overskrider det individuelle, som gjenfinner det kollektive livets myter», de store «musikerne» Marcel Proust og Claude Simon, Jean-Paul Sartre, som han i et essay kaller «en eksemplarisk mann»; poeten Michaux, som han skrev sin hovedfagoppgave om («Ensomheten i Henri Michaux’ verk») og som ble inspirasjonskilde til det poetiske essayet Vers les iceberg, den engelskspråklige forfatteren Conrad. Fra Skandinavia har han ofte trukket frem Dagerman, men også nordmannen Johan Boyer, som ga ham en av hans første betydningsfulle lesererfaringer. Den filosofiske innflytelsen spenner fra Parmenide, til Heidegger, Sartre og indiansk filosofi.

Selv om mye skiller Le Clézios første eksperimentelle romaner fra hans senere romaner, som har åpnet for et bredere publikum, ligger mye av essensen i hans tilnærming til romanen synlig i Rapport om Adam. «For meg fødes poesien alltid ut av en ekstase», sa Le Clézio i 1963. «Å skrive er å gripe tak i den mentale arkitekturen som skapes rundt den opprinnelige sanseopplevelsen, som en spiralform, og nå en oversikt over sammenhengen mellom alle ting». Sentralt i prosjektet hans står det «aldri glemte ønske om å dukke ned i den mest ekstatiske sammensmeltning med materien», som han skildrer i sitt lyriske essay Den materielle ekstase (1967), hvor vi finner mye av grunnlaget for Le Clézios poetikk. En sensorisk verdenstilnærming preger bruken av metaforer, rytme og synsvinkel, som understreker et ønske om å fremmane materien som omgir mennesket.

Når Le Clézio unngår psykologisering i romanene sine, er det derfor ikke først og fremst for å underskrive nyromanens påstand om at karakteren er et utgått begrep, men for å kunne fremstille karakteren som gjennomsiktighet, som et absorberende vesen. Allerede i de første setningene i debutromanen synliggjøres dette, når Le Clézio beskriver hvordan solen absorberes av Adams hud, senere hvordan han glir i ett med «andre flekker» i omgivelsene. I romanens kapittel P beskrives forskjellige bildeutsnitt av Adams kropp, lik et kamera som nærmer seg, inntil han puster inn og vi følger pustens vei gjennom kroppen hans: «Aller lengst inn i Adam var et levende konglomerat av cellekjerner og plasma, og atomer i mangfoldige kombinasjoner (…). Adams atomer kunne ha blandet seg med steinens og han selv latt seg langsomt suge ned gjennom sand og jord, vand og leire, og alt ville smuldre bort i en helhet (…). I pulsåren i venstre lår hadde en amøbe omgitt seg med sin lille cyste, og atomene svirret som uendelige små planter rundt i det veldige univers som var Adams kropp.»

I romanen Désert (Ørken, 1980) blir denne sammensmeltningen av karakterene og omgivelsene et bærende prinsipp. Romanen, som fremstiller kolonialiseringen av Marokko vekselvis gjennom opplevelsene til en nomadestamme, og en etterkommer av stammen, Lalla, som kommer til Frankrike som papirløs innvandrer to generasjoner senere, åpner med å presentere et ørkenlandskap hvor nomadene gradvis kommer til syne. «De var kvinner og menn av sand, vind, lys, natt. De kom til syne, som i en drøm, på toppen av en sanddyne, som om de var født ut av himmelen uten skyer, og hadde landskapets hardhet i sine lemmer». Karakterene tillegges landskapets egenskaper, mens landskapet besjeles og gjøres til en levende aktør som gir liv og som dreper. Handlingen presenteres gjennom metaforer som illustrerer mennesker absorbert av landskapet og invadert av et mektig kosmos. Når hovedpersonens seksuelle debut skildres, refereres selve akten med diskrete antydninger, og det er landskapet, trærne, steinene, jorden, universet som erotiseres. Denne sammensmeltningen med materien, som er typisk for karakterene i Désert og senere romaner, men som kan spores helt tilbake til Rapport om Adam, kan leses både som ekko fra Le Clézios lesning av Heidegger, og som et eksempel på hans forkjærlighet for primitivistiske teknikker. Sistnevnte tar ifølge Robert Goldwater utgangspunkt i en forenkling av situasjoner og karakterer til noen fundamentale trekk, en symbolsk generalisering, som skal tilføre presentasjonen av menneskets universelle drifter en større intensitet. Vi finner spor av denne teknikken hos Le Clézio i form av karakterer som avpersonifiseres for å kunne inkarnere en drift, en søken. Forenklet til noen få karakteristiske trekk, kan de sammenlignes med statuene til Giacometti, hvis bevegelse konsentreres i en unik stilling, som bilder på en eneste sult, en vital drift.

Derfor vektlegges også det universelle, det anekdotiske og det tidløse i mange av hans romaner, for å understreke at det ikke er den konkrete reisen eller søkenen til hovedpersonen som er det sentrale, men selve driften som illustreres. I Le Livre des fuites (Fluktenes bok, 1969) uttrykkes dette gjennom to alternerende tekstserier: Hovedpersonens flukt fra Europa og fra en individualiserende bevissthet fremstilles parallelt med forfatterens flukt fra en begrensende litteraturestetikk, på jakt etter et universelt skrik, som «kunne inneholde (…) millioner av ord fra alle tider og fra alle steder». Drømmen om et universelt uttrykk ledsages hos Le Clézio av en forkjærlighet for den kollektive kunsten, noe som fremkommer i hans essays – spesielt i Haï fra 1971, som fremstiller hans møte med indiansk kultur – og gjennom bruk av sangtekster, muntlige historier, legender og allegorier, som ikke bare fungerer som parallellhistorier i romanene hans, men også som musikalske refreng.

«Alt er rytme,» sier Le Clézio i Den materielle ekstase, «hver ting, hvert menneske bærer i seg sin egen sang, man må være i samklang med den helt til man blir i ett med den, det oppnår man ikke gjennom en individuell intelligens, men gjennom en universell intelligens, å nå de andre, trenge inn i dem, vende tilbake i dem, det er snakk om mimetisme.» Rytmen spiller en viktig rolle i Le Clézios sensoriske poesi, hvor ulike setningsrytmer bidrar til å mime karakterenes forhold til verden. Mennesket i fusjon med naturen understrekes eksempelvis med rytmer som mimer menneskets pust i Syndfloden og i L’Inconnu sur la terre. Overmetningssetninger gjenskaper en fremmedgjøringsfølelse, ved å gjenspeile et konstant aggressivt auditivt landskap i La Guerre (Krigen, 1970) og Les Géants (Kjempene, 1973). Rytmen fra religiøse litanier brukes i Désert for å gjenskape nomadenes smertefulle vandring og standhaftighet. Og jazzrytmene i Gullfisken gjentas og varieres i setninger som beskriver karakterenes overlevelsesdrift.

Rytmiske ledemotiv speiler også forfatterskapets utvikling: Mens gjentagelsen av ledemotivene i de sivilisasjonskritiske romanene Le Livre des fuites og La Guerre, ble brukt for å gjenskape et aggressivt landskap og en kamp, blir teknikken brukt for å fremmane minner fra og med Le Chercheur d’or (1985), minnet av et barndomsunivers lagt i ruiner i sistnevnte, av møtet med et kontinent i Onitsha (1991), av et folks lidelser i Etoile errante (Vandrende stjerne, 1992), av en frarøvet barndom og av et forfatterskaps utvikling i Gullfisken, av familiens historie i Révolutions (2003), av et mørkt kapittel i verdenshistorien i Ritournelle de la faim (Sultens refreng, 2008).

Rytmen er også fundamental for komposisjonen av Le Clézios romaner, som ofte er komponert rundt små anekdoter orkestrert etter et poetisk prinsipp. Le Clézio har sagt at han betrakter romanene som musikalske setninger og bevegelser, som følger et akselererende tempo, at han lar tekstblokker og stillhet komme i en rekkefølge som gjenspeiler en musikalsk logikk. Når sammenhengen i mange av hans romaner ikke beror på en intrige eller på konstruksjonen av en karakter, finnes den derimot i en poetisk struktur, i en rytme som minner om diktets. Mange av hans romaner illustrerer definisjonen Jean Yves Tadié gir av den «poetiske fortelling»: «et system av ekko, gjentagelser, kontraster, som er likeverdige, med assonanser, allitterasjoner, rim». En av de viktigste karakteristikkene ved «den poetiske fortelling», ifølge Tadié, ligger i spiralkomposisjonen; hvor et ekko fra romanens innledende sider kommer ved slutten av romanen, men med en forflytning, en forskyvning. Ofte blir en scene gjentatt med variasjoner gjennom romanen, noe som tilfører scenen nye betydninger.

Dette særpreger Le Clézios skrift allerede i debutromanen, Rapport om Adam, hvor anekdotene blir sammenlignet med et orkesters tematisering av musikalske motiv.

I Le Clézios fjerde roman, Le Livre des fuites, som fremstår som en poetisk antiroman, er denne komposisjonen er et bærende prinsipp. Romanens struktur illustrerer forfatterens romanprosjekt gjennom en narrativ dualitet: romanens to tekstserier («l’autocritique», hvor forfatteren analyserer sitt eget skriveprosjekt, og selve flukthistorien til en ung europeiske mann kalt Jeune Homme Hogan) som flettes i hverandre og fremprovoserer en dialog, og en tematisk dualitet, der analysen stilles opp mot diktet og det vestlige samfunn settes i kontrast til såkalte primitive samfunn. Det er ikke gjennom intellektet at hovedpersonen klarer å identifisere seg med et undertrykt folks historie, men gjennom å fusjonere med en rytme. Når Le Clézio fremstiller hovedpersonens vandring i et landskap preget av krig og undertrykkelse, inntreffer en gradvis glidning i pronomenbruk gjennom gjentagende setningsstrukturer, fra en jeg-person til et «vi», via eiendomspronomenet «deres» og objektspronomet «dem». Denne teknikken, som bidrar til å illustrere hovedpersonens gradvise absorberingsprosess, gjennom en gradvis perspektivforflytning, brukte Le Clézio for første gang i Rapport om Adam, for å fremstille Adams absorbering i massen som tilskuer til en drukningsulykke. I Le Livre des fuites kan den knyttes til et vendepunkt i Le Clézios forfatterskap, da han for første gang iscenesetter en hovedperson i et ikke-europeisk landskap, som ønsker en innføring i den Andres kultur.

Når dette ønsket ikke fører frem, slik som det så ofte er i Le Clézios beskrivelser av reiser og søken, er det for å understreke at det ikke er den konkrete reisen eller søkenen  til hovedpersonen som er av interesse, men selve driften som inkarneres i hovedpersonens bevegelse. Derfor verdsettes det universelle på bekostning av presise sosiale referanser i disse romanene, anekdotene på bekostning av individuelle skjebner, det tidløse på bekostning av historiske referanser; alt er uttrykk for en vital bevegelse, som kan leses som en avskjed med en individualiserende bevissthet og det samtidige ønsket om å smelte sammen med en kosmisk rytme.

