Lynraske sinnsbevegelser i langsom film – Om den tospråklige utgivelsen av Nathalie Sarrautes Tropismer

Et av verdenslitteraturens storverk som jeg stadig vender tilbake til, og som ofte har inspirert meg, både fordi det er formmessig nyskapende og samtidig evigungt i sin evne til å skildre det mellommenneskelige skarpt, presist og rett på, er Nathalies Sarrautes debut fra 1939, Tropismer. Da det ble nyuutgitt i 1957 var det med på å lansere den litterære bevegelsen nyromanen i Frankrike. I år har jeg vært redaktør for den første tospråklige utgaven av dette verket.  

Boken er den første i Stendal forlags tospråklige serie, hvis visjon er å legge til rette for å gi leseren en dobbel gevinst: én litterær og én språklig. Når originalteksten og oversettelsen står side ved side, blir det lettere å lese parallelt, det inviterer til sammenligning og tolkning. Leseren får mulighet til å utforske originalspråkets egenart ved å sammenligne med oversettelsen. Samtidig kan leseren studere forfatterstemmens egenart i originalteksten og bivåne hvordan den blir gjenskapt i oversettelsen. Dette gir innblikk i oversetterens arbeid, i selve oversetterkunsten. Under parallellesningen av originaltekst og oversettelse kommer den skapende bevegelsen i oversetterens arbeid til syne i tekstens rytme og språklige valg. 

Den tospråklige fremstillingen av teksten har derfor også som siktemål å anskueliggjøre disse mekanismene og invitere til refleksjon og diskusjon omkring dem. En parallellesning av originalteksten og oversettelsen kan bidra til utforskning, refleksjon og læring. 

Prosjektet bunner altså et ønske om større synliggjøring av den gode verdenslitteraturen og samtidig av oversetterne som bringer den ut i verden, og gjennom dette arbeidet fornyer, utvider både språket og litteraturen. Eller for å si det med nobelprisvinner José Saramago: «Forfattere skaper nasjonallitteratur med sitt språk, men verdenslitteratur er det oversetterne som skaper.» 

Å arbeide med en oversetter som har slik kunnskap om forfatteren hun oversetter som Sarraute-spesialisten Elin Beate Tobiassen, har vært en berikelse. I mange år har hun forsket på og skrevet om Sarraute, hun har og oversatt en rekke av hennes verk, tok doktorgraden på Sarrautes forfatterskap og utga i 2016 boken Storm i et vannglass. Nøkler til Nathalie Sarrautes forfatterskap (Solum). Hun har derfor et intimt kjennskap til Sarrautes verk, teorier, stilistiske og syntaktiske særegenheter. Det har vært fascinerende å se oversettelsen ta form, bli bedre og bedre, få skjønnheten i Sarrautes tekst til å skinne på norsk. Anmelder Margunn Vikingstad i Morgenbladet har kalt utgivelsen «ei vilkårslaus gåve og glede», og sier om Tobiassens oversettelse: «At Tobiassen har skrive doktoravhandling om Sarrautes forfattarskap, er nok ingen ulempe, men det er språkkjensla hennar, ikkje berre overfor det franske, men òg korleis det kan skrivast på norsk, som gjer at denne omsetjinga blenker.» Etter å ha kommentert at denne utgaven legger til rette for parallelesningens gleder og ringvirkninger, deler hun dette med leseren, ved å parallell-lese et utdrag fra tropisme 22, og konkluderer: «Kvaliteten i Tobiassens omsetjing finst i kombinasjonen av å legge seg tett inntil originalen og vere fri og frimodig nok til å gjere dei sjølvstendige og nødvendige vriane og avvika, som å flytte på setningsledd. Slikt kan det bli utsøkt omsetjing av, som her.» 

