"... det som kulminerer i glede og kanskje også i en form for uforståelig ekstase, det er BLIKKET. Ikke den betraktendes blikk, som bare er et speil. Men det aktive blikket, som er rettet mot den andre, mot materien og som forener seg med den. Det skarpe, gåtefulle blikket fra alle sansene, som ikke erobrer bare for å bringe det inn i systemenes og ordenes fengsel, men som dirigerer mennesket mot de ytre områder som allerede har en plass i det selv og som setter det sammen igjen, nyskaper det, i gleden over det inkarnerte mysterium." Le Clézio, Den materielle ekstase

mandag 15. september 2014

Lignelser om lykke og eksil – Ensomheten i Lydia Ernemans liv av Rune Christiansen



«Du skall leva fjärran från ditt hem och vara lycklig.» Rune Christiansen innleder sin nyeste roman, Ensomheten i Lydia Ernemans liv, med en epigraf som resymerer menneskets grunnleggende og paradoksale livsvilkår:  eksilet og lykken. Edith Södergrans sitat favner Lydia Ernemans eksiltilværelse og samtidig vår alles. Vi kastes ut i verden, avskjæres fra de kjente, hjemlige omgivelser, og en dag, etter mange år i mer eller mindre utlendighet, svinner også selve hjemmet. De som fostret oss går ut av tiden, og igjen sitter minnene, som lever videre, i oss, i landskapet rundt oss, og videreføres gjennom vårt blod til neste generasjon. 


Denne syklusen skildres stillferdig, poetisk og enkelt som et lite eventyr, en lignelse, i Christiansens siste roman.  Vi følger den nordsvenske dyrlegen og naturelskeren Lydia fra ungdomstiden til hun flytter til Norge tretti år gammel og får sitt første barn: en tilværelse preget av livets og årstidenes syklus. 

Ensomheten i Lydia Ernemans liv fremstår på mange måter som et vendepunkt i Christiansens forfatterskap. Når jeg prøver å definere hva som er nytt i denne romanen (et større fokus på naturen, dyrene, det sykliske i tilværelsen og i naturen, en sjangermessig tilknytning til eventyret), blir jeg minnet om at mange av disse tingene har vært til stede i forfatterskapet tidligere, bare på mer diskret vis. Hver ny roman i Christiansens forfatterskap utgjør en form for vendepunkt, kan man si; noen ganger er vendingen så markant at man nesten kan lure på om det er den samme forfatteren som skriver (slik som overgangen fra Hvalene i Glasgow til Dypt mørke og fra På ditt aller vakreste til Intimiteten). Gleden ved å eksperimentere og befeste det litterære eksperimentet i en kjær tradisjon som benevnes, pekes på, hylles med varm takknemlighet, fremstår like sterkt i hans åttende roman som i hans første. 

Ensomheten i Lydia Ernemans liv er samtidig nyskapende og breddfull av linjer til tidligere verk i Christiansens forfatterskap. På side tretten finner jeg en fortettet passasje som inneholder lavmælte, men likevel tydelig nærværende referanser til tidligere romaner: «Ved bredden av tjernet ble hun stående ganske urørlig, bare nå og da løftet hun hånden for å vifte vekk et insekt, og et par ganger strakte hun seg etter en øyenstikker, ikke for å gripe den, snarere for å anerkjenne forbindelsen der i skumringen. To skapninger delte, om aldri så flyktig, samme tidsrom, det var virkelig ikke uten betydning. Et rastløst fuglekvitter lød fra kjerret, tørre blader skalv i vinddragene, og overalt svaiet og bølget bregner og tistler og paddeblader i døsige og uvirksomme bevegelser.» 

