"... det som kulminerer i glede og kanskje også i en form for uforståelig ekstase, det er BLIKKET. Ikke den betraktendes blikk, som bare er et speil. Men det aktive blikket, som er rettet mot den andre, mot materien og som forener seg med den. Det skarpe, gåtefulle blikket fra alle sansene, som ikke erobrer bare for å bringe det inn i systemenes og ordenes fengsel, men som dirigerer mennesket mot de ytre områder som allerede har en plass i det selv og som setter det sammen igjen, nyskaper det, i gleden over det inkarnerte mysterium." Le Clézio, Den materielle ekstase

tirsdag 28. august 2012

Gjenkjennelig og medrivende om tidens gang – Bølle på døra av Jennifer Egan


Jennifer Egans siste roman, Bølle på døra, er en sjarmerende og medrivende skildring av tidsånd og vemod, av trender og universelle lengsler gjennom fire tiår, avspeilet i de to hovedpersonene Sasha og Bennie. Anslaget innledes med et sitat fra Prousts På sporet av den tapte tid : «Dikterne påstår at vi for et øyeblikk gjenfinner den person vi en gang har vært når vi kommer inn i et hus eller en have der vi har levet i ungdommen»; slik næres leserforventninger om nostalgi og reiser tilbake i tid.
Reisen følger flettverksromanen struktur, gjennom et enkelt assosiasjonssystem med høyt tempo og narrativt driv. I første kapittel føres vi inn i den kleptomane Sashas liv, aner konturene av et omskiftelig og konfliktfylt kjærlighetsliv gjennom scener fra to mer eller mindre mislykkede dates, og dialogen med hennes psykiater, før vi farer videre til Bennie, sjef for plateselskapet hvor hun jobber. Allerede i tredje kapittel er vi tilbake til 1980 og Bennies ungdomstid fortelles gjennom en venninne, her blir Bennie en biperson i historien om de to venninnenes Jocelyn og Rheas møte med playboyen Lou. Mot slutten av kapittelet ser vi dem betrakte et familiebilde av Lou, og blir så, i neste kapittel, tatt med på sistnevntes fotosafarie til Afrika med barn og sosiologistudenten Mindy, som skal bli hans tredje kone før han altså møter Jocelyn.

Egan switcher mellom karakterer og tidsepoker i høyt tempo og gjør iscenesettelsen av sprangene til en enkel leserlek; hvert nytt kapittel har ny forteller og et ny epoke, vi danner oss et bilde av hva som har skjedd gjennom hint og kommentarer, noen ganger akkumulerte frampek. De mest effektfulle og emosjonelt medrivende finnes i det nest siste kapittelet, powerpointkapittelet regissert av Sashas datter Allison

Alisons tekst i powerpointform er tidvis så betagende at man fristes til å tegne inn små hjerter i margen: «De er så like de to, at det er som å se pappa omfavne sitt tynne jeg fra gamle dager», kan vi lese inne i en liten pil knyttet til omfavnelsen mellom far og sønn. En ny type bruk av powerpoint, narrativ og emosjonell, i skjæringspunktet mellom poesien og pedagogikken, presenteres tilforlatelig og ømt. Når Alison skal visualisere hva den autistiske broren, Lincoln, mener å si til sin far, og hva han faktisk ender opp med å si, presenteres intensjonen, assosiasjonsrekken og den endelige replikken hans gjennom piler og firkanter:

«Jeg er glad i deg pappa» --> Pappa er fra Wisconsin --> Jeg er glad er glad i musikk --> Pappa er glad i meg --> Steve Miller er fra Wisconsin --> Steve Miller Band var populære for omtrent femti år siden --> En av de største hitene deres var «Fly Like an Eagle» -->

I den endelige replikken kommer Lincoln inn på sitt ledemotiv: pausene han tar tiden på i musikken for å vurdere deres effekt: «Vet du hva, pappa, det er en delvis stillhet på slutten av «Fly Like an Eagle», med en slags suselyd i bakgrunnen som jeg tror skal forestille vinden, eller kanskje tida som flyr forbi.»

Det er i små glimt at personenes desperasjon kommer til syne: Jocelyns gripende enkle tanker når hun står ved sykesengen til den døende Lou skaper en emosjonelt virksom kontrast: «Omsider får jeg øye på ham, den mannen som sa: Du er det beste som har hendt meg og Vi skal faen meg se hele verden og Hvorfor er jeg så avhengig av deg? Og Kan jeg kjøre deg noe sted, jenta mi? Det brede smilet i det knallharde solskinnet som i kaskader ned over den knallrøde bilen. Bare si hvor du skal hen.» Replikkenes hans er uthevet som var de teksten i en popsang, og stående alene uthevet i Jocelyns tankereferat, uten kommentar, blir de et bevegende bilde på en tragisk menneskeskjebne frarøvet frihet og selvstendighet og underlagt et klisjémettet refreng.

