I dag er det 80 år siden den franske forfatteren og nobelprisvinneren Jean-Marie Gustave Le Clézio ble født. Det er 57 år siden han mottok Renaudotprisen for debutroman Le Procès-verbal. Det er 72 år siden han, om bord i et skip på vei til Nigeria for å møte sin far for aller første gang, skrev sin første roman.
Da Le Clezio ble utropt til nobelprisvinner i litteratur den 9. oktober 2008, ble han hedret for et stort og mangslungent forfatterskap og presentert som: «opprørets, det poetiske eventyrets og den sanselige ekstasens forfatter, en utforsker av menneskeligheten utenfor og nedenfor den herskende sivilisasjonen». Slik fremhevet nobelprisakademiet en forfatter som utforsker den menneskelige erfaring gjennom en poetisk romantilnærming og en vektlegging av det sansbare, og som integrerer i sitt litterære oppbrudds- og fornyelsesprosjekt en klar humanistisk visjon.
Dette mangefasetterte forfatterskapet har utviklet seg betydelig både stilistisk og tematisk siden debuten i 1963. Da Le Procès-verbal (på norsk: Rapport om Adam, oversatt av Karna Dannevig) kom ut, fikk den umiddelbart stor oppmerksomhet og ble belønnet med den da nyopprettede Renaudot-prisen. Det sies også at han var kun én stemme fra å få den prestisjefylte Goncourtprisen. Siden debuten har han publisert over 50 bøker, hvorav romaner, flere novellesamlinger, essays, reiseberetniger, dokumentariske bøker og oversettelser. Han er også kjent for sine barne- og ungdomsbøker, spesielt novellesamlingene, noen av dem finnes oversatt til norsk av Anni Riis. Forfatterskapet kan knyttes til mange aktuelle temaer: fremmedgjøring, sivilisasjonskritikk, opprør, mytologi, barndom og erindring, minoritetsproblematikk og kulturmøter.
Hans romaner preges også av stor sjangermessig bredde; ofte låner de elementer fra andre sjangrer. I de første romanene blandes for eksempel ikoniske referanser som logoer og gjengivelser av plakater, og forfatterens egne tegninger. Sangtekster, muntlige historier, legender og allegorier brukes ofte, og fungerer ikke bare som parallellhistorier men også som musikalske refreng. Filmen spiller en viktig rolle i Le Clézios romaner, både tematisk og som virkemiddel. I 2007 utga han boken Ballaciner (hvis tittel er en neologisme laget av ordene: ballade: vandring, og cinéma), en vandring gjennom filmhistorien, som kan leses både som filmhistorie og kunstnerhistore, den gir oss gjensyn ikke bare med filmer, men også med scener fra Le Clézios romaner. Hans verk preges av møter mellom kunstformer, men også av møter mellom kulturer, et gjennomgangsmotiv i tekstene hans som kan knyttes til hans biografi.
Epoken han ble født inn i og hans familiebakgrunn preger spesielt hans senere verk. Le Clézio ble født 13. april 1940, av fransk mor og engelsk far, og hans forfedre på farssiden hadde emigrert fra Frankrike, fra Bretagne, på det 18. århundre til Mauritius, hvor de fikk engelsk statsborgerskap. Allerede i romanen Le Livres des fuites (Fluktenes bok, 1969) finner vi referanser til denne bakgrunnen, men det er spesielt fra og med Le Chercheur d’or (1985, Gullsøkeren) som ledsages av en reisedagbok, Voyages à Rodrigues, at dette blir et ledemotiv i hans romaner: Her forteller Le Clézio hvordan bestefarens koffert full av mystiske papirer som han som barn ikke fikk lov til å røre, sammen med lesningen av Conrad satte i gang en drøm om å skrive en ekte eventyrroman, som en dag skulle bli Le Chercheur d’or. I Révolutions (2003), som mange ser på som det mest selvbiografiske verket til Le Clézio, gjenfinner vi også denne bakgrunnen: i romanens to alternerende tekster; en samtidstekst om en ung mann som vokser opp i Nice etter krigen, og en annen tekst som forteller om hans forfedres emigrasjon fra Bretagne til Mauritius.