Da jeg skulle velge ut seriens første tittel søkte jeg mot noe fortettet, poetisk og sterkt. Valget av Sarrautes Tropismer kom tidlig, og jeg var aldri i tvil. Ikke bare var Sarraute en grunnleggende referanse i litteraturhistorien, en litterær foregangskvinne som hadde opplevd et helt århundres historiske og litterære omveltninger, og bar dette med seg inn i sin fornyelse av romanen og sin innsikt i menneskesinnet. Tropismer var også et viktig og vakkert verk i litteraturhistorien, som forandret og fornyet litteraturen. Tropismer var som kjent med på å lansere nyromanen da den kom ut for andre gang, i 1957, sammen med Alain Robbe-Grillets Sjalusi. Da Sarraute året før, i 1956 utga essaysamlingen, L’ère du soupçon, Mistankens tidsalder ble hun presentert som en av de mest originale og talentfulle forfattere i vår tid, og boken som en samtidsromanens «art poétique», og siden regnet som nyromanens første manifest. 

Det var også i 1956 at Nathalie Sarraute ble invitert til kongressen «Etterkrigstidens brudd», som også Alain Robbe-Grillet ble invitert til. Han skulle datere nyromanens opprinnelse til dette møtet med Nathalie Sarraute. Om møtet sier han: «En forfatter som var så åpent revolusjonær, vi måtte skape en allianse!» Det skulle bli en viktig vending i romanens historie, hvis fremtid sto i sentrum for en stor kulturdebatt. 

Sarraute ble sammen med Robbe-Grillet grunnlegger av det som ikke skulle være en skole, men en avant-gardegruppering. Hun understreket alltid dette. Det var snakk om forfattere som arbeidet på forskjellig vis, ofte i forskjellige retninger, men med en felles holdning til romanens konvensjoner, en felles overbevisning om at romankunsten, som all slags kunst, for å forbli levende krever en konstant fornyelse av sine former og som en følge av det av sin substans. Hun understreket også at hennes verk ikke var skapt ut av teoretiske formler, men ut av en skaperdrift som plantet sine røtter i underbevisstheten. Enhver forfatter, sa hun, må finne opp sine egne litterære verktøy for å gi denne skaperdriften en form. 

Kanskje er derfor ikke det viktigste ved Tropismer at den lanserte en ny litterær bevegelse, men det evigunge ved disse tekstene. De er like moderne, like aktuelle i dag, nettopp fordi de skildrer det mellommenneskelige så skarpt, så presist og samtidig så nært og rett på at det nesten tar pusten fra en. Som ung student på slutten av åttitallet var jeg mest opptatt av de formmessige nyvinningene hun representerte, hennes betydning for nyromanen, men i dag blir jeg stadig slått av innsikten hun viser i mellommenneskelige mekanismer, det psykologiske klarsynet hennes, hvor nådeløst skarpt hun skildrer menneskets behov for å bli sett og komme i kontakt med et annet menneske, og samtidig verne om sine grenser, sin selvstendighet og egenart. Jeg blir slått av hvor tidløs tematikken hun tar opp er, hvor aktuell. Ikke bare formmessig var hun forut for sin tid, men også innholdsmessig. Når hun tar opp relasjonelle og språklige overgrep, men også fysiske, for Tropismer inneholder det vi etter 2017 vil betegne som en flagrant metoo-historie i kapittelet der en professor tøyer grenser og nesten forgriper seg på en ung studine hjemme i hennes egen stue, når hun skildrer en liten gutt som føler seg stengt inne i en marionette gjennom rollene han tildeles, viser det hvor moderne Sarraute var, som kunne ta opp en slik tematikk allerede i 1939, da Tropismer kom ut for første gang. 

Tropismer består av 24 korte tekster, hverdagsscener fra anonyme menneskers liv, små, fortettede dramaer. Nathalie Sarraute skjærer bort alle forstyrrende elementer for å skildre tropismebevegelsene som finnes i alle mennesker: ørsmå sinnsbevegelser utløst av en ekstern stimulus, en lyd, en lukt, eller påvirkningen knyttet til en mellommenneskelig situasjon — den andres nærvær, en verbal ytring, et tilsynelatende harmløst ord eller et tonefall. Ordet stammer opprinnelig fra botanikken, hvor det betegner en retningsbestemt respons på en ytre stimulus, som for eksempel ved fototropisme, hvor planter beveger seg mot eller bort fra lyset. Sarraute valgte det som tittel til debutboken fordi hun der fokuserer på instinktive bevegelser fremprovosert av en ytre påvirkning, og som ikke er kontrollert av viljen. Disse udefinerbare bevegelsene, som glir lynraskt ved grensene til vår bevissthet, er ifølge Sarraute opphavet til våre ord, handlinger og følelser, og utgjør den usynlige veven i alt mellommenneskelig samspill. 