Lydia griper etter et insekt for å favne en tilværelse, for å være tilstede i et samtidig rom. Her ligger en opplevelse av å være del av et alt som også innebærer omsorg for dette altets bestanddeler. Scenen minner om en lignende gest i Steve Mc Queen er død, romanen om en racerbilfører fra 1998, og er et typisk eksempel på ledemotiv som befestes gjennom etapper og ulike protagonister i et forfatterskap, som avspeiling av en eksistensiell grunnholdning. I samhørigheten som uttrykkes i denne gripegesten ligger muligheten til å finne seg selv i en sammenheng, og denne sammenhengen er gjennomgående i romanens motiv og komposisjon. Kontinuiteten i Lydias eksistens ligger i forholdet til de ytre bestanddeler i hennes liv: naturen, dyrene, været. Her uttrykkes også prinsippet for den evige gjenkomst: «Alt det ordinære gjentok seg – strevet, dyrene, de huslige syslene og det skiftende været – alt ble rekapitulert, alt fornyet seg. Og så vendte våren omsider tilbake.»  Naturens sykliske prinsipp forflyttes så over til historiens prinsipp, der gjentagelsen bidrar til soliditeten i erfaringen, og opphøyes til fortellingens og eksistensens matrise: «I guttungens selskap ble alt det hverdagslige småtteriet gjentatt, gjentatt ganske enkelt fordi det var uuttømmelig og levende, det var som om alle de små hendelsene kjedet seg sammen til en eneste stor uslitelig erfaring.»  Her finner vi et tydelig ekko til en av Christiansens tidligere romaner, Intimiteten, hvor vi i innledningen kan vi lese: «Vi besjelte verden med et mylder av tildragelser, vi sammenlignet de forskjellige fenomenene i en endeløs og omstendelig sekvens av bagateller og skjellsettende begivenheter, slik at alle ting ble detaljer innvevd i den samme storslåtte teksturen». Mens elementene som konstituerer erfaringen, «den storslåtte teksturen», i Intimiteten finnes i sitater, replikker og minner, vendes blikket i romanen om Lydias liv mot naturen og alle dens yrende bestanddeler, med like stor og dvelende forkjærlighet.

Her ligger vendingen denne romanen representerer i Christiansens forfatterskap. Intertekstuell gavmildhet og forkjærlighet for naturens liv og yrende bestanddeler har alltid eksistert side om side i hans romaner; men i Ensomheten i Lydia Ernemans liv nedtones referanserikdommen tydelig (uten på noen måte å forringes) for å fremheve nærheten til naturen. Det fremskaper også en form for enkelhet som er litterært utfordrende; det fordrer en dristighet som kler en dreven og eksperimentell forfatter.

Fortelleren låner tonen fra en forgangen tid, bruker en kronologisk struktur, men har samtidig klare brudd med tradisjonell romandramaturgi: Alle store dramaer – for de er her like mye som i ethvert menneskes liv – nedtones eller utelates. Flyktige møter forblir flyktige, slik det ofte arter seg i livet. Det tilfører romanen en opplevelse av eksistensiell autentisitet. Den samtidige bruken, ja, tidvis pastisjen, av attenhundretallets fortellertone og en moderne bruddestetikk gjør denne romanen helt spesiell i samtidslitteraturen. Det er kun i ett kapittel, «Navngitte ting», et fragmentkapittel som beskriver assosiasjonsstrømmen som farer gjennom Lydia den dagen hun føder, at forfatteren bryter med denne tonen for å markere et skille i Lydias liv. Det er effektfullt, nødvendig for romanens fortellerdynamikk, der det justerer balansegangen mellom klassiske og moderne grep. Kapitteltitlene har en lignende effekt, der de skaper intuitive overganger og poetisk dramaturgi; noen ligner synopsis: «Ingen eventyrlige reiser, ingen storslåtte oppdagelser eller heltemodige bedrifter», andre stemningsbilder «Hun våknet lykkelig uten å vite hvorfor», «Hva var det som grep henne?» andre igjen tablåer: «Skogsinteriør med svaler etter regnvær», «Det landlige om sommeren»; alle skaper de et eget assosiasjonsrom.