Musikken muliggjør denne sammensmeltningen med verden i Le Clézios romaner. Den fremstår som et samlende trekk i hans forfatterskap og representerer ofte møtet mellom kulturer og kunstformer. Gullfisken, som sjangermessig kan plasseres mellom den muntlige fortelling, sangen og eventyret, er et godt eksempel på dette. Romanen kan leses som en hyllest til musikken – både tematisk og kompositorisk. Det er musikken som redder hovedpersonen fra å gå til grunne, og musikken framstår som det bærende prinsipp for romanens struktur, som på mange måter presenterer en syntese av Le Clézio poetiske romantilnærming.

Et grunnleggende trekk ved Le Clézios skrift er ledemotiv-setningene: en repetisjon av ord, setningsledd, hele setninger med variasjoner, ofte brukt i Le Livre des fuites gjennom ledemotivet «ville» (by) og i Désert gjennom verbene «marcher» og «apparaître» (gå, komme til syne). I Gullfisken brukes denne teknikken spesielt knyttet til scenen som skildrer hovedpersonens kidnapping som barn. Scenen dukker regelmessig opp i romanen, i seks versjoner, som alle inneholder de grunnleggende bildene: den hvite gaten, støvet, skriket fra den sorte fuglen, sekken hun fanges i. Dette «refrenget» er med på å understreke romanens spiralkomposisjon, hvor forflytninger i innhold skapes gjennom forskjellig verbbruk og synsvinkel, samtidig som det knytter romanen sjangermessig til diktet og eventyret.

Mens den sirkulære strukturen er et dominerende komposisjonstrekk ved Le Livre des fuites, fremstår Gullfisken som et eksempel på et sirkularitetsprinsipp som omfatter hele Le Clézios verk. Her bidrar nemlig gjentagelser av scener fra tidligere romaner til å gi scenene en ny verdi gjennom assosiasjonene de skaper. Lailas vandring minner om Hogans, og erfaringen hun gjør som papirløs innvandrer i Frankrike har mange likhetstrekk med Lallas fra Désert, journalisten Beatrice fra La Guerre dukker opp igjen, og beskrivelsen av det moderne samfunn minner tidvis om skildringene fra Les Géants.

Og for å understreke at ringen sluttes, om endog på et annet nivå, henter Le Clézio inn en hel setning fra Rapport om Adam. Når Laila interneres på en psykiatrisk klinikk, er hun tilbake i Adams situasjon i romanens siste kapittel. «Så var han omsider kommet i skyggen og satt hermetisk beskyttet mot solen i et lite kjølig, nordvendt rom», står det om Adam i romanens siste kapittel («Il était enfin, maintenant, à l’ombre; assis au frais dans une petite chambre propre, que l’orientation vers le Nord protégeait hermétiquement du soleil » ). I Gullfisken kan vi lese om Laila: «No er eg endeleg i skuggen, eg sit i eit kjølig, lite, reint rom, som fordi det vender mot nord er hermetisk verna mot sola». («Je suis enfin, maintenant, à l’ombre, assise au frais dans une petite chambre propre, que l’orientation vers le nord protège hermétiquement du soleil.») Når Le Clézio innfører noen små forandringer i denne setningen, ved å bruke presens i stedet for preteritum, samt en hunkjønnsform, er det for å fremstille rytmemøtet som en intertekstuell dialog på tvers av epoker i et forfatterskap. Slik illustreres en poetisk kontinuitet gjennom verket, og samtidig forfatterens ord om at han skriver på den samme romanen kontinuerlig.

Og denne romanen, hvis kapitler kan leses som etapper mot en poetisk totalroman, som realiserer Adams visjon om et univers hvor «alt omfatter alt», hvor kosmos gjenfinnes i støvfnugget i ørkenen, i en forlatt sigarett, i insektets og i kroppens bestanddeler, dette store romaneske diktet, som sjangermessig spenner fra skapelsesberetninger til eventyret, fra storslagne landskapsskildringer til poetisk fortettede noveller, innebærer et klart humanistisk prosjekt.

Et tydelig fokus på undertrykte folkeslag og folkegrupper kjennetegner dette prosjektet: nomadestammen i Désert, papirløse innvandrere, forlatte barn, barn i krig, indianersamfunnet i Haï, det oseaniske øysamfunnet i Raga. Samtidig bærer hans selvbiografiske søken, som kjennetegner romanene fra og med Le Chercheur d’or og helt frem til hans siste bok som kom for noen uker siden, Chanson bretonne suivi de L'enfant et la guerre (Bretonsk sang, etterfulgt av Barnet og krigen), preg av å være forankret i en kollektiv historie og en sosial virkelighet som problematiseres gjennom det selvbiografiske. Denne tendensen, som allerede er synlig i Onitsha (1991) og La Quarantaine (Karantenen, 1995), framstår som et tydelig prosjekt i Révolutions og spesielt i Sultens refreng, hvor selvbiografien og den kollektive historien sammensmeltes gjennom to karakteristiske ledemotiver: musikken og den sansbare erfaringen.

Når forfatteren blir bedt om å kommentere disse to hovedlinjene som preger de siste romanene hans, den selvbiografiske søkenen og det humanistiske prosjektet, sier han derfor at de utgjør én og samme linje. «Likhetstrekket ved alle mine bøker,» sier han, «ligger i referansen til, og benevnelsen av et mørkt punkt situert rett etter krigen, et punkt jeg ikke kan se, men som jeg føler i dypet av meg selv, og som fører meg til det 19. århundre, til epoken hvor det foregikk slavehandel, til epoken hvor Vesten fastslo med stor sinnsro sin dominans over resten av verden.» I denne personlige erfaringen ligger utspringet til hans oppfatning av romanens funksjon: «Romanen», sier han, «skal gi oss muligheten til å forstå bedre, hjelpe oss til å assimilere opprinnelsen til vår egen Historie.»


Selv fikk jeg møte og intervjue Le Clézio da han gjestet Norge i forbindelse med lanseringen av biografien Diego og Frida på norsk i 2010. Det var stort å møte mannen bak forfatterskapet jeg hadde forsket på siden 1992. Inspirerende å høre ham dele sterke personlige øyeblikk fra eget liv som formet forfatterskapet hans. Lærerikt å se hans entusiastiske møte med publikum. Likevel var det møtet med ham kvelden før under en middag arrangert av forlaget som gjorde sterkest inntrykk. Jeg hadde lest i et intervju fra 70-tallet at en roman av en norsk forfatter hadde gitt ham en av hans sterkeste leseopplevelser som ung, og siden den dag hatt lyst til å gi ham originalversjonen av denne i gave. Gjennom antikvariatsøk skaffet jeg meg den franske og den norske versjonen, og da Le Clézio under middagen begynte å fortelle om inntrykket romanen Le Caméléon hadde gjort på ham, og lurte på hva den norske tittelen var, kunne jeg overrekke ham de to versjonene av Johan Bojers Fangen, som sang. Øyeblikket og uttrykket hans da han tok imot boken og begynte å bla i den, rørt over gjensynet med ungdommens store leseopplevelse, glemmer jeg aldri.

(Innlegget er en oppdatert og utvidet versjon av essayet «Den sanselige ekstasens forfatter» publisert i Dagsavisen den 6. desember 2008.)

Her kan du se intervjuet mitt med ham (på engelsk) fra 2010.

Her finner du en oversikt over Le Clézios verk. 
 




mandag 31. desember 2018

Romanen som sorgsang – Om Niels Fredrik Dahls Mor om natten

I en tid da bokmarkedet domineres av plotdrevne romaner, gleder det meg hver gang jeg finner en poetisk roman. Med «poetisk roman» mener jeg ikke først og fremst en roman med høy bevissthet rundt klanglige og rytmemessige kvaliteter, og enda mindre en stilistisk hang til «høyverdige», «poetiske» ord, men romaner som funderer sin rytme, sin komposisjon i poetisk fortettede scener og skaper en meditativ, gjentagende rytme rundt dem. De som åpner romanen for diktet, eller diktet for romanens møysommelig utforskende reise. De som funderer romanens prosjekt rundt det den franske litteraturteoretikeren Jean Yves Tadié kaller den poetiske fortelling («le récit poétique»), som han definerer som: «et system av ekko, gjentagelser, kontraster, som kan sammenlignes med assonanser, allitterasjoner, rim».

I Niels Fredrik Dahls siste roman, Mor om natten, virker romanens erindringsprosjekt, som også er et sorgbearbeidelsesprosjekt, fundert på en slik poetisk struktur. Kanskje er det en helt naturlig sammenheng: Når sorgen ligger i bunnen for et romanprosjekt, åpner det for skriket, for klagesangen, for det elegiske. Så også her: Mor om natten er lavmælt, meditativ, elegisk, kretsende undersøkende rundt et tap og hva det innebærer.

Elegisk inderlighet preger både utforskningen av barndommen og det jeg leser som en form for utdrivelse av det vonde i erindringen av den. Vi blir kjent med et overoppmerksomt barn som hele tider leter etter urovekkende tegn: «Jeg la kunnskap ved siden av kunnskap ved siden av hendelser ved siden av humør, utbrudd, for å være forberedt, for ikke å bli overrasket». Fortelleren skildrer morens migreneutbrudd med inderlig innlevelse: «Ansiktet hennes stivnet over det ene øyet, og hun begynte å blunke som om øyelokket var vingen til en stor, tung fugl». 

Sønnen blir nært innlemmet i morens angst som forplantes i ham nærmest som mantraer. Igjen og igjen forteller moren ham om en kvinne med rød lue som gikk frem og tilbake på togperrongen før hun hoppet. Gjennom morens gjentatte fortellinger blir sønnen nærmest overforet på bilder av angst og suicidale drifter: kvinnen i den røde luen på perrongen, historien om Hjalmar Gullberg som vasset ut i vannet og svømte ut til han sank, historiene brer seg utover fortellerens barndomserindring som en uendelig historie som aldri tar slutt, slik blir mors fortelling en del av sønnens fortelling. Sønnen innser at hans egen redsel i møte med mennesker skyldes moren som klemmer hånden hans hardt: «hjertet mitt hamrer av skrekk. Jeg skjønner nå at hjertet mitt hamret av skrekk fordi mors hjerte hamret av skrekk». Slik forplantes morens angst helt fysisk i sønnen.

Det tette båndet mellom mor og sønn forsterket gjennom lidelse og angst gjør forståelig for leseren den avstanden som kjennetegner forholdet mellom mor og sønn i voksen alder, og ambivalensen fortelleren viser i møte med morens etterlatte dagbok, eller «nattbok» som hun kaller boken hun forærer sønnen før sin død. Det er fortellerens undring omkring denne avstanden som igangsetter fortellerens erindringsprosjekt: hvem var mor og hva var mor i hans liv?  Kanskje er det slik at det er historien som fornektes som er den sterkeste, det prekære, presserende som bare må få komme til orde. Fortelleren har lenge tenkt at det var farens historie han skulle gjøre til sin fortelling: «Det var en selvfølge for meg at det var hans historie jeg en gang skulle skrive. Den eventyrlige og kalde oppveksten. Men sånn ble det ikke. Den historien jeg trodde var min, viste seg ikke å være det. Den historien jeg ikke ville ha, skulle vise seg å være min.»