I stilistisk kontrast til Jocelyns tanker står journalisten Jules fotnoter til det skjebnesvangre intervjuet hans med en pur ung filmstjerne. Han finner henne så uinteressant at han føler seg nødt til å dramatisere inn noe interessant i intervjuet, med fatale konsekvenser for dem begge. Fotnotenes kompleksitet (lange perioder for å bygge opp mot og peke på punktet der «alt snudde») har noe desperat i seg, og fremstår som en avspeiling av journalistens behov for å ta regi, for å bli verdsatt på linje med skuespilleren, kanskje dypest sett ønsket om å bli sett før han blir dømt.

Egans tekst turnerer elegant ulike stilnivåer, blandingen av høyt og lavt skaper en underholdende effekt, hvor en desperasjonen over tidens nådeløse gang («Tiden er en bølle» sier en avdanket stjerne som ønsker å iscenesette en suicidal turné), blandes med et nostalgisk blikk tilbake, det er godt dosert.

For følelsen av tap tar mange former i Egans roman. Som motstykke til den overfladiske og egosentriske Lou presenteres Sashas onkel, den omsorgsfulle kunstkritikeren Ted. I sterk kontrast til Lous serieerobringer står hans betagende skildring av begjæret for Susan som halveres, foldes sammen, «slik at han ikke lenger hadde en hjelpeløs fornemmelse av å drukne når han fikk et glimt av henne ved siden av seg i sengen», inntil det blir så lite han kan «legge det i skrivebordet eller putte det i lommen og glemme det, og dette ga ham en fornemmelse av trygghet og av å ha oppnådd noe, ha demontert en farlig mekanisme som kunne ha knust dem begge.» Det er som om denne erkjennelsen gjenoppstår i møte med statuene av Orfevs og Evrydike, når han er i Napoli for å lete etter sin rømte niese. Konfrontert med Evrydikes farvel med Orfevs, like før hun må vende tilbake til dødsriket for andre gang, fremstår denne «stillferdige samhandlingen dem i mellom» som noe som pulveriserer «noe skjørt glasstøy i brystet på ham (…) Han følte en forståelse dem imellom som var for dyp til å artikuleres: den uutsigelige vissheten om at alt er fortapt.» I gjensynet med det inkarnerte farvel er det som om han gjenfinner sitt eget begjær: «en dirrende begeistring av et slag han ikke hadde opplevd på mange år, stilt overfor et kunstverk, blandet med ytterligere begeistring over at en slik begeistring fremdeles var mulig.»

Og slik kunsten blir en avspeiling av eget begjær og desperasjon for Ted, blir Sasha og Benni stående som avspeilinger av en tid i forandring, og menneskene rundt dem bidrar mer til å utdype dette bildet enn til å bore deres psyke. De blir vitner på en verden som forandres, som lengter tilbake, til det rene, det ubesudlete, og som finner det i den avsluttende konsertscenen, i det siste kapittelet, fremtidskapittelet, som beskriver en verden hvor musikken er blitt påvirkning, konserter hypes av betalte papegøyer (bloggere) i blindteam, hvor det forskes på «ordskall» (ord som ikke lenger er meningsbærende annet enn i anførselstegn, som «venn», «virkelig», «historie» «identitet»), og den viktigste målgruppen for musikken er «pekere», kjøpere på pre-verbalt stadium. De karikerte skildringene i det siste kapittelet fremstår mer som humoristisk samtidskritikk enn fremtidsdystopi, og avsluttes i en lavmælt fadeout med resignerte sukk og en oppblussende drøm om å vende nostalgisk tilbake, til leiligheten der Alex møtte Sasha i romanens første kapittel, for å gjenfinne sitt «unge jeg, full av planer og høye idealer, uten at noe som helst ennå var bestemt».