Språklig nostalgi (ord som «slagstøvler», «grønnsvær», «forhutlet», «medsols») bidrar også til å gi romanen en leken og behagelig tidløshet som knytter den til eventyret og lignelsen. Tidløsheten befestes i referansebruken, der førmodernistisk litteratur dominerer. I en parafrase av Familien på Gilje av Jonas Lie, der moderne ord som «parkashetten» og «brøytebiler» flettes inn i teksten, knyttes Lydias tilværelse til en forgangen tid. Det skaper en følelse av å reise på tvers av tiden; Lydias eksistens, opplevelse og livsfølelse gis eventyrets tidløshet.

Selv om romanens referanserom holder seg til det nordiske og spesielt det svenske univers (Samuel Hedborn, August Strindberg, Hjalmar Bergman, Pär Lagerkvist, Ingmar Bergman) finnes det også ekko fra tidligere litterære referanser i Christiansens forfatterskap. Jeg tenker spesielt på fremmaningen av menneskets opplevde speiling i det vegetale og det animale, som minner om den vi finner hos de franske forfatterne Sidonie Gabrielle Colette og J.M.G. Le Clézio, men kanskje først og fremst hos den japanske forfatteren Yasunari Kawabata, hvis «mono no aware»-tematikk (tingenes sorg, sorgen over livets forgjengelighet) kommer så tydelig til syne i besjelingen av tingene i Fraværet av musikk. Lydias varhet for naturens tale får henne til å fremstå som en slektning av Kawabatas protagonist Chieko fra Kyoto eller de unge elskende i den gamle keiserby

Det er som om disse lesningene, så presente i forfatterens tidligere romaner, ligger der i bakgrunnen som en gjenklang mot den svenske litteraturen som hylles i Ensomheten i Lydia Ernemans liv. Dette får meg til å fornemme en referansemessig sirkelbevegelse i Christiansens forfatterskap. Mot slutten av romanen kommer nemlig en referanse og bekrefter denne opplevelsen: Den finlandssvenske poeten Bo Carpelan, som bidrar med den aller første epigrafen i Christiansens forfatterskap –  «Två träd nog / Att definera himlen» lyder det –  vender tilbake med stor kraft, idet han favner Lydias livsstrømfølelse i naturen. 


Å finne gehør for sitt eget gjennom å lese andre, er et grunnanliggende Christiansens forfatterskap utforsker. «Jeg måtte ut der for å finne det hjemlige», fortalte han meg i et intervju for ikke lenge siden, der han utdyper hvordan Bo Carpelan åpnet verdenslitteraturen for ham, og sammen med René Char viste ham spennvidden i diktningens muligheter. Det var gjennom den svenske litteraturen han kom i kontakt med den franske, har han sagt (bl.a. i dette intervjuet i Vinduet). I romanen om Lydia speiles dette med eventyrlig letthet og tilforlatelighet ved at Lydias mor vokser opp i «Frankrike, et lite sted i Jämtlands län nord i Sverige».

Den lavmælte tilstedeværelsen litteraturen har i denne romanen minner om den stillferdige omsorgen Lydias mor viser; hun er der når det trengs, og lukker vinduene når uværet kommer. Ensomheten i Lydia Ernemans liv inneholder et av de mest betagende morsportretter jeg har sett i litteraturen: «Lydia var aldri sikker på hva det innfløkte utsagnet skulle bety, selvsagt noe forsonende og overbærende, for det var morens skånsomhet som talte, hennes signatur så å si; alltid vag og lempelig; sitater fra Bibelen, eller ting hun selv fant på, ting som like fullt lød som sitater fra Bibelen». Sitatet utgjør et vakkert og fortettet portrett av morens godhet og raushet. Referansen til Bibelsitatene er nydelig: Den forankrer moren i en tradisjon, en muntlig, litterær tradisjon, farget av tilhørighet og religion. Det minner om forgangne tider og forgangne holdninger, med ømhet og respektfull nostalgi. Morsportrettet er så stillferdig og forsiktig at vi nesten ikke ser henne, nesten ikke hører henne, og slik skal det være: Hun er «skånsom», «vag» og «lempelig». Mens de litterære referansene ofte var oksygen, lengsel, stormende følelser, livsbejaende nysgjerrighet og inntrengende refleksjon i tidligere romaner av Christiansen, fremstår de nå med noe som minner om morens største og sterkeste kvalitet: stillferdig nærvær; vissheten om at noe er der alltid. De er punkter og landskap det lekes og leves i. En kuppelformet himmel protagonistene beveger seg under, lik den Lydia fornemmer at datteren vokser og leker under når hun er gravid.