Fortellerens overoppmerksomme blikk på mor kommer til syne allerede i romanens epigraf. Epigrafen er forfatterens første henvendelse til leseren, den skaper en første klang i leserens sinn og intuitivt vil leseren lete etter gjenklang i den kommende teksten. Det er som om et spørsmål stilles, og romanen er veien eller omveien til, kretsingen rundt, utforskningen av svar. I epigrafen som innleder Dahls roman kommer en livsholdning til syne, en kvinne som bærer den og idet ligger også en betrakter av kvinnen som bærer holdningen: «hun hadde alltid følelsen av at det var veldig, veldig farlig å leve, selv en eneste dag». Sitatet er hentet fra en av de første sidene i Virginia Woolfs Mrs Dalloway, og i linjen som trekkes er det en betraktet skjørhet som kommer til syne, og i dette også hva betrakteren fylles av: omsorg, nysgjerrighet, inderlig utforskende erindring?

Det er lenge siden jeg har lest en roman som har et så inderlig betrakterblikk på morskikkelsen, både utforskende og omsorgsfullt samtidig. Når mor gestaltes gjøres det grundig. Universet rundt henne tegnes opp gjennom tidstypiske bilder og scener, og for å gå inn i universet hennes, vender fortelleren tilbake til egen barndom, til en dag han satt på husken i barnehagen, og det er gjennom en nesten syngende rytme at perspektivskiftet komme i stand: «… mor står igjen alene og dytter. Hun tenker på gult. Hun tenker på okergult. Hun tenker på det okergule huset i fjæra. Hun tenker på det okergule huset i fjæra der det var hun som var barn.» Historien om mor fortelles fragmentvis, scener kommer fortelleren i hu og etter hvert trer et mønster frem, en historie blir til, som er morens, som en sønnens.

Barndomsminnene presenteres som typiske scener som målbinder en holdning til verden og oppdagelsen av verden: det å lytte, det å se, gjennom barnets filtre: «Jeg ligger mellom sommerkvelden utenfor vinduet og det stille livet i rommene på den andre siden av døra, på den andre siden av veggene. Jeg skal sove, men sola er en gul ball mot de brune gardinene, og søstrene mine snakker ute i entreen før de forsvinner ut i sommerkvelden.»

Mor om natten er en sønns inderlige sorgsang over moren han aldri kom nær, men som han prøver å forstå etter at hun har gått bort, ved å utforske egne minner og morens etterlatte «nattbok». Det aktive bakoversøkende blikket prøver å gestalte mors oppvekst for å forstå mor og slik også forstå hva som formet ham til den han ble, det innebærer å leve seg inn i hennes historie ved å rekonstruere scener, forstå hennes perspektiv. En slik vilje til å ta mors perspektiv og sette seg inn i kvinnerollens dilemma kommer blant annet til syne i fortellerens beretning om morens terapi hos Doktor Holm: «hun kan ikke fortelle ham at hun er ulven, for det vil være slutten på alt, da vil hun stå med ryggen mot veggen og ikke ha noe annet valg enn å rive ham i små biter og glefse ham i seg, for da vet han alt, og ingen kan få vite det om henne.»

Når fortelleren refererer til annen litteratur, er intertekstualiteten derfor ikke demonstrerende eller reflekterende, men inderlig søkende, jeget bærer i seg en sorg og søker en stemme, for å utsi, favne med ordene han fant. Sitater brukes til å sirkle inn, ramme inn, foredle, forevige eget forhold til mor på godt og vondt, skjørheten, fornektelsen, vemodet: «Keats ligger døende i Roma med brevene fra Fanny lagt nærmest hjertet og sin egen gravskrift klar: Her hviler en mann hvis navn var skrevet i vann. Hele tiden mens mor levde, skrev jeg henne i vann, men jeg visste ikke at det var det jeg gjorde.»

Den poetiske fortellingen evner å uttrykke sorgen over tapet som ligger i en havarert dialog mellom mor og sønn. Det er et stort tap, fordi det er et språklig tap, og språket er som kjent menneskets eksistensgrunnlag, vi blir til idet vi språkliggjør oss selv og vårt forhold til verden, og vi trenger svar. I Dahls roman møter vi en gutt som blir invadert av en mors språk, smertens språk, som blir en del av ham, en del han samtidig vender seg bort fra. Hvordan skal man kunne fortelle noe slikt? Kan en fortellende romanstruktur favne noe slikt? Hvordan favne en historie man tar avstand fra, fornekter? Hvordan få den til å gjenoppstå? Jo, gjennom fremmaning, klagende, undersøkende, repeterende, av de små fragmenter som danner minnet av mor, som blir historien om mor, historien om tapet av mor, tapet i eget liv, eget liv. 

Selve grunntraumet i romanen er fortalt i en elegisk struktur: morens kretsing om suicidale tanker går som et ledemotiv igjennom beretningen, og morens fall og forverring fortelles i en gjentagende rytme, nærmest som en klagesang. Minst sju varianter av scenen der moren faller og hennes helsetilstand forverres finnes i romanen. De skaper et crescendo i skriverens søkende ferd mot et punkt, en oppdagelse, der punktet eller oppdagelsen ikke er det viktige, men selve ferden. Gradvis legges nye detaljer til beretningen om morens fall: «Og den litt sammentrukne skikkelsen der nede, med hendene dypt i kåpelommene og skuldrene hevet for å beskytte hodet …» «Huset hun forlot den dagen, for å kjøpe iskrem sent i september, er en del av et rekkehuskompleks oppført rundt trettifem år tidligere» «Nå kommer hun. Langt der ned kan jeg se en liten, grønn flekk som må være henne. Hun kommer mot meg, på vei for å kjøpe iskrem.»

I iscenesettelsen av det omkalfatrende punktet legger fortelleren inn sine muligheter til foredling, til å skape et meningsbærende narrativ rundt morens sykdom: «Det hadde passet  meg, selvfølgelig, å la denne siste gåturen opp den lange bakken langs hager og skogholt bli akkurat det, en siste gåtur gjennom livet, la min mor, i den grønne kåpen, men ellers tynnkledd, lett foroverbøyd, kanskje sammenbitt, innbitt, slå seg gjennom slør på slør inn til erindringen på sin vei opp mot iskrembutikken, la henne, som Tranströmer, gå sakte inn i seg selv genom en skog av tomma rustningar, gjennom minne etter minne, kanskje tjue flyalarmer den gangen, de løper inn i skogen, kaster seg bak steiner, kryper ned i kjellere (…)»

I denne utforskende iscenesettelsen sammenfaller romanprosjektet og den skrivende situasjonen, som gjenskaper den universelle erfaringen til ethvert menneske som prøver å situere seg selv i en sammenheng ved å analysere egen oppvekst og forholdet til foreldrene, deres liv: «Jeg har, når sant skal sies, måttet bygge henne opp av forskjellige biter klippet ut og limt sammen og lagt ved siden av hverandre og oppå hverandre og forkastet og fisket frem igjen fra søpla og brettet ut og limt inn igjen, oppå det andre, det som ble klistret inn i går og som igjen dukker frem når jeg skraper på papiret jeg limte over i dag. Forskjellige farger, forskjellige størrelser. Ulike blikk, munnen stram, munnen myk og åpen. Tilsynelatende et omfattende arbeid, men jeg kan like gjerne ha skapt henne i byks, eller sprang, eller uendelig langsom gange opp bakken, som forklaring på noe, for eksempel, eller for å lade mitt eget liv, gi det skarphet, nerve, farge.»

Når poetiske romaner er de som appellerer mest til meg, er det kanskje rett og slett fordi de har de største medskapende rommene. I Dahls søkende ferd, baklengs erindrende omkring mors nærvær og fravær, befestet ved en gjentagende, klagende rytme,– som bringer tankene til farstapet beskrevet i Lars Petter Sveens roman, Guds barn, hvor gjenfortellingen utgjør en form for terapi for fortelleren,  og til den samme fremmanende bevegelsen knyttet til det svinnende nærværet til faren i De urolige av Linn Ullmann – kan leseren selv ta del, legge inn sitt eget liv, sine spørsmål (hvem var egentlig far og mor, hva skjedde, hvor lå det omkalfatrende punktet i deres liv?), sin egen søkende ferd.

søndag 30. desember 2018

Ømt-ironisk om ensomhet i realistisk tankestrømrytme – Om Kristine Næss’ Mens jeg husker det


Kristine Næss' siste roman, Mens jeg husker det, illustrerer på eksemplarisk vis at romanens største fortrinn fremfor andre kunstformer er dens mulighet til å la leseren reise inn i et annet menneskets sinn gjennom språket. Næss skriver herlig ømt-ironisk om et ensomt sinn i en svært autentisk tankestrømrytme. Å følge hovedpersonens mange eventyr i sinn og syntaks er tidvis en nytelse.

Det som fascinerte meg i Kristine Næss' forrige roman, Bare et menneske, var den sanselige refleksjonen over mennesket i verden. Roman minnet meg om at det å skrive sanselig ikke betyr å skru av intellektet. Næss lot verden gjenoppstå i all sin duggfriske klarhet, og det grep meg nettopp fordi denne sanselige verdenen fikk hvile seg i hovedpersonens refleksjon, som var søkende, nølende, som et minne man forsøker å fange.

Mens jeg husker det utforsker i like stor grad som Næss’ forrige roman ensomhet, fellesskapssøken og kjærlighetshunger, samt forholdet mellom foreldre og barn. I denne romanen går Næss imidlertid lenger i å beskrive hovedpersonens sinn og tankestrømmer, og lar det blir selve drivkraften i romanen. Det er et dristig grep: Å insistere på å prioritere hovedpersonens tankeverden innebærer å gi slipp på en del snarveier som kan skape leserens umiddelbare sympati, innlevelse og komfortfølelse. Når hovedpersonens refleksjoner får mer plass enn skildringer av omgivelser og stemninger (naturlig nok: å skildre en assosiasjonsovergang detaljert krever mer plass enn å skildre et landskap eller et sanseutløst minne), krever det klart mer av leseren enn poetisk ladede skildringer, som det også er mange av i romanen. Men romanen ville mistet sitt særpreg om den skulle unngått de lange tankestrømmene; den ville blitt enklere, men også mindre gripende.

Næss skriver i Bare et menneske om barnets blikk på verden: «De utnytter enhver ensomhet til å leke med seg selv, og i den leken bor en omskapt verden.» Etter ha lest Mens jeg husker det, fremstår denne setningen som vel så illustrerende for det som skjer i et ensomt menneske; for Ingeborgs tankestrømmer er en omskapt verden. Ikke sjelden står den i kontrast til den virkeligheten som møter henne, og denne kontrasten blir for leseren en kilde til både komikk og sympati.