Tropismene utgjør den levende substansen i alle Sarrautes bøker, og debutboken inneholder i kim alt det hun fortsatte å utforske i de påfølgende verkene. 

Når jeg stadig vender tilbake til Tropismer, med den samme fascinerte forundring, er det fordi Sarraute i disse 24 korte tekstene, på en måte jeg aldri har sett noe annet sted, evner å sette en mellommenneskelig grunnscene med korte riss, og gå rett inn i grunnleggende eksistensielle og relasjonelle dramaer i løpet av få ord. Hun bruker en form for in medias res som ikke er handlingsorientert, men emosjonell. Vi blir umiddelbart dratt inn i det som står på spill, uten å bli presentert for protagonistene, ofte er de bare pronomen, men vi ser dem så levende for oss. Slik som i tropisme 7 som begynner slik: 

 «Ikke mens han er der, for all del, ikke mens han er der, senere, når han ikke er til stede, men ikke nå. Det ville være for farlig, for upassende å snakke om det mens han er der.» 

 Leseren får ikke vite hva man ikke må snakke om, og hvem denne «han» er, hvorfor det er farlig. Men blir dratt inn i den emosjonelle tilstanden til tekstens hovedperson og tvunget til selv å konstruere en sammenheng. Sarraute vektlegger på denne måten leserens affektive deltakelse i teksten på bekostning av selve meningsproduksjonen. Det er effektivt, det er litterært spennende. 

Sarraute sa i et intervju at hun skrev langsomt for å fange tropismens lynraske bevegelser i sin tilblivelse, skildre dem trinn for trinn i langsom film. Derfor er det å lese Sarraute å bivåne noe bli til, å følge en prosess mot benevnelsen av noe som kommer til syne, som kjennes, sanses, noe språkløst, som finner form, forsiktig, nølende, i et utforskende språk som forsøker å unndra seg de stivnede språkformer og kategoriseringer som utørker, krymper og undertrykker det levende som forsøker å komme til syne. 

Når hun fjerner fortolkningsrammene, kastes leseren rett inn grunnfølelsene som skildres i sin tilblivelsesform, og når setningens bevegelse mimer denne tilblivelsen, kan leseren ikke bare bivåne, men befinne seg midt inne i selve tilblivelsen, og bli med i en utforskende, skapende prosess. 

Jeg-fortelleren som prisme og puslespill – om Rachel Cusks «Omriss»-trilogi

Å lese Rachel Cusk «Omriss»-trilogi fikk meg til å oppdage en av jeg-fortellerens store narrative styrker: jeg-fortelleren som lytter, muligheten til å la hovedpersonen bli et prisme for et sammensatt kor av stemmer, som igjen får speile jeget som puslespill. Hennes metode ble derfor til stor inspirasjon for meg under den gjenstridige skrivingen av romanen Silkehjelm, der jeg ønsket å gestalte en hovedperson som prøver å favne mange, en hovedperson som tenker i vi-form for å la språket bære alle. 

I «Omriss»-trilogien møter vi en hovedperson så lyttende at vi knapt husker navnet hennes, hun filtrerer alle menneskelige historier hun blir fortalt og gir slik innsikt i en persepsjon. I første bind, «Omriss», er hun en forfatter på reise til et skrivekurs i Aten. Hun lytter til mennesker hun møter, kommenterer historiene deres og reflekterer over de mellommenneskelige mekanismer og tilbøyeligheter som kommer til syne gjennom måten de fortelles på. Skriveskoleelevene får også komme til orde med egne fortellinger, ofte dype og litterært interessante. Fascinerende elegant skaper hun gjennom koret av elevrøster en mosaikk av observert og sanset virkelighet og samtidig en refleksjon rundt denne virkeligheten. Alt dette utfører hun på enkelt vis, gjennom skrivelærerrollen hovedpersonen innehar. 