Å favne verden er å navngi den. Christiansen har i tidligere romaner latt sine protagonister navngi verden og skape dens nærvær gjennom sitater og referanser som uttrykker hengivenhet, tilhørighet og slektskap. I hans siste roman fremstilles navngivningsakten på en svært konkret måte: «Snart kunne hun ta henne med på tur for å vise henne dyrene, alle skapningene datteren skulle lære å elske. Da ville hun peke på en hest og si ‘hest’, og en okse skulle hete ‘okse’, og sammen skulle de etterligne lydene dyrene uttrykte seg med. Og Dagmar skulle hete ‘Dagmar’, og navnet skulle ha sin egen fordring og sine egne fortellinger.» På tilforlatelig vis presenteres datterens egennavn på lik linje med dyrenes fellesnavn, som for å understreke at hun er et vesen blant andre vesener i en felles verden. Denne siste setningen minner om innledningen i Krysantemum, der fortelleren drøfter egennavnets funksjon og relativiserer selve navngivningsakten. Men her iscenesettes navngivningsakten på nesten eventyrlig vis: Vi ser for oss hvordan verden tar språklig form i det lille barnets sinn, og selv får det til slutt et navn, vokser inn i det, danner sine egne historier, etter å ha speilet verden, ved å etterligne dyrene. Her ligger en signifikant parallell med og forskjell fra Krysantemum: I Krysantemum er det gjennom litteraturen verden speiles i hovedpersonen, for Lydia Erneman er det dyrene som speiler en verden, og skaper rom for gjenkjennelse og innlevelse.

I dette perspektivskiftet ligger en større og dristigere blottstilling av forfatterens humanistiske prosjekt. Det representerer en ny vending i et forfatterskap som gjennom ulike former og eksperiment har speilet bevisstheten Intimitetens protagonist deler med oss: «Størrelser som orden og uorden synes alltid å påvirke hverandre, romanens struktur er til enhver tid både fast og flytende. Det er som om kaoset søker å ta opp i seg systemet, like mye som det systematiske forsøker å tilegne seg kaoset, ikke for å temme eller utviske det, men snarere for å ta det i besittelse, for å inneholde det, romme det, som om det er snakk om en felles, innbyrdes restitusjon, det ene mangler alltid det andre.» Utopiens utgangspunkt kunne man kalle denne kontrapunktiske bevisstheten i den skrivendes sinn. I Ensomheten i Lydia Ernemans liv fremmanes en stillferdig overskridelse, en harmoniserende kraft som finnes samtidig i mennesket og omkring det; en væren i verden som tør å tro. 


(Innlegget inneholder utdrag fra min kommende bok om Rune Christiansens forfatterskap. Mer om hans forfatterskap her. )

onsdag 3. september 2014

Lekent og flertydig om masker og menneskelighet – Siri Hustvedts Denne flammende verden