Sashas kleptomani får til slutt en kunstnerisk forløsning i form av søppelskulpturer hun setter ut i ørkenen. «Jeg vet ikke hvorfor hun er så glad i søppel», kommenterer Alison i en av sine powerpoints. «Ikke søppel, sier mamma, Små biter av livet.»

søndag 19. august 2012

Jakten på virkelighetseffekter i det gylne buret – Herfra til virkeligheten av Ane Farsethås

”Uansett hvor sterkt hovedpersonen ønsket å se seg selv som en utenforstående observatør av uvirkeligheten, ble han til slutt innhentet av en hendelse i dette sosialdemokratiet som var for virkelig til at den lot seg ignorere.”

Setningen ovenfor, hentet fra det avsluttende kapittelet i Ane Farsethås nylig utkomne Herfra til virkeligheten: Lesninger i 00-tallets litteratur, kan leses som et nysgjerrighetstriggende synopsis, samtidig som den oppsummenrer forfatterens grunntese og anskueliggjør dens paradoks. Med grundighet og eksemplarisk formidlerevne drøfter hun hvordan hovedpersonenes opplevelse av ”underskudd på virkelighetsfølelse” preger 00-tallets norske romaner tematisk, kompositorisk og leserdialogisk.

Farsethås går grundig til verks i sin analyse, knytter innledningvis følelsen av kjedsomhet i et hav av muligheter til spleen og ennuifølelsen dyrket av fin de siècle poetene, og ser på den moderne (anti)helt med Per Thomas Andersen som ”en viderereføring av det menneskebildet som også dekandenten er kalkert over,” radikale ”rollekonsepsjoner og spillteorier” til tross.  Fenomenet tidfester hun med Geir Gulliksens artikkel ”Virkelighet” fra 1996 som begynnelse, idet hun understreker artikkelens slående aktualitet  (Gulliksen  postulerer i 1996 ”en ny litterære dokumentarisme” bestående av ”faktiske og fiktive referanser til virkelighet og virkelighetseffekter” og ”biografiske (eller psudo-biografiske) elementer”),  og med fullføringen av Knausgårds Min Kamp som et topppunkt eller endepunkt i denne utviklingen. Hun skisserer så de vanligste flukrutene – de inadvendte: kroppen, galskapen, å gå i barndommen, og de utadvendte: eksotiske reiser, politisk, religiøs eller kulturell tilslutning.

Farsethås trekker linjer og viser, eksemplarisk pedagogisk, uten noen gang å virke belærende antyder hun sammenhenger og lar leseren selv ta stilling til dem. Når Hemmingways ”grace under pressure”-ideal, skapt i frykt for krig og destruksjon sammenlignes med Abo Rasuls helters kamp mot ”klisjeenes makt til å utradere ethvert forsøk på individualitet” i den første studien viet Skandinavisk misantropi, bidrar dette til, slik Farsethås så forsiktig formulerer det, ”å reise spørsmålet om hvor reelt trykket fra det immaterielle gylne buret skal oppfattes.” ”Kan det være at Skandinavisk misantropi også kan være med å sementere de verdiene som skildres i verket,”spør hun, ”at det selv er med på å bygge de mest elegante gitrene i den likegyldige distansens indre fengsel?” Det er unektelig noe som skurrer: Det gylne buret, den trygge boblen, det refereres til, fremstår som en konstrukert trygghet, en konstruert oppfattelse av usårbarhet; på side 40 fremstår det navlebeskuende prosjektet i et grelt lys når det leses opp mot det siste årets hendelser. Når hun så henter frem Jon Øystein Flinks roman Ole-Kristians Oksrød, leser hun en antydning om at ”hele ideen om det ugjennomtrengelig og uvirkelige i den skandinaviske trygghetsboblen  alternativt kan forstås som en fiksjon, en litterær ide når hovedpersonen sier: ”Det ligger ingen ting under”, men påpeker samtidig, med referansen til Olaug Nilssens anmledelse, dobbeltheten (som hun også påpeker hos Rasul) i fortellerstemmen som gjør det umulig å skille ”kritikken av samtidslitteratuens ironiske og forførende  selvsikkerhet fra den forførende, selvsikre og ironiske formen den framstilles i”. Hun leser de nevnte tre forfatterskapene som et forsøk som integrerer de postmodernistiske innsikter, med vissheten om at verden går videre: ”At vi lever i en sitatmosaikk, betyr ikke at alt vi tenker er uekte.”