Under andre verdenskrig ble Le Clézios far utplassert som lege for den britiske regjering i Nigeria, og resten av familien ble boende hos besteforeldrene i Nice, hvor Le Clézio tilbragte sin barndom og ungdom, en geografiske bakgrunn som vi gjenfinner spesielt i Rapport om Adam. Han møtte sin far for første gang åtte år gammel, et møte som skildres i romanen Onitsha fra 1991, samt i L’Africain (2004) (Afrikaneren). Hans senere bøker viser tydelig hvilken rolle denne erfaringen har hatt for hans forfatterskap. Det var også denne reisen som satte i gang skriveprosjektet hans: det var under reisen til Afrika han skrev sine to første roman-forsøk; (en av dem finner vi utdrag fra i Syndfloden). Fra denne erfaringen tok han med seg, det som han under Nobelforedraget betegnet som en «annen personlighet, samtidig drømmende og fascinert av virkeligheten», en personlighet som har fulgt ham gjennom hele livet, «som har utgjort en motsetningsfull dimensjon, en fremmedfølelse».
Denne fremmedfølelsen, som kommer til uttrykk gjennom opprøret som kjennetegner de første eksperimentelle romanene på 60-tallet, og de sivilisasjonskritiske romanene på begynnelsen av 70-tallet (som iscenesetter dystopiske samfunn med orwellske undertoner, spesielt i Les Géants, fra 1973), er med på å kontekstsette et skriveprosjekt som kjennetegnes av bruddets estetikk. Brudd med den tradisjonelle fortellerformen, som gjorde at mange knyttet ham til nyromanen, men også brudd med forventninger og vekslende moteretninger innen samtidslitteraturen. Hans verk har alltid uttrykt en forkjærlighet for det marginale, både gjennom sitt uttrykk og sine temaer. Et økt fokus på undertrykte folkegrupper preger hans senere romaner, hvor myter og legender knyttes sammen med en kollektiv og en individuell historie.
Le Clézio undrar seg derfor kategoriseringsforsøk, i den grad at kritikken betegnet ham som «skandaløst uklassifiserbar» på syttitallet. Mange betegnelser har blitt forsøkt brukt opp gjennom årene: Nyroman, (for Rapport om Adam; selv om kritikken er delt med hensyn til i hvilken grad han kan knyttes til retningen), antiroman, mytisk roman, postkolonial roman. Kritikkens vanskeligheter med å klassifisere ham synes å gjenspeile en forfatter ugjennomtrengelig for moteretninger.
Likevel var hans første roman preget av sekstitallet den ble til på. Rapport om Adam har en eksperimentell stil og komposisjon preget av «mistankens tidsalder» ; den har en ikke-kronologisk oppbygging, blander sjangere, tar avstand fra plotoppbygging og psykologisering, inneholder tydelige referanser til Robbe-Grillets Sjalusien (bl.a. beskrivelsene av synsvinkler og vinduer samt preferansen for ord som «symmetrisk», «perpendikulær» osv.) og praktiserer tidvis en slags collage-roman à la Dos Passos. Selv understreker forfatteren Salingers innflytelse på tilblivelsen av debutromanen.
En tydelig innflytelse fra Camus og Sartre (Den fremmede og Kvalmen trekkes spesielt frem på grunn av eksplisitte referanser og tematiske likheter) kommer til uttrykk gjennom den allestedsnærværende følelsen av døden, av fremmedgjøring, som forfatteren i intervjuer har knyttet til klimaet rundt Algerie-krigen, som preget ham under skrivingen av Rapport om Adam. Han har uttalt om stemningen som preget perioden at aggressiviteten og håpløsheten var sinnsstemningen som hersket. Han forteller videre at han skrev boken stykkevis, sittende innerst i en kafe, at han satte inn deler av konversasjoner han hørte, bilder, utdrag fra aviser.