Hovedpersonen, Ingeborg, er en femti år gammel forfatter som arbeider i et bemanningsbyrå og lever alene etter at datteren har flyttet ut. I sentrum av Ingeborgs tilbakevendende tanker ligger et prosjekt om å skrive en avhandling om forfatteren Ingeborg Bachman. Og lik alle tankene som gjengis i historien om Ingeborg er også tankene om denne avhandlingen springende, mellom det underfundige, kloke og det banale. Men Ingeborg har «ikke en bachelor engang», som postdoktor-venninnen Kristin påpeker, og prosjektet strander naturlig nok på grunn av manglende vitenskapelig metode. Hadde Kristin, som i Ingeborgs sinn både er frelser og sviker, alt ettersom hvordan hun forholder seg til Ingeborgs idéer, og det er stort sett avvisende, blitt utstyrt med innlevende egenskaper, hadde hun kanskje hjulpet Ingeborg til å erkjenne det leseren fornemmer, nemlig at Ingeborg egentlig er i ferd med å skrive en roman om Ingeborg Bachman; en roman der hun legger inn store mengder av egne tanker om livet, kjærligheten, samfunnet, historien, kjønnsidentitet og kunstnersinn. Men Kristins avvisning nærer dynamikken i romanen; ved stadig å kjøre hovedpersonen dypere inn i egen stahet og skape en enda større diskrepans mellom hovedpersonens selvoppfattelse og omverdenens reaksjoner, bidrar den til det tragikomiske i romanen. Her minner romanen tidvis om en av Næss tidligere romaner, Rita blir forfatter, der hovedpersonens selvsentrerte, framfusende adferd fører til mye komikk. Men mens Rita syntes blind for egne svakheter, veksler Ingeborg mellom impulsive handlinger og øyeblikk av selvinnsikt, som skaper både ømhet og latter hos leseren: «Jeg tenkte at jeg var ensom. Jeg vurderte å ringe Kristin for å foreslå en lunsj i kantina på Blindern før ferien. Hun tåler meg i små porsjoner og innenfor visse rammer, det vil si i jobbsammenheng og omtrent førtifem minutter, noe som gir passe distanse til det depressive ved meg. Som ikke er det samme som at jeg er deprimerende, sier jeg til henne, i så fall er det du som har et problem, en latent depresjon, like under overflaten.»

Når Ingeborgs tankeverden skildres, lar Næss syntaksen mime tankens tilblivelse, slik at leseren bivåner og samtidig befinner seg i selve tilblivelsen av tankens språkliggjøring, slik som i dette utdraget der Ingeborg med innlevelse beskriver Bachmans liv: «Hun tenker ikke på hitlertroppenes innmarsj i Klagenfurt, avstraffelser, eksamener, krangler, huslige plikter, uro eller andre ubehageligheter, selv om det – men det er ikke det hun husker akkurat nå eller på denne måten, når hun ikke egentlig tenker, bare er, flyter med, i sansningens verden, i stemningenes vold. Minnets fundament.»

For å mime tenkningens vesen i hovedpersonens sinn, bruker forfatteren plutselige brudd og forskyvninger i setningen, men også en typografisk teknikk: Hun setter ord i kursiv for å markere at de utmerker seg i hovedpersonens sinn, på samme måte som man ved å sette anførselstegn rundt et ord kan gi det en ironisk eller distansert valør: «Men innlederne er av internasjonalt format. Det er betryggende.». «Er tankekategoriene jeg bruker egentlig bare mine egne erfaringer? (…) Det er mulig at familie er en kategori som gjelder generelt, noe man kan bruke til å forstå samfunnet.» Kursiveringen bidrar til at ordene fremstår som en slags mantraer, støttepunkter i hovedpersonens tankestrøm. De lånte ordene blir stående som litt mystiske, tomme, frakoblet, og nører slik opp under fornemmelsen av hovedpersonens iherdige søken etter holdepunkter og samtidig økende tomhets- og fremmedfølelse. Ikke minst blir dette tydelig når kursiveringen knyttes til et uttrykks klisjéaktighet, som når Ingeborg ser for seg venninnen Kristin: «Hun tenker ikke over det, men sansene suger til seg alt på en sånn måte at hun skal aldri glemme det: susingen, de hvite veggene, møblene, støvet, solskinnet gjennom panoramavinduet.» Det ligger et lite sukk i dette kursiverte uttrykket, som skaper en form for ømhet i møte med fortelleren; det er som om vi minnes om at vi nå engang bare har dette språket når vi skal prøve å gjøre oss forstått.

Den mest interessante teknikken Næss bruker for å mime tankenes bevegelser, er setninger som illuderer hvordan tanken vender seg frem og tilbake på vei mot en konklusjon, som i scenen der hovedpersonen endelig kommer i prat med kollegaen Tom Ole, som hun lenge har svermet for: «Jeg ser på ham at vi ikke kommer til å ta følge bortover gangen og jeg – men det kan jo hende at han er sjenert, bare, at det er derfor han står på spranget – da blir det feil, da, det skal ikke være så trått mellom noen som – han er ikke tiltrukket, han er ikke det. Det kan selvsagt være usikkerhet, kanskje han forandrer seg når vi blir bedre kjent, men vi blir sannsynligvis ikke det, han kommer bare fordi – på grunn av forfatterne. Men det kommer jo ingen sånne.» Bruddene illustrerer en tanke som stopper seg selv, som forlegen, eller selvkorrigerende, nølende. Det er som om man aner at den tenkende går lei av tankens retning midt i tanken eller kanskje gir tanken et lite rapp over hånden for å la den vende seg en annen vei; slik blir den sjenansens sted, skammens sted, håpets sted, skammen-over-håpets sted.

Etter et middagsselskap – et dramaturgisk høydepunkt i romanen, som med herlig komikk viser hvordan både misforståelser mellom mennesker og diskrepansen mellom forhåpning og virkelighet har tendens til å bli mer synlige i det øyeblikk mange mennesker plutselig skal sitte sammen rundt et bord og åpne seg for hverandre –, går hovedpersonen ut i natten: «Det naturlige mørket out in the wiley, windy moors er noe annet, det strekker seg mot uendelig og møter aldri lyset, ikke innenfor den radiusen av det en kropp greier å gå på en natt, det er Catherine som leter etter Heathcliff, regnet pisker mot ansiktet, for det blåser, regner, og stemmen hennes forsvinner i stormen, men lyder likevel inne i hodet. Jeg føler en sånn sorg, jeg vet ikke, hvor kommer den fra – om natten, på hedene – hun var så ensom, det er det, hun var så ensom.»

Hovedpersonens lede speiles i litteraturreferansen, på samme måte som hovedpersonen har latt sine egne tanker speiles i den stadig tilbakevendende kretsingen rundt Ingeborg Bachmans forfatterskap. Denne innlevende bevegelsen, der hovedpersonen tenker på og samtidig nærmest gestalter den litterære heltinnen mens hun vandrer ute i parken om natten, gir hovedpersonens vandrende søken tyngde, den forflytter fokuset fra hennes tankeverden til hennes følte, levde erfaring: ensomheten. Tanken blir en venn, kanskje den eneste virkelige vennen gjennom denne tidvis trøstesløse ensomme vandringen. «Hun trodde ikke på noe», sier Ingeborg om Bachman, og hinter slik om egen søken etter en form for tro, en form for fellesskap, tilhørighet.

Mot slutten av romanen vender hovedpersonen seg utover mot verden igjen med stigende interesse og empati. Når Ingeborg innser at hun ikke klarer å skrive en avhandling, men kanskje en kronikk om ensomheten, fremstår det resignerte prosjektet som en speiling av romanens hovedanliggende. For selv om Mens jeg husker det er en psykologisk realistisk roman hvis hovedprosjekt synes å være å gjenskape menneskets tankestrøm på godt og vondt, altså både de grandiose øyeblikk av skarp selvinnsikt og universelle refleksjoner og de hverdagslige, impulsive tanker som er like menneskelige og akk, så gjenkjennelige, er det skildringen av menneskets grunnleggende ensomhet som griper meg mest. Denne uutholdelige higen etter kontakt, som så mange forfattere har skildret og som Nathalie Saurraute, i Mistankens tidsalder, beskriver som det «nesten maniske behovet for kontakt, for en umulig, beroligende omfavnelse, som trekker alle disse romanpersonene som mot et stup, som hele tiden tilskynder dem å forsøke med alle midler å brøyte seg vei frem til den andre (…) som driver dem til å åpne seg for ham og røpe sine innerste hemmeligheter». Ensomheten som bringer protagonisten i kontakt med så mange ulykksalige situasjoner og uheldige begivenheter fordi lengselen er større en beskyttelsesevnen. På en av romanens siste sider bruker også Næss en stil som minner litt om Sarrautes, når hun tenker på morens hode, og gjenskaper gjennom bruddene i setningen den nølende tanken, det søkende minnet hun forsøker å holde fast:

«Hva rommet det hodet, jeg skulle gjerne ha – det er mye som aldri – hun var et annet sted i tankene, jeg kunne ikke falle til ro ved siden av – lå vi en søndagsmorgen i den store senga, leste hun for meg, fortalte hun fra da hun var liten? – gåte etter gåte, kan lengsel gå i arv ? – klemte hun meg aldri eller skjøv jeg henne bort, jeg husker ikke hva kroppene våre gjorde – jeg leter, men trådene er ubestemmelige, de lyser som spindelvev i solskinn, men så er de borte, så andre, så ingen, og det samme på nytt, om igjen.»


søndag 31. desember 2017

Vakkert og virkelighetsnært om krigermorens kamp for et godt liv – Om Olaug Nilssens roman Tung tids tale

«Det er lett å få auge på oss. Vi har ikkje gardiner. Det er lett å sjå meg. Eg har ikkje filter. Det er lett å gjennomskode meg. Eg dreiv ønsketenking.»

Olaug Nilssens brageprisvinnende roman, Tung tids tale, skildrer livsnært, vakkert og direkte en nesten umenneskelig kamp. Romanen forteller om noen måneder i livet til en familie der det eldste barnet, sønnen Daniel, etter hvert får diagnosen regressiv autisme. For foreldrene er det vondt å innse at sønnen som i utgangspunktet var et aktivt og våkent barn, tidlig ute med å lære seg de grunnleggende ferdigheter, en dag ikke bare stagnerer i utviklingen, men også mister mange av de ferdighetene han har tilegnet seg. De ser på videoer de tok opp år tilbake og  håper innerst inne at han skal bli som før igjen. Denne langsomme, vonde sorgprosessen skildres gjennom minner som dukker opp i konkrete hverdagssituasjoner. Når moren på tur med sønnen møter en far på tur med sin toårige datter, tydelig stolt over det hun får til, minnes hun: «Du var slik som henne. Eg var slik som han.» Det handler ikke bare om å erkjenne et tap ved å minnes det tapte, men å lese i sønnens nye personlighet sporene etter det tapte; på et ansvarsgruppemøte gjør moren det klart at hun ønsker at lærerne skal vite hva Daniel kunne før: «dei skulle leite etter restar av den du var». Det møysommelige sorgarbeidet minner om det Lars Amund Vaage skildrer så vakkert i romanen Syngja. I epigrafen siterer også Nilssen Vaages bok Sorg og song, der han tematiserer hvordan det å ha et funksjonshemmet barn har satt preg på både liv og forfatterskap.