Først en bekjennelse: Når jeg virkelig trenger en vitamininnsprøytning i hverdagen, noe for å komme i gang igjen, vender jeg meg alltid mot den mest lekne litteraturen. Georges Perec for eksempel, og hans ustyrtelig morsomme og Queneau-inspirerte Quel petit vélo au fond de la cour; et vell av parodier og stilimitasjoner, med voldsomme sprang mellom høyt og lavt. Og hva skjer når jeg har lest og nytt og hikstet av latter en stund? Jeg våkner til liv igjen, i lekens tegn. Jeg går i gang med maske- og stilleker, skriver fiktive anmeldelser av fiktive romaner. For å nyte omveienes privilegium, det halvt skjulte, der jeg kan parodiere og harselere så mye jeg vil over samtidens overhypede trender og selvforelskede bornerte kritikerblikk, uten at noen ser meg.
Det finnes forfattere som ikke bare tyr til dette fantastiske lekerommet, men som også bringer med seg stor litteratur derfra: Jorge Luis Borges, Georges Perec, Siri Hustvedt. Det er god litteratur som speiler litteraturens tilblivelsesvilkår i leserens verden: Resepsjonen som definerer verket og forfatteren.
Siri Hustvedt inntar dette lekerommet med en selvfølgelighet alle begavede og drevne forfattere burde unne seg. Helt siden debuten har hun kommentert og analysert fiktive kunstutstillinger, romaner og forskningsrapporter. Og virkelighetsforankrer dem ved å sidestille dem med reelle. Det blir drivende spennende, ja, i Det jeg elsket nærmer det seg endog thrilleren.
Hennes siste roman, Denne flammende verden, er en fiktiv biografi om kunstneren Harriet Burden, mer kjent som kunsthandleren Felix Lords kone enn som selvstendig kunstner. En rekke vitnesbyrd fra mennesker som har kjent henne sirkler inn hennes liv, med spesielt fokus på hennes store kunstprosjekt Maskeringer. Det dreier seg om et persepsjonseksperiment der tre mannlige kunstnere, Anton Tish, Phineas Q Eldridge og Rune tillegges tre separatutstillinger som hun selv har utformet, ikke bare for å «avsløre kunstverdenens antikvinnelige fordomsfullhet, men også å avdekke de komplekse mekanismene i den menneskelige persepsjon og hvordan ubevisste forestillinger om kjønn, rase og berømmelse påvirker en betrakters forståelse av et gitt kunstverk.» Resepsjonen prosjektet får skal vise seg å bekrefte hennes hypoteser, men fortsettelsen blir ikke som Burden hadde planlagt.
Hustvedt har valgt en polyfonisk romanstruktur, der de forskjellige stemmene bidrar til å utdype og kontrastere hverandre. I rammehistorien, som utgjør kun innledningen til romanen, gjøres det rede for kunsthistorikeren Hesses forsøk på å skrive en biografi om kunstneren med utgangspunkt i vitnesbyrd fra mennesker som har kjent henne. Dette skaper stilmessig spennvidde, ja, noen av vitnesbyrdene er riktig underholdende, slik som Harriets elsker, Bruno Kleinfeld, den fallerte forfatteren som tenker nostalgisk tilbake til egen storhetstid, men etter hvert fylles av både ømhet og medfølelse for Harriet, den rike fruen med de pene kåpene. Healeren Sweet Autumn Pinkney, Anton Tish’ kjæreste i perioden han samarbeider med Harriet, gir oss også lystig lesning. Mot slutten blir hennes tekst riktig gripende, spesielt i sekvensen som kan leses som en innfelt liten speilfortelling om det å ta æren for noe man ikke har fortjent, og som karakteriserer med korte riss denne fortellerens oppvekst: Historien om den voldelige stefaren som brakk armen hennes, og som på sykehuset etterpå fikk ros for å ha fått armen hennes på plass.