Andre kapittel er viet hjernehelten,  og det er som et tilsvar til Solstad hun leser Trude Marsteins kvinnelige hjernehelt slik hun fremstår i Plutselig høre noen åpne en dør. Marsteins originalitet ligger i at hjernehelten er kvinne (!) og  plassert i samspill med et barn. At en fremstilling av rollespillet fastlåst i en kjønnsdeling der mannen er subjekt og betrakter, og kvinnen objekt og betraktet trenger et tilsvar er det ingen tvil om. Men er ikke Marsteins rolleinversering (kvinnen blir hjernehelten som frekventerer feminiserte menn som tillegges kvinnelig svakheter av typen spontane følelser og behov for å ”snakke om det”) noe mer enn et feministisk eksperiment egnet til å legge feller for anmeldere med tilbøyelighet til spontane følelseutbrudd (”Så flink hun er, så maksulint!”) ?  Jeg savner en kommentar til ironien som siver igjennom når Marstein iscenesetter den overkommenterende protagonisten, hjelpeløst fanget i et manisk behov for å distansere seg til klisjeer og uten innsikt i egen systembundethet. Tittelen Plutselig høre noen åpne en dør knytter hun til Sartres For lukkede dører, frykten for å underkastes de andres blikk, for å bli iakttatt (tatt på fersken i et pinlig øyeblikk), den medfølgende skammen, slik hovedpersonen i Solstads T. Singer, som hun sammenligner Marsteins roman med. Farsethås komparative lesning av Solstads og Marsteins roman fremstår som metodisk fruktbar idet den bidrar til å belyse spillteorienes implisitte kjønnethet, men også generasjonsforskjellen mellom de to forfatterne: Solstad helt er tragisk og adskilt fra omverden, mener hun, mens Marsetins ”spiller på lag med sin tid”, og lar  medierte klisjeuttrykk blir en del av hennes spill.

Med referanse til begrepet dobbeltkontrakten (en leserkontrakt som bevisst blander fiksjon og dokumentariske/selvbiografiske grep for å sette virkelighetsreferansen på spill), lansert av den danske litteraturforskeren Poul Behrendt, foreslår Farsethås begrepet parallellkontrakt om den Carl Frode Tiller tilbyr sine lesere, som snarere enn en ny leserkontrakt er en fornyelse av realismens kontrakt, illusjonen virker, men leseren tas med og får dele forfatterens skepsis: ”Med vink og pek vises det (…) til at romanen selv vet den er illusjon, og at den vet at leseren deler denne innsikten”. Hun henter gode eksempler fra Innsirkling  på hvordan forfatteren får frem karakterens innsikt og begrensninger samtidig i en og samme setning, og således snakker på vegne av romanen og seg selv samtidig: ”Tillers litterære skikkelser blir mer og ikke mindre realistiske ved at omfattende innsikt og begrensende skylapper avtegnes i en og samme bevegelse.” Hun bruker begrepet "romantisk ironi" for dette vekslende perspektivet som består i å bygge opp en illusjon av virkelighet for så å vise den frem som illusjon, og trekker paralleller til Øyehaugs metode i Vente, blinke.

Den største delen av Farsethås analyse et viet Knausgårds verk og virkelighetstilnærming. Hans to første romaner knyttes sammen gjennom et grep Farsethås betegner som ”utvidende metaforer”: ”en enkel sammenligning som utvides til små selvstendige historier” og understreker dette grepets komposisjonelle funksjon i Knausgårds verk: således kan hele englefortellingen i En tid for alt leses som en ”ekstrem utvidelese av en metafor” med opphav i hovedpersonens barndomsminne, den dagen faren humoristisk kommenterer at måkene stammer fra engler. Farsethås knytter englehistorien, den alternative verdenshistorien, opp mot et øyeblikk av nærhet til en unnvikede farsskikkelse, en tolkning som befestes gjennom lesningen av Min Kamp, og slik eksemplifiserer og problematiserer hun sistnevnte verks invitasjon til å lese tidligere verk baklengs;  slik ”romanen (En tid for alt) inviterer til kontrafaktisk historietenkning – verden kunne vært annerledes – inviterer den i  sin form til å leses som en form for kontrafaktisk romanskriving”. Leserdialog og resepsjonen blir en del av verkets form og tilblivelse i Min Kamp, men først og fremst forklarer hun verkets appel med at Knausgård gjør lengselen til verkets dypeste klangbunn, og det på kjønnsoverskridende vis (det er ikke bare gjennom hans Woolfinpirerte ”jeg måtte vinne selvstendighet (…) få mitt eget rom” og hans utfordring av Blixensitatet ”Man kan ikke jage Gralen med barnevogn” at fortelleren nærmer seg og sympatiserer med "kvinnelige erfaringer";  i forlengelse av Farsethås analyse av Marsteins kjønnsrolleinversering, kan det være fristende å lese inn i Min Kampprosjektet en form for "feministisk frigjøringsfortelling" sammenfallende med frigjøringen fra en autoritær far, som en av fortellerens mange og tidvis paradoksale grep). 