Mens Lars Amund Vaage skildrer sorgarbeidet og erkjennelsesetapper knyttet til håp som svinner og aksept av en annerledes foreldrehverdag som et grunnleggende eksistensielt anliggende, et emosjonelt og relasjonelt drama (venner som tar avstand, ensomhet, et parforhold som går i stykker), skriver Olaug Nilssen enda tettere opp mot en nærmest brutalt konkret hverdag med et funksjonshemmet barn. Det er nært, det er rystende. Hun skildrer de rent fysiske basketakene som er en del av morens hverdag, hvordan hun for eksempel møysommelig må gå frem for å få sønnen tilbake i bilen etter at de har gått tur sammen. Denne scenen etterfølges av en nydelig skildring av hvordan mor og sønn står og lytter henført sammen til lyden av smeltende snø fra et tre. Slik kommer hverdagen tett og virkelighetsnært inn på leseren: skildringer av øyeblikk som er så vonde at man som leser lurer på hvordan man kan holde ut noe så smertefullt, følges av lykkeøyeblikk, flyktige, men levende.

«Å kjøpe blomar og setje dei midt på bordet i stova. Å sjå korleis lyset fra vindauga fell på blomane. Sitje i ro og sjå på dette. Hugse å gøyme blomane bak kjøkkenmaskina før du kjem heim. Ringe gifttelefonen viss eg gløymer det.»

Med korte, tidvis nesten hymniske setninger beskrives morens kamp gjennom de repetitive handlinger som utgjør hverdagens utfordringer : «Lenge visste eg ikkje kva eg skulle gjere når du slo meg og beit meg. Du slo meg. Eg sa nei og flytta handa di roleg tilbake. Du slo meg. Eg sa nei og flytta handa di roleg tilbake. Du slo meg. Eg sa nei og flytta handa di roleg tilbake. Du slo meg, eg brølte. Du beit meg, eg banka i veggen.»

Olaug Nilssen hadde opprinnelig tenkt å skrive en sakprosabok om det å ha et autistisk barn. Når et opprinnelig sakprosaprosjekt ender i romanform er det ikke sjelden det tilfører boken en større styrke: Romanens frihet skaper et rom til å utdype det som med grundighet har blitt utforsket i det opprinnelige sakprosaprosjektet på en mer inderlig og samtidig mer skånsom måte. Som roman forløst gjennom transformasjon av et opprinnelig prosjekt, bærer den med seg en dobbel styrke, noe den har til felles med Sara Stridsbergs Beckomberga og Linn Ullmanns De urolige. Men i likhet med Vaages roman Syngja, reflekterer den også over problemstillingen at hovedpersonen, Daniel, ikke kan uttale seg om de forhold som beskrives. Fortellergrepet synes å være en måte å integrere denne problematikken i selve fortellerteknikken på.

Fortellerjeget, moren, henvender seg til sønnen som tiltales i du-form. Det er et sterkt grep, fordi det skaper og impliserer nærhet. Samtidig er det grunnleggende gjenkjennelig, den inderlige foreldrestemmen som henvender seg, i forhåpning og desperasjon, til barnet er noe jeg som leser kan identifisere meg med. Knausgård benyttet seg av samme grep i den også virkelighetsnære romanen Om våren, der fortelleren henvender seg til datteren, en tre måneder gammel baby, i du-form og slik tilfører romanen en fredfullhet og en tidløshet som skaper en effektfull kontrast til hverdagen og dramaet som fortelles. Duet har i Nilssens roman, som i Knausgårds, en inkluderende effekt, sønnen som beskrives tas med inn i utsigelsesakten, og blir samtidig allmenngjort. Slik fremstår grepet som både skånsomt og aktualiserende samtidig.

Olaug Nilssens bragd med romanen Tung tids tale er at hun klarer å gjøre en svært smertefull erfaring til noe vakkert, noe intenst levende og sterkt. Her synes hun å videreføre perspektivet til Vaages Syngja, men i en mer fortettet form, hverdagsnær, konkret og enda mer fysisk: Moren kriger for sønnen, for familien, med kropp og ord og sinn, og er samtidig til stede som menneske: rasende, sørgende, håpende, utslitt liggende på gulvet i en tominutters pause mellom to omsorgsplikter (far og mor må veksle på å ta seg av Daniel og hans to mindre søsken), oppgitt over saksbehandlere og omverdenens dømmende blikk. På et møte med sakkyndige sukker moren: «Eg tenkte du føler deg krenkt, men sa ingenting, for så snart eg sa noko, høyrdest det ut som om vi var svake og ikkje prøvde hardt nok».

Midt i kampen med helsepersonellet som allierte oppstår også foreldrenes kvaler i møte med metoder de ikke er overbevisst om at gavner sønnen. «Eg kunne ha fortalt korleis eg heldt ein cherrytomat ved tinningen og sa «sjå på auga mine», korleis du nesten demonstrativt flytta blikket fra cherrytomaten til auga og så tilbake, eg gav deg tomaten, du åt han, mørk i blikket, eg tenkte du føler deg krengt. Eg kunne fortalt om lamineringsmaskina og produksjonen av biletkort, om å klippe ut borrelåsteip, om å lage dagtavle, der du skulle få visuell støtte til å få oversikt over dagens gjeremål, men eg sa ingenting, for vi fekk det ikkje til, du gjorde berre unntaksvis som vi bad om, med rasande mine, reiv i stykke dagtavla, togg på biletkorta, eg tenkte du føler deg krenkt.» Slik får vi som lesere et konkret innblikk i foreldrenes kvaler i kampen for å ivareta
sønnens interesser samtidig som de ønsker å samarbeide med helsepersonell om behandling og oppfølging.

Fortelleren veksler mellom konkrete skildringer av hverdagen med barnet som trenger konstant tilsyn og hjelp og morens tanker om egen situasjon. Disse tankene kommer som bittesmå punkter mellom alle kampene og hverdagsforankrer kvalene og refleksjonene som følger med det å ha et funksjonshemmet barn: «Det er min skjebne at eg ikkje får ta pause, difor må eg akseptere det, og fordi eg akspeterer det, skal eg også makte å stå i det». Ikke minst skildres prosessen moren gjennomgår når hun innser at byrden blir større når sønnen vokser seg sterkere som en hjerteskjærende ensom erfaring: «Her og no kan eg berre kjenne det, med heile meg, einsemda i å begynne å tenkje tanken, tanken på at eg ikkje kan vere aleine med deg.» Ensomheten i erfaringen bunner i at det ikke finnes rom for å dele den, det er tabubelagt å skulle dele den. Nilssen åpner disse rommene når hun lar moren frykte at hun selv, i møte med sønnens voldsomhet, under utmattelsen, en dag kan bli en barnemishandler: «Meg som barnemishandlar, det var eit truverdig scenario (…) eg såg det for meg, kunne verkeleg førestille meg det (…) ei kjensle av å ikkje ha tid til å kome seg ut av det, ei kjensle av at no skjer det, no tippar eg over, no slår eg. Knyttneven, handflate. Dei må nå veggen. Dei må nå mitt eige hovud. Eg kan ikkje ha ein skjølvskadingshjelm.» Når Olaug Nilssen åpner for disse tankene er det nettopp for å belyse alvoret. I en presset omsorgssituasjon med et alvorlig sykt barn er det behov for hjelp. Det er betimelig å bli gitt denne hjelpen for at man skal kunne verne om og beholde sin egen menneskelighet som omsorgsperson. Dette setter de byråkratiske utfordringene familien blir utsatt for – de får vedtak på femti døgn avlastning, men blir satt på venteliste i flere måneder før de kan få nyte godt av dem – i perspektiv.

Tung tids tale er både moderne i sin omgang med og i sin problematisering av romanens virkelighetsforankring og samtidig skrevet i klassisk Brandes ånd: det handler om å sette presserende problemer under debatt, noe den gjør på konkret, nyansert og direkte vis. Romanens tittel er hentet fra Halldis Moren Vesaas’ berømte dikt med samme tittel («Det heiter ikkje: Eg – no lenger. / Heretter heiter det: Vi») og er i så måte tydelig i sin appell: Dette angår oss, dette må vi snakke om, uansett hvor smertefullt det er å blottstille.

Med sin modige direkthet og hjerteskjærende hverdagspoesi er Tung tids tale en roman som griper meg, i savn og håp, fortvilelse og glede, så menneskelig, så livsnær, så vakker i sin krig. Den skildrer på dypt gjenkjennelig vis fremmedgjøringen i møte med hjelpeapparatet, mistenkeliggjøringen, språket og holdningene man gjennomskuer, men ikke kan gjøre noe med, basketakene man ikke kan fortelle om. Olaug Nilssen gjør det, livsnært og med en mors styrke og kjærlighet, med en dreven forfatters fortellerevne. Slik menneskeliggjøres erfaringen. Det lindrer, inkluderer og styrker. Å, som jeg har savnet en slik litteratur!

(Her finner du Ole Torps intervju med Olaug Nilssen om Tung tid tale)

mandag 25. januar 2016

Sterkt og bevegende om barnet, kunstnerforeldrene og det langsomme tapet – De urolige av Linn Ullmann




«Jeg husker at jeg tenkte at jeg var ensom, at han var ensom, at vi var så fulle av savn, men ikke etter hverandre. Nå tenker jeg ikke så mye på det lenger. Nå tenker jeg på at vi gikk ved siden av hverandre i snøværet, og at pappa strøk meg over kinnet og pekte på den vestlige kirkekuppelen innvirvlet i hvitt og sa:  – Se der, mitt hjerte, nå er vi der snart.»
Linn Ullmans siste roman, De urolige, er en bevegende historie om å vokse opp med berømte kunstnerforeldre, om å takle og forsones med lengsler og tap. Med dreven dramaturgi, forløsende sorgmunter tone og velskreven enkelhet leverer Ullmann en roman som er lettlest, spennende og samtidig hjerteskjærende utleverende av mennesket generelt og kunstnerforeldre spesielt.  I skildringen av foreldrenes liv, kvaler, eventyr, suksesser og smerter blir et løvetannbarn smertelig synlig.  Selv om romanen handler om oppveksten til datteren av filmikonene Liv Ullmann og Ingmar Bergman, fremstår De urolige først og fremst som en dypt allmennmenneskelig historie om barndommens gleder, fortvilelser, lengsler og ikke minst om tap.