Innflytelsen fra Sartre og Camus preger også de to neste romanene hans, spesielt Syndfloden (1966), hvor storslagne skildringer og mikroskopiske detaljer sidestilles og sammensmeltes, gjerne i en og samme intense setning. Her gjentas ledemotivet fra innledningen i romanens avslutning, noe som er typisk for Le Clézios romankomposisjon. Sirenen som introduserer et varsel om døden som noe allestedsnærværende, og som samtidig får en hovedperson til å dukke opp fra intet for å uttrykke: «Fra den dag av har alt råtnet. Jeg, François Besson, ser døden overalt.» vender tilbake i romanens siste avsnitt: «og så hundrevis av meter eller mange kilometer vekk (…), bråket fra alarmsirenen og krigen som velter fram; lik en katt som mjauer (…) helt alene på den kolossale og sørgmodig utstrakte flate av sinktakene.»
Ved å ta utgangspunkt i ledemotiv som på denne måten gjentas og tilfører romanen en sirkelkomposisjon, kan man også spore en tematisk utvikling i Le Clézios romaner: I Syndfloden er det varselet om døden og oppløsningen som inkarneres, i Désert (Ørken, 1980) og Le Chercheur d’or (1985) er det hovedpersonenes tilknytning til et landskap – ørkenen og havet – som understrekes, i Gullfisken (1997) tegnes en frarøvet og gjenfunnet barndom.
De mange litterære referansene Le Clézio har trukket frem i sitt forfatterskap gjenspeiler bredden i hans produksjon. Tidsmessig spenner de fra renessansedikteren Rabelais til samtidslitteraturen. Helt spesielt har han fremhevet: symbolisten Lautréamont, som ifølge forfatteren er «en av de siste individualistiske forfattere som har forstått hva kollektiv kunst kan være: en kunst som overskrider det individuelle, som gjenfinner det kollektive livets myter», de store «musikerne» Marcel Proust og Claude Simon, Jean-Paul Sartre, som han i et essay kaller «en eksemplarisk mann»; poeten Michaux, som han skrev sin hovedfagoppgave om («Ensomheten i Henri Michaux’ verk») og som ble inspirasjonskilde til det poetiske essayet Vers les iceberg, den engelskspråklige forfatteren Conrad. Fra Skandinavia har han ofte trukket frem Dagerman, men også nordmannen Johan Boyer, som ga ham en av hans første betydningsfulle lesererfaringer. Den filosofiske innflytelsen spenner fra Parmenide, til Heidegger, Sartre og indiansk filosofi.
Selv om mye skiller Le Clézios første eksperimentelle romaner fra hans senere romaner, som har åpnet for et bredere publikum, ligger mye av essensen i hans tilnærming til romanen synlig i Rapport om Adam. «For meg fødes poesien alltid ut av en ekstase», sa Le Clézio i 1963. «Å skrive er å gripe tak i den mentale arkitekturen som skapes rundt den opprinnelige sanseopplevelsen, som en spiralform, og nå en oversikt over sammenhengen mellom alle ting». Sentralt i prosjektet hans står det «aldri glemte ønske om å dukke ned i den mest ekstatiske sammensmeltning med materien», som han skildrer i sitt lyriske essay Den materielle ekstase (1967), hvor vi finner mye av grunnlaget for Le Clézios poetikk. En sensorisk verdenstilnærming preger bruken av metaforer, rytme og synsvinkel, som understreker et ønske om å fremmane materien som omgir mennesket.
Når Le Clézio unngår psykologisering i romanene sine, er det derfor ikke først og fremst for å underskrive nyromanens påstand om at karakteren er et utgått begrep, men for å kunne fremstille karakteren som gjennomsiktighet, som et absorberende vesen. Allerede i de første setningene i debutromanen synliggjøres dette, når Le Clézio beskriver hvordan solen absorberes av Adams hud, senere hvordan han glir i ett med «andre flekker» i omgivelsene. I romanens kapittel P beskrives forskjellige bildeutsnitt av Adams kropp, lik et kamera som nærmer seg, inntil han puster inn og vi følger pustens vei gjennom kroppen hans: «Aller lengst inn i Adam var et levende konglomerat av cellekjerner og plasma, og atomer i mangfoldige kombinasjoner (…). Adams atomer kunne ha blandet seg med steinens og han selv latt seg langsomt suge ned gjennom sand og jord, vand og leire, og alt ville smuldre bort i en helhet (…). I pulsåren i venstre lår hadde en amøbe omgitt seg med sin lille cyste, og atomene svirret som uendelige små planter rundt i det veldige univers som var Adams kropp.»