Farsethås har ingen bastante konklusjoner, men viser frem  linjer og sammenhenger, og slik gir hun leseren frihet til selv å kombinere hennes lesning med egne observasjoner, til å  følge henne i en søkende leseprosess. Når jeg selv finner hennes analyse av Knausgårds utvidende metaforer besnærende, er det kanskje fordi det nettopp er frihetsfølelsen disse akrobatiske metaforene hans skaper, gjennom de store sprangene de tillater, som tiltaler meg mest i hans tekster (nylig ble jeg fortryllet over en passasje i Ute av verden hvor fortelleren sammenligner mørketiden med redselen for en truende far, og ble slått av rommeligheten i en slik type metafor, som ikke bare bidrar til en forsterknig av effekten når teksten leses etter det selvbiografiske, men som også belyser og anskueliggjør assosiasjonskraften og den kreative leserdialogen samtidig). Etter endt lesning av utlegningen om den mulige baklengslesningen av Knausgårds verk, og med lesningen av den komparative studien av Marstein og Solstad i mente, kan det være fristende å se på det gylne buret som et skalkeskjul, en kollektiv fiksjonalisert form for emosjonell sjenanse, med opphav i skam og næret av og legitimert som en litterær estetikk, som lett kan befeste en klaustrofobi den egentlig ønsker å frigjøre seg fra. Farsethås belyser dobbeltstemmens (Rasul, Flink) muligheter og begrensninger, men antyder også desperasjonen som ligger bak og i den. Når ”negasjonen av alle verdier, reduseringen av handlinger og utsagn til et retorisk spill med ord og bilder synes som et gitt startpunkt, ikke en konklusjon for mange yngre forfattere”, vil det presse seg frem et behov for veier ut; Øyehaugs og Nilssens tekster nevnes som slike forsøk. Som motstemmer leser hun Jon Fosse og Hanne Ørstavik som har til felles at ”de insisterer på et alvor og en inderlighet som hever seg over og stiller seg kritisk til den postmoderne relativismen (…)” et alvor som ligger i ”bunnen for et oppgjør med det som skildres som tidens overfladiske og lettvinte omgang med ord.” Thure Erik Lund leser hun som en nyvitalist; hun mener hans form for vitalisme tar opp i seg "paradokser og gjør dem til en del av verkets struktur,” og nevner hans bruk av oksymoronet spesielt (en retorisk figur som kombinerer begreper som regnes som motsetninger), som en avspeiling av en tenkning som baserer seg på paradokset. Knausgårds hyperbolske prosjekt synes å anskueliggjøre desperasjonen som ligger i bunnen, for hans overmetning av virkelighetseffekter (begrepet som Barthes introduserte for å betegne beskrivelser som unndrar seg symbolikk og kun har som formål å referere til virkeligheten, slik som det berømte barometeret på pianoet i Flauberts "Un coeur simple") bidrar paradoksalt nok til en uvirkelighetseffekt, mener Farsethås. Det er i desperasjonen og lengselen opprøret finnes: Hva gjør man når ”alt er flaut” og alt er klisjeer, når inderlige, autentiske følelser er bannlyste og det ikke er lov å sørge over en far? Jo, man skriver om verdenshistorien og religionshistorien, og lar prosjektet bli en del av en utvidet metafor med opphav i en tilforlatelig replikk fra en far; for å skape ”en verdensorden kongruent med et øyeblikk av nærhet til en ellers skremmende og unnvikende farskikkelse.” Slik bidrar lengselen som nærer prosjektet til å gjøre det overskridende menneskelig; og resultatet blir, som livet, kaotisk, selvmotsigende, stygt, vakkert, intenst, paradoksalt og gripende.

Farsethås er en eksemplarisk formidler, ydmyk og selvsikker tar hun utfordringen som ligger i å  kommentere og situere samtidig litteratur med en forventet distanse som tiden ennå ikke har gitt oss. Hun har et imponerende overblikk hun deler raust og pedagogisk, og en evne til nyansering som bunner i den erfarnes trygghet. Samtidig er hun befriende lite bombastisk; diplomatisk gir  hun leseren rom til å gjøre seg opp en kvalitetsmessig mening om de ulike forsøkene hun analyserer, vel vitende om samtidens omskiftelighet og skjørhet.