Det finnes mange fallgruver i et slikt prosjekt: Når såre barndomsminner trekkes frem, kan det lett oppstå skjevhet; minnet er underlagt subjektets selektive luner, noe Ullmann problematiserer innledningsvis. Hun konkluderer sorgmuntert med den utopiske drømmen om et teleskop man kunne sett tilbake i sammen, hver gang man ble usikker på hvordan noe var.

«Egentlig var det tre kjærligheter», forteller Ullmann, kjæresteparets, barnets og stedets. Slik anlegger hun et favnende perspektiv som inkluderer de tre menneskene hun skildrer i romanen. Stedet er Hammars, der barnet tilbringer en måned i året med faren, som har til sammen ni barn med fem forskjellige kvinner. Resten av året bor hun hos skuespillermoren, sammen med barnepikene som passer henne under morens mange og lange utenlandsopphold. Fortelleren lykkes i å favne alle aktører med et altomfattende empatisk blikk, og det er det sorgmuntre, det galgenhumoristiske, den ømme ironien som gjør det mulig. For her er det mye å favne. Det mest rørende ved fortellerens blikk på foreldrenes liv finner jeg i bruken hun gjør av lignelsen om den fortapte sønn:

«De ville være barn. De snakket om frihet og kunst, men kom løpende tilbake til tryggheten hver gang det ukjente ble for mye. De var barn av den lille verden. Moren og faren min ville være bortkomne sønner, begge to, og når festen var over, ville de hjem. Eller bort. Eller bort. (…) Kanskje det både mamma og pappa trengte, var en far. En som tok seg av dem når de hadde gått seg vill og lengtet hjem.» Slik forklares både foreldrenes utferdstrang, brudd med konvensjoner og plikter og samtidig barnets sårbarhet:  Når foreldre inntar rollen som barn, blir det naturlig nok mindre plass til barnerollen for selve barnet, som tvinges til å forstrekke seg, bli voksen i all hast.

Linn Ullmann hadde opprinnelig som prosjekt å skrive en bok sammen med sin far, hvor lydbåndopptak skulle danne materialet. Som roman forløst gjennom transformasjon av et opprinnelig prosjekt, er De urolige eksemplarisk vellykket, inspirerende og lærerik; det har den til felles med Sara Stridsbergs roman Beckomberga. Brokker av lydbåndopptakene finnes i romanen; de er så universelle at de føyer seg inn under romansjangerens krav om allmenngjøring, de er samtaler mellom datter og far, samtaler som speiler sårhet, forsoning og glemsel. Den aldrende mannens fortvilelse over det som svinner hen, språket, minnet, sammenhengen, og datterens sorg over dette tapet skildres med en slik innsikt og godhet for det menneskelige at det gjør godt for leseren som kjenner seg igjen i datterens sorg. Det ligger en nesten elegisk lindring i å lese om datterens tre forskjellige måter å forholde seg til en aldrende far som vil begi seg til sin mor som han forestiller seg at fremdeles er i live. 
I noen scener får farens sviktende minne en dramaturgisk effekt, som når datteren ber ham om å fortelle om hvordan han møtte moren, og faren går i gang med en følelsesladet og storslagen skildring av sitt første møte med kone nummer fire. «Det er Daniels mor», sier datteren, «jeg vil du skal fortelle om min mor». Det ligger en hjerteskjærende sårhet i dette, vi lever oss inn i en datters skuffelse over å se kjærlighetsmøtet hun selv ble til i, nedprioriteres av faren bak andre kjærlighetsmøter, men det skildres med en humor som får scenen til å dreie mot den sorgmuntre komedien.

For leseren utgjør det en interessant utfordring i at vi stadig ser for oss virkelighetens modeller, faren, «demonsregissøren», og moren, det vakre skuespillergeniet. Spriket som oppstår mellom de to ikonene og mor og far-karakterene i Ullmanns roman får oss til å gruble (og kanskje kommentere i vårt stille sinn: «tenk at den store filmregissøren kjent for sin psykologiske innsikt kunne være så klossete lite innsiktsfull i sin omgang med egne barn, tenk at den geniale og fortreffelige skuespilleren kunne utsette en datter for så mye ustabilitet») og slik minnes vi om virkeligheten; for virkeligheten er jo nettopp denne kontrasten mellom liv og lære, mellom fasaden og de innvendige rom. 

Romanens tre karakterer er navnløse: det er faren, moren og datteren. Dette grepet løsriver historien fra det spesifikke oppgjøret en slik roman kunne ha blitt, og skriver den inn i noe allmenngyldig. Så er det også en roman vi leser, og ikke en biografisk roman: moren er kunstnermoren, faren er regissørfaren. Dermed blir stedene, episodene ikke først og fremst en beretning om Linn Ullmanns foreldre, men en dannelseshistorie der foreldrenes kunst er en sentral premissgiver. 

Det er likevel umulig ikke å assosiere til kunsten kunstnerforeldrene har skapt. Kjærlighetshistorien som førte til fortellerens unnfangelse begynte under filmingen av Persona. Fortellerens beskrivelse av denne filmens dveling rundt morens ansikt er karakteristisk for hvordan romanen knytter sammen selvbiografi, romandramaturgi og kunstanalyse; det er ambisiøst tenkt og mesterlig forløst. Likeledes er fortellerens refleksjoner rundt begrepet «muse» et eksempel på hvordan historien både avføder og speiler universelle tanker omkring kjønnsroller og kunsthistorie. Fortellerens nøkterne betraktninger om skjevheten mellom den kvinnelige og mannlige kunstner kommer som motsvar til morens oppgitte sukk (som er fullt forståelig og som vi leser med datterens resignerte oppgitthet): Det er ingen som kritiserer ham for å ikke følge opp sine barn. 

De urolige har essayistiske innslag som rammer inn de personlige anekdotene, uten på noen måte å forringe den personlige og emosjonelle styrken i dem. Beretning og refleksjon glir sømløst over i hverandre, og de kulturelle referanser og anekdoter som får plass i romanen får et fortellende preg, ikke som demonstrasjon eller illustrasjon til historien som fortelles, men som kulturelle anekdoter som følger livet og gir verktøy til et lesende menneske, noen ganger som kunstreferanser som gjør det mulig å igangsette et minnearbeid; de blir veier til verbalisering av minner som unndrar seg.

De singulære erfaringene får dermed en allmenngyldig forankring: Fars kultur blir datters oppvekstminner og tilhørighetspunkter. Slik kan dette arte seg i De urolige: «Vi skulle se en film. Hver dag med faren min, unntatt søndag, var en dag med film. Jeg prøver å huske hvilken film vi skulle se den dagen. Kanskje Cocteaus Orphée med sine tunge drømmebilder. Jeg vet ikke. / «Når jeg lager en film», skrev Jean Cocteau, «er det en søvn, og i søvnen drømmer jeg. Det er bare menneskene og stedene i drømmen som betyr noe.» (…) Det tar flere minutter å venne øynene til mørket, pleide faren min å si. Flere minutter. Derfor var avtalen å møtes ti på tre. Denne dagen kom han ikke før sju minutter over tre, altså sytten minutter for sent. (…) Pappa var så punktlig at punktligheten hans levde inni meg.» Her brettes filmhistorie og filmestetikk ut som et bakteppe til et far datter-forhold sentrert rundt to ting: kunstopplevelsen i fellesskap og punktligheten som trygghet i verden. Denne filmseansen huskes ikke som skjellsettende på grunn av filmen – den er utskiftbar på lik linje med de fleste romansituasjoner – men på grunn av farens brudd med sine vaner og prinsipper. Dette bruddet er urovekkende fordi det varsler en forandring: farens aldring og svinnende livsmestring. Det er bevegende dramaturgi.

Sjelden har jeg sett intertekstualiteten så forankret i liv og oppvekst som her: Cocteau-referansen fremstår ikke som et rekkverk til eller en forlengelse av egen tekst, ikke som en autoritet som forfatteren skriver sin egen tekst opp mot og inn mot, men som veier tilbake til en oppvekst og en utforskning av premissene for den.

«Egentlig tror jeg at jeg har sørget over foreldrene mine hele livet.» skriver Ullmann. «De forandret seg foran øynene mine slik barna mine forandrer seg foran øynene mine, og jeg vet ikke helt hvem jeg var for dem.» Slik forankrer hun egen historie i en universell og tidløs historie om tap og livets flyktighet; tapet det innebærer å oppleve et nært menneskes fravær etter opplevd nærvær.

Vi mister alle våre foreldre, plutselig og uventet eller i en langsom prosess. Det er en del av livets sorger. Det langsomme tapet er ekstra smertefullt og vanskeligere å snakke om, fordi det opptrer som en gjentagende sorg: Den tapsrammede veksler mellom håp og sorg, i møte med den andres nærvær og fravær. Linn Ullmann skildrer dette vakkert og bevegende i De urolige, med like stor innsikt som Cecilie Enger gjorde det i Mors gaver for et par år siden. Begge bidrar de til å menneskeliggjøre et tabu ved å allmenngjøre en dypt personlig, sterkt og smertefull erfaring, og slik skape et styrkende fellesskap.

De Uroliges store styrke er nettopp at den evner å trekke perspektivskapende paralleller mellom kunsthistorie og livshistorie med utgangspunkt i eget levd liv. Ved å blottgjøre, bearbeide og foredle universelt gjenkjennelige tapserfaringer gir den oss generøse erkjennelsesrom til gjenkjennelse og lindring.


onsdag 16. desember 2015

Fengslende perspektivlek – Liljekonvallpiken av Anne Oterholm



Se for deg en ekskjærestes blikk. Du har nettopp slått opp, du er smertelig fri. Hvor enn du beveger deg føler du likevel at blikket til ekskjæresten følger deg, når du vasker opp, rydder kjøkkenbordet, åpner bildøren, snakker i telefonen, ler og smiler mot en venn. Alle dine gester og bevegelser synes som filtrert gjennom denne ekskjærestens blikk. Alt du sier og alt du gjør, blir illustrasjoner som befester ekskjærestens karakteristikker av deg, ord om deg, talte som skrevne. Du får lyst til å løsrive deg, overskride skjemaet som blikket til ekskjæresten gang på gang har låst deg inne i, gjøre hans fordommer til skamme, men innser at alt du møter er et mistroisk blikk. Høres det ikke ut som et fangenskap?


Det er et slikt fangenskap jeg leser en tekstlig iscenesettelse av i Anne Oterholms siste roman, Liljekonvallpiken.  Romanens underlige perspektiv og realismebrudd åpner nemlig for et stort fortolkningsrom for leseren. Ganske tidlig går det opp for meg at det er noe som ikke stemmer med fortellerperspektivet. Allerede i førstesetningen varsler fortellerstemmen et mistroisk blikk på hovedpersonen, alt hun gjør og sier, såes det tvil om: «Merete påstår hele tida at hun ikke mistrives i den bygården hun har flyttet inn i etter skilsmissen.» Det skaper spenning. En nesten uhyggelig, thrilleraktig stemning bygger seg opp.