I romanen Désert (Ørken, 1980) blir denne sammensmeltningen av karakterene og omgivelsene et bærende prinsipp. Romanen, som fremstiller kolonialiseringen av Marokko vekselvis gjennom opplevelsene til en nomadestamme, og en etterkommer av stammen, Lalla, som kommer til Frankrike som papirløs innvandrer to generasjoner senere, åpner med å presentere et ørkenlandskap hvor nomadene gradvis kommer til syne. «De var kvinner og menn av sand, vind, lys, natt. De kom til syne, som i en drøm, på toppen av en sanddyne, som om de var født ut av himmelen uten skyer, og hadde landskapets hardhet i sine lemmer». Karakterene tillegges landskapets egenskaper, mens landskapet besjeles og gjøres til en levende aktør som gir liv og som dreper. Handlingen presenteres gjennom metaforer som illustrerer mennesker absorbert av landskapet og invadert av et mektig kosmos. Når hovedpersonens seksuelle debut skildres, refereres selve akten med diskrete antydninger, og det er landskapet, trærne, steinene, jorden, universet som erotiseres. Denne sammensmeltningen med materien, som er typisk for karakterene i Désert og senere romaner, men som kan spores helt tilbake til Rapport om Adam, kan leses både som ekko fra Le Clézios lesning av Heidegger, og som et eksempel på hans forkjærlighet for primitivistiske teknikker. Sistnevnte tar ifølge Robert Goldwater utgangspunkt i en forenkling av situasjoner og karakterer til noen fundamentale trekk, en symbolsk generalisering, som skal tilføre presentasjonen av menneskets universelle drifter en større intensitet. Vi finner spor av denne teknikken hos Le Clézio i form av karakterer som avpersonifiseres for å kunne inkarnere en drift, en søken. Forenklet til noen få karakteristiske trekk, kan de sammenlignes med statuene til Giacometti, hvis bevegelse konsentreres i en unik stilling, som bilder på en eneste sult, en vital drift.
Derfor vektlegges også det universelle, det anekdotiske og det tidløse i mange av hans romaner, for å understreke at det ikke er den konkrete reisen eller søkenen til hovedpersonen som er det sentrale, men selve driften som illustreres. I Le Livre des fuites (Fluktenes bok, 1969) uttrykkes dette gjennom to alternerende tekstserier: Hovedpersonens flukt fra Europa og fra en individualiserende bevissthet fremstilles parallelt med forfatterens flukt fra en begrensende litteraturestetikk, på jakt etter et universelt skrik, som «kunne inneholde (…) millioner av ord fra alle tider og fra alle steder». Drømmen om et universelt uttrykk ledsages hos Le Clézio av en forkjærlighet for den kollektive kunsten, noe som fremkommer i hans essays – spesielt i Haï fra 1971, som fremstiller hans møte med indiansk kultur – og gjennom bruk av sangtekster, muntlige historier, legender og allegorier, som ikke bare fungerer som parallellhistorier i romanene hans, men også som musikalske refreng.
«Alt er rytme,» sier Le Clézio i Den materielle ekstase, «hver ting, hvert menneske bærer i seg sin egen sang, man må være i samklang med den helt til man blir i ett med den, det oppnår man ikke gjennom en individuell intelligens, men gjennom en universell intelligens, å nå de andre, trenge inn i dem, vende tilbake i dem, det er snakk om mimetisme.» Rytmen spiller en viktig rolle i Le Clézios sensoriske poesi, hvor ulike setningsrytmer bidrar til å mime karakterenes forhold til verden. Mennesket i fusjon med naturen understrekes eksempelvis med rytmer som mimer menneskets pust i Syndfloden og i L’Inconnu sur la terre. Overmetningssetninger gjenskaper en fremmedgjøringsfølelse, ved å gjenspeile et konstant aggressivt auditivt landskap i La Guerre (Krigen, 1970) og Les Géants (Kjempene, 1973). Rytmen fra religiøse litanier brukes i Désert for å gjenskape nomadenes smertefulle vandring og standhaftighet. Og jazzrytmene i Gullfisken gjentas og varieres i setninger som beskriver karakterenes overlevelsesdrift.