Datterens bidrag er kanskje det som beveger mest: Det speiler det emosjonelle dilemmaet hun settes i når hun oppdager hvordan den avdøde faren har sviktet moren (både som kvinne og som kunstner) og det samtidige ønsket om å forbli glad i faren og støtte moren. Hun fremstiller gjennom synet på foreldrenes forskjellighet to diametralt forskjellige syn på mennesket og kunsten som menneskets uttrykk. Far er som Harriets svigermor, flink, men ikke grundig, «det var effekten og ikke kunnskapen som telte». Han forteller datteren at han forelsket seg i Harriet fordi hun var stikk motsatt: «dyp og grundig og bryr seg bare om spørsmålene hun forsøker å finne svar på for sin egen del.» Slik kobles datterens analyse av foreldrenes personlighet til et kjernepunkt i Burdens maskeprosjekt: å kritisere kunstkritikkens overfokus på selve masken, posøren, på bekostning av kunstens innhold.  Vi kan finne paralleller mellom kunstkritikkens verdisetting og den generelle verdisettingen  av mennesket, når datteren refererer farmorens ord som får henne til å føle seg som en forræder fordi hun ikke forsvarer moren:  Farmoren påstår nemlig at en god kroppsholdning, det kan ikke Harriet lære datteren. Det er dette som gjør Burdens og Hustvedts prosjekt til noe mer enn en feministisk kommentar knyttet til kunstfeltet spesifikt. 
Kunstkritikeren Rosemary Lerner bidrar med en bitende parodi på kunstkritikere som ønsker å føle seg hevet over kunstverket og derfor er troende til å slakte det hvis de føler seg forvirret eller usikre. En av dem svarer på hennes spørsmål om hvorfor han slaktet Burdens første separatutstilling: «Jeg mislikte det, okei? Jeg bare mislikte det. Det er meg knekkende likegyldig hva hun refererte til.»  Hun innser at han ikke var i stand til å vurdere Burdens arbeid rettferdig, han hadde ikke forstått «de mangetydige og omhyggelig arrangerte tekstene hennes og hadde projisert sin egen forvirring på arbeidet.» Denne karikaturen har også allmennmenneskelig overføringsverdi: Noen mennesker velger å skrote uttrykk de ikke forstår bare fordi de ikke kan kontrollere det, fordi det forvirrer eller oppleves som fremmed. Her fremstår den bornerte, puerilt selvsentrerte kunstkritikeren som en kultivert versjon av xenofoben. 
Selv angrer hun på at hun ikke gikk ut med mistanken som streifet henne om Tish’ arbeid, men konkluderer: «på samme tid må maskene betraktes som uttrykk for det hun gjorde best – å skape arbeider som er fokusert flertydige.» Her gjenskapes, som i en innfelt speilfortelling, Hustvedts flerstemte, lekne og fokusert flertydige romanprosjekt. 
Kunstnerportrettene som gjøres i fremstillingen av de tre mannlige kunstnerne presenterer vakkert og grufullt kunstverdenen som et mikrokosmos over menneskelig variasjon. Her finnes den marginaliserte og empatiske Phineas, den unge naive Anton, som fortørnes over å oppdage at prosjektet har rokket ved hans (skjøre) identitet, den manipulerende, nærmest psykopatiske Rune (hvis intrigemakeri skaper en stemning som tidvis minner om Det jeg elsket). I skildringen av kunstmiljøet ser vi så godt ledemotivene i Hustvedts forfatterskap: Skisser som finnes allerede i Med bind for øynene finner sin fullbyrdelse i Det jeg elsket og gjenklang i Denne flammende verden.
De mest referanserike tekstene er Harriets Burdens egne, som består av utdrag fra etterlatte dagbøker. De preges av en sterk vilje til å overskride de trange rammene hun føler seg definert inn i, gjennom å bygge eget prosjekt inn i en større kulturell sammenheng.  Slik Harriet finner sin frustrasjon og intellektuelle hunger speilet i 1600-tallsforfatteren og tenkeren Margaret Cavendish, (romanens tittel er hentet fra en av Cavendish’ titler), speiles essayisten Hustvedts intellektuelle nysgjerrighet og entusiastiske formidlerevne i Harriets refleksjoner og tilføyde lystige fotnoter. Spesielt fornøyelige er fotnotene som kommenterer hvordan «Burden sammenligner rollen hun vil at Rune skal spille med Kierkegaards bruk av Johannes, (…) I notatbok K skriver hun: 'Regine bebor det fjerne stedet som er tildelt alle kvinnelige kjærlighetsobjekter og muser. Stakkars Regine! Stakkars Cordelia! Jeg vender spillet!'»  