I Liljekonvallpiken skildres livet til Merete, en fraskilt middelaldrende forsvarsadvokat, som tilbringer fritiden sin med det yngre naboparet Karianne og Mikke. Fortellerstemmen tilhører videokunstneren Jonas, en venn Merete har sluttet å se. «Men han ser henne, som gjennom et enveisspeil» fortelles det på romanens omslag. «I femten år har han vært vennen hennes, og nå observerer han Meretes famlende, klossete forsøk på å etablere nye relasjoner, hennes vidtfavnende usikkerhet og det som i hans øyne er et ubegrunnet og urealistisk ønske om å starte på nytt.»


Romanen utforsker et nærmest umulig fortellerperspektiv, det ligger hele tiden litt over grensen for hva en leser kan oppleve som realistisk. Fortelleren Jonas skildrer nemlig Merete også i situasjoner hvor han selv ikke er til stede. Romanen eksperimenterer altså med hvor langt man kan presse leserens evne til å godta et perspektiv, til å søke forklaringer. Har Jonas et kamera som gjør at han hele tiden kan betrakte alle Meretes bevegelser; eller ser han for seg alt som skjer etter å ha spionert på henne, eller fått gjenfortalt elementer av hendelsene hun utsettes for? Dette blir aldri klart for leseren.


Det umulige perspektivet blir ikke nedtonet, snarere understreket, noe som i blant skaper absurde passasjer som denne, der Jonas skildrer Meretes første møte med Sigurd, naboens bror: «Han spør overdrevent lavt om det er mulig å få være litt lenger. (…) Merete nikker. Jeg kjenner at jeg blir irritert. Hun går og stiller seg opp borte ved vinduet, hun også. (…) Hun legger nærmest opp til at det ikke er noe i hele den vide verden hun heller vil enn å sitte der. (…) Jeg klarer ikke å tro det.»  Vi vet at Jonas ikke er til stede i rommet med Merete og Sigurd, han reagerer likevel direkte på hver eneste gest, som om han var til stede, eller som om han bivånet hele scenen gjennom et kamera. I Jonas' generaliseringer av Merete som middelaldrende kvinne, finnes en humor som er samtidig besk – fordi den illustrerer fortellerens fordommer gjennom generaliseringen – og forløsende gjennom distansen den skaper til fordommene: «Det virker som det er vanskelig for middelaldrende kvinner å huske hvordan de ser ut. De tror de ser ut som de alltid har gjort, men hver gang de passerer et speil, oppdager de at det ikke er tilfelle.»


En perspektivlekende fortellerform er alltid lettere å forholde seg til i en polyfon roman; da vil det finnes motstemmer til den (antatt eller følte) urettmessige røsten; slik som i Siri Hustvedts Denne flammende verden, der flere stemmer bidrar til flerfoldige nyanserende blikk på hovedpersonen, og slik sett også illustrerer perspektiveksperimentet det fortelles om i romanen.  I Liljekonvallpiken ligger perspektivet konstant hos fortelleren Jonas; det er et fastlåst og autoritært blikk som litt etter litt avsløres som en eiesyk og forvirret manns blikk. Midtveis i romanen avsløres Meretes syn på Jonas: «Karin sier noen ganger at Merete kaller meg en stalker». Forfatterens grep minner oss om hvilke konvensjoner vi som lesere forholder oss til i leserpakten: Det ligger implisitt i pakten mellom forfatter og leser et ønske om innlevelse og sympati rettet mot hovedpersonen. Her blir denne gesten – som ofte kommer spontant fra den velvillige leserens side – utfordret av fortellerens fordomsfulle blikk på hovedpersonen. Det er som om protagonisten mures inn av fortellerens blikk. Leseren nærer også forventninger om balanse og rettferdighet, vi ønsker at noen – kanskje forfatteren selv – skal gripe inn og yte hovedpersonen rettferdighet.


Romanen fremstår derfor som et perspektivmessig eksperiment. Det er i svaret på spørsmålet om hva som er «feil» med dette blikket, at fruktbare diskusjoner oppstår.  For meg blir romanen stående som en illustrasjon på hva et blikk og et sinn (Jonas’) kan gjøre med et annet menneske (Merete), som et eksperimentelt eksempel på hvordan det kan oppleves for et menneske å bli redusert av fortellerens blikk. I motsetning til Susanne, som i Carl Frode Tillers Innsirkling 3 finner opp et hevnprosjekt etter å ha følt seg urettmessig uthengt i en roman David har skrevet, får ikke Merete mulighet til å gjøre opprør overfor fortellerblikket Jonas sperrer henne inne i.  I Oterholms roman blir fortellerblikket stående som illustrasjonen på hvor reduserende og innkapslende et innskrenkende, ikke generøst blikk kan arte seg: Et bornert forelsket blikk som former hovedpersonens virkelighet autoritært etter egne ønsker og begjær, som sier «du er slik, fordi jeg vil ha deg slik», som eiesykt vokter personens handlinger og fortørnes over avvik.


Derfor er Oterholms roman en tragisk og urovekkende roman, en roman om et usynlig overgrep som hele tiden ligger der som en dirrende streng i fortellerstemmen. Den løfter frem, med humor og alvor, gjennom en leken og eksperimentell utforskning av en narrativ nesten-umulighet, hvordan et innsnevret og mistroisk blikk på et annet menneskes historie kan føre til krenkelse og frarøvet verdighet.


tirsdag 27. oktober 2015

Å mette et savn – Bare et menneske av Kristine Næss


Å lese virkelig god litteratur er som å oppdage og mette et savn samtidig. Idet jeg finner det jeg savner, oppdager jeg hva jeg savnet. Ungdommens oppdagelser følges ofte av denne henrykkede tanken: Tenk at dette vidunderlige finnes, nå ser jeg hvordan jeg har savnet det! I voksen alder er det ofte snakk om å gjenfinne et underliggende savn, og funnet fremkaller minner om tidligere funn. Å lese Kristine Næss' siste roman, Bare et menneske, er en slik opplevelse: Det er å erfare, til nytelse og henrykkelse, at det jeg gikk rundt og savnet, finnes.

Hva består så dette funnet i? Den sanselige refleksjonen over mennesket i verden først og fremst. Næss’ roman minner om at det å skrive sanselig ikke betyr å skru av intellektet. Hun lar verden gjenoppstå i all sin duggfriske klarhet, med enkle grep, og det favner og griper nettopp fordi denne sanselige verdenen får hvile seg i protagonistens refleksjon, som er søkende, nølende, som et minne man forsøker å fange.

Tidligere funn lesningen av Næss får meg til å gjenerindre er for eksempel Liv Køltzows Verden forsvinner, refleksjonsbevegelsens gestaltning av protagonistens verden så nydelig smidd inn i en syntaks som puster livet, protagonistens og mitt. Den får meg også til å gjenerindre Marguerite Duras Emily L., den magiske, glassklare fremmaningen av et landskap som inkarnerer nerven som slår i et menneskes historie; savnet etter å beskrive det tapte som ennå lever. Hos Duras er det et eksotisk kystlandskap, hos Kristine Næss en norsk sommerhage.

«Barndomsminnene mine er like tydelige som tingene jeg sanser rundt meg: treverket i kjøkkenbordet, pennen, papiret, den gule gerberaen i grønn glassvase, koppen med lunken te, de mørke skyggene av trærne utenfor vinduene, det blåser.» 

I den sansemettede skildringen av barnets undrende blikk på verden, fremmaner Næss en poetikk som skjuler grunnleggende menneskekunnskap: «Vi måtte flytte. Jeg husker ikke hvorfor, men jeg husker skiftende leiligheter, oppganger, plener og tørkestativene mellom blokkene, med våte laken det var deilig å legge ansiktet inntil. En morgen kom jeg inn på et kjøkken og la merke til blinkingen i knivene ved siden av frokostasjettene. Blinkingen interesserte meg mer enn savnet etter huset og de glade voksne. Slik er barn. De utnytter enhver ensomhet til å leke med seg selv, og i den leken bor en omskapt verden.»  

I Bare et menneske skildres en hovedperson med en sterk forestillingsevne på en måte som er både nervepirrende og fascinerende. Når hovedpersonen Bea Britt får høre om den forsvunne nabojenta og forestiller seg hvordan den mystiske mannen med caps hun har observert i det siste har stått og ventet på jenta i skogen, sås mistanker i leserens sinn som blir liggende som en ubehagelig gjenklang langt utover i romanen. Er fortellerstemmen til å stole på? Vi får bare så vidt tenkt tanken, før vi introduseres for et nytt perspektiv, Bea Britts farmor. 

Historien favner vidt. Den kvinnelige forfatteren, Bea Britt, bor alene og tilbaketrukket fra verden i en villa på Slemdal som har gått i arv og som en dag kommer i medias og politiets søkelys da en tolv år gammel jenta forsvinner fra sitt hjem i nærmiljøet. Bea Britt forholder seg rolig tilbaketrukket til dramaet i en periode; når noen menn dukker opp og begynner å lete i hagen hennes, tør hun ikke spørre hvem de leter etter, av frykt for å oppfattes som nysgjerrig: «Sensasjonslyst. Sånt hevet jeg meg over. Dermed gikk jeg glipp av mye, det hadde jeg gjort hele mitt liv.» Krimplotet i romanen bidrar til å skildre hovedpersonens ambivalente forhold til omverdenen, hennes behov for tilbaketrekning og kommunikasjonsskepsis. Det blir ikke enkelt når politiet finner skolesekken til den forsvunne jenta i Bea Britts hage, samtidig som den mystiske og truende mannen med caps begynner å dukke opp på eiendommen hennes. Samtidig flettes dramaet Bea Britt befinner seg i sammen med fortidens, med villaen som omdreiningspunkt. Vi vender tilbake til farmorens liv i villaen på førtitallet, og får innblikk i et vanskelig ekteskap og en kvinneskjebne preget av psykisk utstabilitet. Næss’ geniale grep i kapitlene om farmoren, Cecilie, er at hun bruker datidens språk for å skildre datidens menneskesyn og ikke minst sykdomssyn. Når hun legger ordet i munnen på Cecilie, eller Cecci, adopterer hun også språket en ung kvinne den gang brukte for å artikulere sitt forhold til verden med: «Nervene mine tåler ikke dette press», skriver hun. Mama, forteller hun, «hadde slik «angst om hjertet»,«Cessi måtte være snill». Og: «Fru Rachløw har kjøpekjole, sikkert dyr nok, men snittet kler henne ikke». Når Cecilies adferd og psyke kommenteres, speiler både språk og holdninger en forgangen tid, det blir «ingen fasong på dine nerver», sukker mannen, og sender henne til psykiateren Dr. Vold. Indirekte skildres en språkløshet eller et unnvikende språk i møte med psykiske lidelser; det manglende språket befester en hjelpeløshet i møte med sykdommen. Det er også en språkløs erfaring som ligger i bakgrunnen for Cecilias «nerver», den finnes skult i barndommen, i forholdet til faren fra den tiden de bodde i USA, men uten språk og begreper for det hendte forblir traumet tilbakevendende skygger i Cecilies sinn. Cecilie makter ikke å forholde seg til sin sønn, som i dag kanskje ville fått diagnosen hyperaktiv, eller ADHD, og sender ham bort. Og slik fortelles historien om psykiatrisk arvesynd, forsiktig, poetisk, med utgangspunkt i et hus og en hage. 