Rytmiske ledemotiv speiler også forfatterskapets utvikling: Mens gjentagelsen av ledemotivene i de sivilisasjonskritiske romanene Le Livre des fuites og La Guerre, ble brukt for å gjenskape et aggressivt landskap og en kamp, blir teknikken brukt for å fremmane minner fra og med Le Chercheur d’or (1985), minnet av et barndomsunivers lagt i ruiner i sistnevnte, av møtet med et kontinent i Onitsha (1991), av et folks lidelser i Etoile errante (Vandrende stjerne, 1992), av en frarøvet barndom og av et forfatterskaps utvikling i Gullfisken, av familiens historie i Révolutions (2003), av et mørkt kapittel i verdenshistorien i Ritournelle de la faim (Sultens refreng, 2008).
Rytmen er også fundamental for komposisjonen av Le Clézios romaner, som ofte er komponert rundt små anekdoter orkestrert etter et poetisk prinsipp. Le Clézio har sagt at han betrakter romanene som musikalske setninger og bevegelser, som følger et akselererende tempo, at han lar tekstblokker og stillhet komme i en rekkefølge som gjenspeiler en musikalsk logikk. Når sammenhengen i mange av hans romaner ikke beror på en intrige eller på konstruksjonen av en karakter, finnes den derimot i en poetisk struktur, i en rytme som minner om diktets. Mange av hans romaner illustrerer definisjonen Jean Yves Tadié gir av den «poetiske fortelling»: «et system av ekko, gjentagelser, kontraster, som er likeverdige, med assonanser, allitterasjoner, rim». En av de viktigste karakteristikkene ved «den poetiske fortelling», ifølge Tadié, ligger i spiralkomposisjonen; hvor et ekko fra romanens innledende sider kommer ved slutten av romanen, men med en forflytning, en forskyvning. Ofte blir en scene gjentatt med variasjoner gjennom romanen, noe som tilfører scenen nye betydninger.
Dette særpreger Le Clézios skrift allerede i debutromanen, Rapport om Adam, hvor anekdotene blir sammenlignet med et orkesters tematisering av musikalske motiv.
I Le Clézios fjerde roman, Le Livre des fuites, som fremstår som en poetisk antiroman, er denne komposisjonen er et bærende prinsipp. Romanens struktur illustrerer forfatterens romanprosjekt gjennom en narrativ dualitet: romanens to tekstserier («l’autocritique», hvor forfatteren analyserer sitt eget skriveprosjekt, og selve flukthistorien til en ung europeiske mann kalt Jeune Homme Hogan) som flettes i hverandre og fremprovoserer en dialog, og en tematisk dualitet, der analysen stilles opp mot diktet og det vestlige samfunn settes i kontrast til såkalte primitive samfunn. Det er ikke gjennom intellektet at hovedpersonen klarer å identifisere seg med et undertrykt folks historie, men gjennom å fusjonere med en rytme. Når Le Clézio fremstiller hovedpersonens vandring i et landskap preget av krig og undertrykkelse, inntreffer en gradvis glidning i pronomenbruk gjennom gjentagende setningsstrukturer, fra en jeg-person til et «vi», via eiendomspronomenet «deres» og objektspronomet «dem». Denne teknikken, som bidrar til å illustrere hovedpersonens gradvise absorberingsprosess, gjennom en gradvis perspektivforflytning, brukte Le Clézio for første gang i Rapport om Adam, for å fremstille Adams absorbering i massen som tilskuer til en drukningsulykke. I Le Livre des fuites kan den knyttes til et vendepunkt i Le Clézios forfatterskap, da han for første gang iscenesetter en hovedperson i et ikke-europeisk landskap, som ønsker en innføring i den Andres kultur.