Hustvedt forteller i et intervju til Dagsavisen at romanen er «inspirert av Kierkegaards pseudonymiske skrifter» og «ironisk i den forstand at det er flere lag av mening som eksisterer samtidig».  Lystigheten Harriet Burdens referansebruk beskrives med, får meg til å fornemme et selvironisk blikk hos Hustvedt, litt i forlengelse av det vi fikk se i Sommeren uten menn, men gjenforenet med essayisten Hustvedts inntrengende utforskerblikk (som bidrar til eminent essayistisk formidling i Den skjelvende kvinnen og Livet, tanken, blikket). Det er som om dette blikket, ved å utforske en svært sammensatt kunstner og kvinne, uttrykker en ømhet for alle utforskende, intellektuelt hungrende og skapende mennesker.
Hesses innledning refererer til kunstkritikeren Richard Brickmans artikkel om Burdens prosjekt, der han tar utgangspunkt i et brev Harriet Burden har sendt ham. I et post-scriptum Hesse har tilføyd innledningen rett før boken går i trykken, avmaskeres Brickman som en av Burdens siste masker, kritikermasken. Brickman-masken bidrar til å sette et distanseperspektiv til Burdens prosjekt: Han er tvilende, men ser kvaliteter ved prosjektet. Det er for øvrig interessant å se hvor grunt den karikerte kunstkritikeren som intervjues i et av de siste kapitelene tenker: Hvorfor skulle hun gestalte en maske som var kritisk, spør han. Selvfølgelig for å virkelighetsforankre sitt prosjekt, tilføre det nye perspektiver og slik berike det, ser han ikke det, tenker den engasjerte leser. I Brickmans artikkel lures det inn en uventet virkelighetsreferanse, som frembringer en utvidet speileffekt: For Burden refererer ikke bare til Kierkegaard, Merlau-Ponty, Janet, Freud, Toril Moi, osv, men også til den «obskure forfatteren og essayisten Siri Hustvedt». Og slik trigger hun (Hustevdt forfatter av Denne flammende verden) leserens nysgjerrighet: Det er neppe tilfeldig hvilken roman Hustvedt lar Burden referere til, tenker vi. Er det fordi den er Hustvedts første, og slik kanskje utgjør kimen av essensen i et forfatterskap? Fordi den ikke gestalter maskelek på samme måte som de andre, men behandler problematikken dypt og kanskje enda mer direkte? Fordi en del lesere har uttrykt at de er overbevisste om at Hustvedts første roman er selvbiografisk, og hun vil ha leserne til å reflektere over hvilke grep som tilfører romanen grader av selvbiografisk karakter? Litteraturstudenten Iris i Med bind for øyenene kan med letthet kobles til Burdens prosjekt: Etter at hun har kjempet seg ut av grensetøyende relasjoner med menn som utnytter hennes intellektuelle og seksuelle søken, utforsker hun de maskuline, frigjorte sider i seg selv, i perioden hvor hun ikke bare lever seg inn i den mannlige protagonisten i romanen hun blir satt til å oversette, men også kler seg og ter seg som en mann. Hustvedt gjør en interessant analyse av dette kjønnsoverskridende forsøket i essaysamlingen En bønn for eros. Hypotesene rundt perspektivskiftenes frigjørende effekt knytter hun ikke bare til en bevisstgjøring omkring menneskets skjulte ressurser, men også en refleksjon rundt hva som gjør mennesket til menneske. Siri Hustvedt forteller selv om hvordan det var som å iscenesette broren hun aldri fikk da hun skrev Når du ser meg. Inviteres vi kanskje til å lese Denne flammende verden som uendelige speilfortellinger og utdypelser av et prosjekt som allerede fantes i kim i Med bind for øynene?
Det er den altruistiske Sweet Autumn Pinkney som får det siste ordet i Hustvedts roman. Den beskjedent beleste auraleseren, med traumer fra barndommen, får overtrumfe all annen kunstkritikk med en enkel og bevegende beskrivelse av kunstens iboende kraft som overlever kunstneren.