For Bea Britt bærer i seg farmorens mørke og sensibilitet, men i motsetning til farmoren har hun et analytisk og diagnostiserende språk: « … for slik virker depresjonen: Den produserer tanker som presser følelser sammen eller ned eller bort. Dette tenker jeg på egenhånd, for jeg har selvinnsikt. Det gir en dobbel dimensjon til det meste. Dobbel depresjon, dobbel lengsel, og i teorien også en dobbel glede.»  

En tredje stemme, Beate, datteren til Bea Britts venninne, dukker opp og gir innblikk i nok en generasjons forhold til verden, språket og kjærligheten. Gjennom Beates tanker får vi glimt inn i den unge jentas forelskelse i medstudenten Erik: «Elske er det ordet som passer til følelsen. Erik er det motsatte av fremmed. Han er som henne. Eller de er begge like fremmede.» Beates historie står som et motstykke til Ceccis og Bea Britts ulykkelige kjærlighetsliv, eller kanskje fungerer den som en livsbejaende blottgjøring av den skjulte motoren som styrer både Bea Britts og Ceccis lengsel: deres seksuelle fantasier, gjengitt i svært forskjellige og epokefargede språk, deres higen etter møtet med mannen som skal redde dem ut, det universelle behovet for å mette et savn. Når jakten på mannen Bea Britt forelsker seg i faller sammen med jakten på den forsvunne jentas morder, blir historien spennende på flere plan. Vi får nøstet i flere mysterier samtidig; Cessis, sønnens Finns og Bea Britts skjebner står klarere frem, og Bea Britt tvinges ut av resignasjonen. 

Bea Britts historie utvides, nyanseres og blir til en større historie om livsmønster, arvesynd og epokesyn på mennesket gjennom Næss' polyfone fortellergrep. Å bruke et hus og en hage som omdreiningspunkt er et klassisk, men virksomt grep, særlig fordi de sanseutløste refleksjonene til karakterene skaper en opplevd nærhet til det fortalte. I denne nærheten speiles en lengsel etter tilhørighet på tvers av tid og sted som både er protagonistens og leserens. Behovet for å skrive seg inn i en linje, et fellesskap, er allmennmenneskelig,  og barnets utforskning av opphavets historie har både undring, mysterium og søken etter å forstå eget liv i seg. I boken Stridig skriver Næss frem en liten scene som  i så måte fungerer som et ekko til Bare et menneske:  «Hun ser for seg huset til besteforeldrene sine, de røde bøkene i bokhylla, hun ser for seg togkupéen en gang på femtitallet, hendene til et barn som holder i en rød bok, det er morens hender, mens moren var barn, hun ser landskapet rundt sommerhuset og seg selv i gresset, i morens skikkelse, hun ser gardinene gjennomlyst av sol. (…) – alt som har vært der i årene før dette øyeblikket, er inne i henne nå: suger etter tid, etter det som ikke er her lenger.»

Det er flettverket av historier og skjebner som skaper nerve og dramatisk driv i Næss’roman; evnen de ulike historiene har til å kaste lys over, utdype og kontrastere hverandre, slik personenes sansninger hele tiden kaster lys over og utvider de eksistensielle erfaringene som gjengis. Den polyfone fortellerteknikken bidrar til å befeste den menneskelige erfaringen som universell og flerfoldig og slik skape en motvekt til den vonde ensomheten mange av personene opplever. I hverdagens stress og tumulter, slik som på en handletur til IKEA, hender det at mennesker plutselig åpner seg for hverandre og bekrefter en felles menneskelighet: «Når vi var nær ved å stupe gikk vi til kafeen, og det var da det kunne skje, mens vi satt overfor hverandre ved bordet og dekket de mest basale behovene for mat, drikke og hvile. At vi følte, at følelser vellet opp, og det i seg selv fremkalte tårer, det skyldtes det indre trykket, at vi endelig fikk uttrykt oss, plutselig trådte vi fram for hverandre, nesten fullendte, i alle fall overraskende flerdimensjonale.»

Gjennom forflytninger i tid og språkstil evner Næss å skildre hvordan allmennmenneskelige, skjellsettende erfaringer kan sette uutslettelige spor i mennesket og overføres fra generasjon til generasjon, og samtidig hvordan språket, blikket, lyset, sansene består som verktøy som både blottlegger og beskytter mennesket i all sin sårbarhet. 

onsdag 30. september 2015

Kjærlighetsspillet, den standhaftige jeger og den kapitalbevisste mann – Om Lena Anderssons Uten personlig ansvar

Prologen sitter som et skudd i Lena Anderssons siste roman, Uten personlig ansvar. En kvinnelig ansatt i en blomsterbutikk forteller sin mann ved middagsbordet om en pussig henvendelse: En kvinne ønsker å levere en blomst til en skuespiller med et medfølgende kort underskrevet av et annet navn enn sitt eget: «Husker du meg? Hvordan skulle vi kunne glemme … Møt meg på Stora torget her i Karlstad kl. 22. Jeg har en prestekrage i knapphullet. Ilse». Det er naturligvis et nysgjerrighetstriggende frampek. Frampeket viser til en hendelse som skal gi leseren ny innsikt i protagonistens fortolkningsmekanismer, og utgjør i så måte et perspektivmessig vendepunkt. Denne episoden inntreffer etter cirka 200 sider med amorøse intriger i befestende sirkelrytme. Skuespiller Olof Steens utenomekteskapelige affære med Ester Nilsson følger en slags årstidssyklus, der høsten er lengsel, vinteren gjensyn og utforskning, våren det fysiske toppunkt, og sommeren stengetid på grunn av familiære forpliktelser. 

Ester Nilssons psykologiske profil ble grundig forklart i Lena Anderssons forrige roman, Rettstridig forføyning, en roman om kjærlighet. Kompromissløs er en god karakteristikk, og for Ester et honnørord på linje med autentisitet og sannhet. De subjektive fortolkningsmekanismer de to siste ordenes bruk alltid avhenger av, er hun aldri inne på å problematisere. Ester har en sjelden evne til analytisk skarpsyn i en gitt vinkel. Denne vinkelen er hun overhodet ikke interessert i å variere, og det fremstår som om denne bornertheten er selve forelskelsens grunnanliggende for Ester. Dødsonene er synlige for alle unntatt Ester. Likevel blir dette aldri en kjedelig, repetitiv roman om en håpløs selvforblindet hovedperson.

Romanen er, i likhet med Anderssons forrige, en god studie i forelskelsens selvsuggesjon. Når Ester forelsker seg i og innleder et forhold til den gifte skuespilleren Olof Steen, skriver hun frem parets kjærlighetshistorie med en sta blindhet for alle korrigeringer som kommer fra den utkårede. Denne påståeligheten skildres med tørrvittige og ironiske kommentarer som blottlegger både innsikten og villfarelsen hos protagonisten («han utviste snarere en sober tilbakeholdenhet som Ester verdsatte høyt») og som unektelig skaper en tragikomisk effekt. Ester presenteres som systematisk bornert: «Hvis hun gjorde tilstrekkelig mange forsøk, ville forløpet en vakker dag stemme med hvordan hun mente verden burde være.» og samtidig som lidenskapelig analytisk: «Etter hvert skulle Ester bli vant til Olof Steens negative aksepter og bli deres mest erfarne ekseget.»

Esters forelskelse er, som i forrige roman, knyttet til troen på egen styrke, egen visjon og egen forvandlingskraft. Når Olof forklarer henne at det ikke ligger i kortene at han skal forlate sin kone, Eva, tenker Ester at «det var akkurat sånt gifte personer sa når de hadde møtt noen som ryster dem i deres grunnvoller. Når mennesker ønsket noe veldig sterkt, hendte det at de sa det omvendte. Det vanskelige var å vite når de mente det de sa og sa det for å være tydelige og hederlige, og når de mente det stikk motsatte. Spørsmålet krevde et dyptgående og vanskelig tolkningsarbeid som Ester alltid var rede til å ta fatt på.» Ester fremstår med andre ord som like narsissistisk anlagt som da hun forelsket seg i skuespilleren Hugo Rask, som hun den gang kategoriserte som en narsissistisk kunstner, totalavhengig av andres beundring. Olof Steen er rett og slett en fulltidsskuespiller. Han innrømmer glatt at vi alltid spiller, det er derfor lett å se for seg at Esters forelskelse kan ligge i et slags omvendelsesprosjekt; hun skal elske ham nok til at han lærer å velge et autentisk liv. At hun selv lever et autentisk liv, tar hun som en gitt sannhet.  Ester ser tydelig mekanismene i Olofs varme-kulde-spill, og lærer seg etter hvert å spille med, gjennom å beskytte seg selv mot manipulasjonens skadelige virkninger, sette forsiktige grenser som gir langsiktig gevinst, ved at han kommer tilbake, inderlig angrende over forrige møtes avvisende holdning. I en sentral samtale beskriver hun Olof som usedvanlig kapitalbevisst: Han vet alltid når han kan ta ut (gjennom straffende, kald holdning) og når han må sette inn (gjennom varme, inderlighet og anger). Det er trist å karakterisere en kjærlighetsrelasjon med slike begreper, sukkes det to ganger i denne romanen. Og her ligger denne romantiske komediens tragiske undertekst. For det går mye tid, energi, liv og helse til spille i et slikt kjærlighetsspill.

Det er naturlig å sammenligne Lena Anderssons to siste romaner, siden de ikke bare har samme protagonist, men også tydelige likheter. Midtveis under lesningen av Uten personlig ansvar syntes jeg nok at Rettstridig forføyning ikke bare var strammere, men også mer inderlig. Senere tar romanen seg opp, spesielt etter scenen som det pekes frem mot i prologen. Der blottlegges en side ved protagonisten som ga meg et nytt perspektiv på Esters psyke. Mens forrige roman syntes å ha fokus på protagonistens egenvalgte blindhet i møte med spillet Hugo Rask utsetter henne for, altså hvordan hun selv velger å underlegge seg hans manipulasjon, stiller denne romanen i større grad spørsmål ved hvem den mest manipulerende part egentlig er. Mot slutten av romanen fremstår derfor Olofs rasende anklager mot Ester som noe mer enn bare tomme ord. Andersson lykkes i å skrive en romantisk komedie om en kvinne som er skarpt analytisk og samtidig totalt bornert i sitt eget amorøse prosjekt. Hun skildrer drivende godt hvordan narsissisme kan arte seg på forskjellig vis, også hos sannhets- og autentisitetsprofeter.

Avslutningen er eksemplarisk dramaturgi: Her får Ester den lille brikken som manglet for hennes forståelse av Olof. Her får leseren elementet som får hele historien, nølende og med stor fortolkningsmessig åpenhet, til å vende seg mot den psykologiske thrilleren.