Når dette ønsket ikke fører frem, slik som det så ofte er i Le Clézios beskrivelser av reiser og søken, er det for å understreke at det ikke er den konkrete reisen eller søkenen til hovedpersonen som er av interesse, men selve driften som inkarneres i hovedpersonens bevegelse. Derfor verdsettes det universelle på bekostning av presise sosiale referanser i disse romanene, anekdotene på bekostning av individuelle skjebner, det tidløse på bekostning av historiske referanser; alt er uttrykk for en vital bevegelse, som kan leses som en avskjed med en individualiserende bevissthet og det samtidige ønsket om å smelte sammen med en kosmisk rytme.
Musikken muliggjør denne sammensmeltningen med verden i Le Clézios romaner. Den fremstår som et samlende trekk i hans forfatterskap og representerer ofte møtet mellom kulturer og kunstformer. Gullfisken, som sjangermessig kan plasseres mellom den muntlige fortelling, sangen og eventyret, er et godt eksempel på dette. Romanen kan leses som en hyllest til musikken – både tematisk og kompositorisk. Det er musikken som redder hovedpersonen fra å gå til grunne, og musikken framstår som det bærende prinsipp for romanens struktur, som på mange måter presenterer en syntese av Le Clézio poetiske romantilnærming.
Et grunnleggende trekk ved Le Clézios skrift er ledemotiv-setningene: en repetisjon av ord, setningsledd, hele setninger med variasjoner, ofte brukt i Le Livre des fuites gjennom ledemotivet «ville» (by) og i Désert gjennom verbene «marcher» og «apparaître» (gå, komme til syne). I Gullfisken brukes denne teknikken spesielt knyttet til scenen som skildrer hovedpersonens kidnapping som barn. Scenen dukker regelmessig opp i romanen, i seks versjoner, som alle inneholder de grunnleggende bildene: den hvite gaten, støvet, skriket fra den sorte fuglen, sekken hun fanges i. Dette «refrenget» er med på å understreke romanens spiralkomposisjon, hvor forflytninger i innhold skapes gjennom forskjellig verbbruk og synsvinkel, samtidig som det knytter romanen sjangermessig til diktet og eventyret.
Mens den sirkulære strukturen er et dominerende komposisjonstrekk ved Le Livre des fuites, fremstår Gullfisken som et eksempel på et sirkularitetsprinsipp som omfatter hele Le Clézios verk. Her bidrar nemlig gjentagelser av scener fra tidligere romaner til å gi scenene en ny verdi gjennom assosiasjonene de skaper. Lailas vandring minner om Hogans, og erfaringen hun gjør som papirløs innvandrer i Frankrike har mange likhetstrekk med Lallas fra Désert, journalisten Beatrice fra La Guerre dukker opp igjen, og beskrivelsen av det moderne samfunn minner tidvis om skildringene fra Les Géants.
Og for å understreke at ringen sluttes, om endog på et annet nivå, henter Le Clézio inn en hel setning fra Rapport om Adam. Når Laila interneres på en psykiatrisk klinikk, er hun tilbake i Adams situasjon i romanens siste kapittel. «Så var han omsider kommet i skyggen og satt hermetisk beskyttet mot solen i et lite kjølig, nordvendt rom», står det om Adam i romanens siste kapittel («Il était enfin, maintenant, à l’ombre; assis au frais dans une petite chambre propre, que l’orientation vers le Nord protégeait hermétiquement du soleil » ). I Gullfisken kan vi lese om Laila: «No er eg endeleg i skuggen, eg sit i eit kjølig, lite, reint rom, som fordi det vender mot nord er hermetisk verna mot sola». («Je suis enfin, maintenant, à l’ombre, assise au frais dans une petite chambre propre, que l’orientation vers le nord protège hermétiquement du soleil.») Når Le Clézio innfører noen små forandringer i denne setningen, ved å bruke presens i stedet for preteritum, samt en hunkjønnsform, er det for å fremstille rytmemøtet som en intertekstuell dialog på tvers av epoker i et forfatterskap. Slik illustreres en poetisk kontinuitet gjennom verket, og samtidig forfatterens ord om at han skriver på den samme romanen kontinuerlig.