Kapittelet som beskriver skrivelærerens første time er eksemplarisk. Når hun ber hver deltager fortelle noe de har observert på vei til skolen, kommer det lange, bevegende fortellinger, om lyder av musikk som fremkaller savn, om en kvinne som hører mannen synge en strofe fra Carmen og innser at han slik blottlegger at han er utro, dype og litterært elegante fortellinger. De kan umulig være autentiske skriveskoleelev-tekster, tenker jeg, og minnes slik om at all fortelling innebærer perspektivvalg og elementer av foredling. For det er selvfølgelig Cusks tekster. Men på elegant vis smelter hun dem sammen til et kor av tilfeldige stemmer rundt observasjoner av dagligdagse scener som trigger refleksjoner om livet, om subjektets rolle i fortellingen av hendelser vi observerer eller befinner oss i, om å betrakte dem eller være midt i dem, og ikke alltid kunne skille om det er vår eller andre opplevelse. 

 Det beveger meg å se hvor elegant hun skaper dette koret av elevrøster som egentlig er hennes stemme, hvordan hun med frimodighet og selvsikkerhet bruker en «alt illustrerer alt»-teknikk, hvordan hun lar en beskrivelse etterfølges av en historie som illustrerer samme teknikk som den fysiske beskrivelsen (eleven sitter under klokken på veggen og hun forveksler derfor de to, samtidig som denne eleven forteller at hun har begynt å føle at andres historie blander seg med hennes og at hun ikke lenger kan skille de to). Jeg liker hvordan hun lar bilder hun sår vende tilbake senere i samme fortellingen som en metafor som får ny metning gjennom historiens vendig (maten mannen fratar sin kone han bedrar, og denne herlige setningen som oppsummerer både situasjonen og forholdets essens: «måtte jeg bare måpe over hvor genial denne mannen var, som i tillegg, mens jeg var der, hadde greid å nappe til seg tilgivelsen min like fingerferdig som en lommetyv tar lommeboken din, og sendte meg lettere, om enn fattigere, ut på gaten igjen, med den blå fjærdusken vaiende i tankene som en fjær i en tiggerlue.»).  Det er sterkt, dypt, rørende og underholdende. Det er  menneskelig bevegende og samtidig skriveteknisk lekent og inspirerende. En himmel å strekke seg under.

Andre bind, Transit, viderefører den narrative metoden som brukes i Omriss; hovedpersonen møter mennesker knyttet til romanens omdreiningspunkt, oppussingen at et hus hun nettopp har kjøpt, (en eiendomsmegler, en ekskjæreste, en snekker, frisøren, en selvlært polsk arkitekt, to forfattere, en fetter) og lar menneskene hun møter i stor grad snakke mens hun selv lytter. Historier kommer til syne, hovedpersonen selv stiller bare korte spørsmål som driver den samtalepartneren fremover i fortelling eller refleksjon. Hun fremstår på mange måter som en klassisk terapeut. Dette er spesielt slående i kapittelet der hun oppsøkes av en skriveskoleelev, som har strevd i lang tid med å komme i gang med skrivingen etter å ha samlet flere hundre tusen ord med notater til et prosjekt. Her lytter Faye oppmerksomt, stiller iblant uventede spørsmål, som for å sette den foretaksomme forteller litt på plass, gå bakenfor historien hun regisserer for å lete der om det er noe å finne. Når eleven eksempelvis forteller at hun fikk en slags åpenbarende erkjennelse under en utstilling i Paris, spør hun ikke hva åpenbaringen besto i, men vil vite hva hun gjorde i Paris og hva som skjedde forut for åpenbaringen. Læreren Faye er mer opptatt av mennesket bak den skrivende enn av skriften som blir til, mer terapeut enn skrivelærer, slik hun i den første undervisningstimen i Omriss var mer opptatt av å få elevene til å fortelle historier enn å lære dem skriveteknikk.

At romanen handler like mye om fortelling og skrivekunst som om livet er likevel gjennomgående. Den skrivetekniske bevisstheten er allestedsnærværende, men alltid på diskret og elegant vis. Det er som om en skriftreflekterende linje følger hele fortellingen, slik at man på nærmest hvilket som helst sted i romanen kan ta ut en scene og knytte den til en problematisering av det som skjer i skriveakten. Det mest eksplisitte skrivetekniske kapittelet er først og fremst fornøyelig. Når Faye blir invitert til et bokbad med to mannlige forfattere, følger en herlig parodisk skildring av hvordan selvforelsket posering kan ta seg ut hos to diametralt forskjellige forfattere: Den ene er introvert og selvanalytisk, og teoretiserer på sublimerende vis de enkleste scener i romanen sin, den andre ekstrovert, og driver høylytt gjøn av hva det er å være forfatter, samtidig som han gjør rede for en grusom oppveksthistorie. Begge er de ironiske, og den ene takker Faye pent for at hun ville være med dem på scenen. Jeg tror det er den herligste skildringen av mannssjåvinistisk overkjøring i litteraturmiljø jeg har lest på lenge. 

I romanens nest siste kapittel møter Faye en mann hun går ut med og i denne samtalen blottlegges en refleksjon som følger opp en vesentlig holdning som kom til syne allerede i Omriss. Der hun i den første romanen la for dagen et ønske om å finne i passiviteten en form for autentisitet, har hun nå forandret mening og oppussingsprosjektet har ført til dette: «I lang tid, sa jeg, trodde jeg at det bare var gjennom total passivitet at man kunne få vite hva som egentlig fantes. Men da jeg bestemte meg for å skape en forstyrrelse ved å pusse opp huset, hadde en annen virkelighet våknet til liv, som om jeg hadde vekket et villdyr fra dvalen. Jeg hadde faktisk begynt å bli sint. Jeg hadde begynt å hige etter makt, for det jeg nå innså, var at andre mennesker hadde hatt det hele tiden, at det jeg kalte skjebne, bare var ringvirkningene av deres vilje, en saga som ikke var blitt utformet av en eller annen universell historieforteller, men av folk som kom til å snike seg unna rettferdigheten så lenge handlingene deres ble møtt med resignasjon og ikke vrede.»  Slik fremstår oppussingsprosjektet både som et eksperiment i Fayes liv, et virkelighetsgjørende prosjekt, og et litterært eksperiment, et slikt dramaturgisk grep som består i å introdusere en forandring i hovedpersonens liv og skildre konsekvensene av den. Liv og litteratur presenteres som eksperimenter på lik linje. 

Det er like fullt gjenkjennelse som er kjernepunktet, her som i all god litteratur. Etter bokbadet kommer hun i snakk med en ung mann som beveget forteller om hvordan teksten hun leste opp for dem gjorde inntrykk på ham: « Jeg vet ikke hvor lenge det er siden du skrev den fortellingen du leste opp i kveld,» sa han, «eller om du fortsatt føler det på samme måte, men …» og til min forbløffelse begynte han å gråte åpenlyst, der ved bordet, «… men det var meg du beskrev, den kvinnen var meg, hennes smerte var min smerte, og jeg måtte bare fortelle deg ansikt til ansikt hvor mye det betydde for meg.»

Romanens siste kapittel er et vakkert drama i seg selv, som høydepunktet i maskefall-spill, et familiedrama, der voksne og barn snakker forbi hverandre, barns lengsler og desperasjon blir slynget ut i luften rundt blinde og døve voksne, hjerteskjærende og realistisk. 

I trilogiens siste bind, Kudos, fremstår noen kapitler nærmest som variasjoner av de to foregående romanenes. Eksempelvis finner vi en ny flysamtale, der en manns
drama blir blottlagt for oss gjennom Fayes lytting, han blir hovedperson gjennom et kapittel, trer ut igjen og gir scenen over til en annen, som igjen tar ordet og forteller sin historie gjennom et kapittel; imens reiser, går spiser hovedpersonen Faye, på seminar, gjennom gatene i seminarbyen, og til slutt ender hun opp på stranden i en samtale med sønnen på telefon. Kapitlene er alltid interessante, noen har mer innhold enn andre, noen er nesten overmettet på refleksjonsinnhold, slik at man nesten kunne ønske seg at en karakter kommer med et følelsesmessig utbrudd, stanser strømmen et øyeblikk. Cusk fører prosjektet stødig i havn. Etter tre romaner om samme protagonist, tar jeg meg i å ha ønsket en form for avsløring, oppgjør eller opprør mot slutten av trilogien, men det er kanskje ikke prosjektets anliggende, som mer speiler en
livsstrøm enn å slåss mot den.