Og denne romanen, hvis kapitler kan leses som etapper mot en poetisk totalroman, som realiserer Adams visjon om et univers hvor «alt omfatter alt», hvor kosmos gjenfinnes i støvfnugget i ørkenen, i en forlatt sigarett, i insektets og i kroppens bestanddeler, dette store romaneske diktet, som sjangermessig spenner fra skapelsesberetninger til eventyret, fra storslagne landskapsskildringer til poetisk fortettede noveller, innebærer et klart humanistisk prosjekt.
Et tydelig fokus på undertrykte folkeslag og folkegrupper kjennetegner dette prosjektet: nomadestammen i Désert, papirløse innvandrere, forlatte barn, barn i krig, indianersamfunnet i Haï, det oseaniske øysamfunnet i Raga. Samtidig bærer hans selvbiografiske søken, som kjennetegner romanene fra og med Le Chercheur d’or og helt frem til hans siste bok som kom for noen uker siden, Chanson bretonne suivi de L'enfant et la guerre (Bretonsk sang, etterfulgt av Barnet og krigen), preg av å være forankret i en kollektiv historie og en sosial virkelighet som problematiseres gjennom det selvbiografiske. Denne tendensen, som allerede er synlig i Onitsha (1991) og La Quarantaine (Karantenen, 1995), framstår som et tydelig prosjekt i Révolutions og spesielt i Sultens refreng, hvor selvbiografien og den kollektive historien sammensmeltes gjennom to karakteristiske ledemotiver: musikken og den sansbare erfaringen.
Når forfatteren blir bedt om å kommentere disse to hovedlinjene som preger de siste romanene hans, den selvbiografiske søkenen og det humanistiske prosjektet, sier han derfor at de utgjør én og samme linje. «Likhetstrekket ved alle mine bøker,» sier han, «ligger i referansen til, og benevnelsen av et mørkt punkt situert rett etter krigen, et punkt jeg ikke kan se, men som jeg føler i dypet av meg selv, og som fører meg til det 19. århundre, til epoken hvor det foregikk slavehandel, til epoken hvor Vesten fastslo med stor sinnsro sin dominans over resten av verden.» I denne personlige erfaringen ligger utspringet til hans oppfatning av romanens funksjon: «Romanen», sier han, «skal gi oss muligheten til å forstå bedre, hjelpe oss til å assimilere opprinnelsen til vår egen Historie.»
Selv fikk jeg møte og intervjue Le Clézio da han gjestet Norge i forbindelse med lanseringen av biografien Diego og Frida på norsk i 2010. Det var stort å møte mannen bak forfatterskapet jeg hadde forsket på siden 1992. Inspirerende å høre ham dele sterke personlige øyeblikk fra eget liv som formet forfatterskapet hans. Lærerikt å se hans entusiastiske møte med publikum.
Likevel var det møtet med ham kvelden før under en middag arrangert av forlaget som gjorde sterkest inntrykk. Jeg hadde lest i et intervju fra 70-tallet at en roman av en norsk forfatter hadde gitt ham en av hans sterkeste leseopplevelser som ung, og siden den dag hatt lyst til å gi ham originalversjonen av denne i gave. Gjennom antikvariatsøk skaffet jeg meg den franske og den norske versjonen, og da Le Clézio under middagen begynte å fortelle om inntrykket romanen Le Caméléon hadde gjort på ham, og lurte på hva den norske tittelen var, kunne jeg overrekke ham de to versjonene av Johan Bojers Fangen, som sang. Øyeblikket og uttrykket hans da han tok imot boken og begynte å bla i den, rørt over gjensynet med ungdommens store leseopplevelse, glemmer jeg aldri.
(Innlegget er en oppdatert og utvidet versjon av essayet «Den sanselige ekstasens forfatter» publisert i Dagsavisen den 6. desember 2008.)
Her kan du se intervjuet mitt med ham (på engelsk) fra 2010.
Her finner du en oversikt over Le Clézios verk.
Da Le Clezio ble utropt til nobelprisvinner i litteratur den 9. oktober 2008, ble han hedret for et stort og mangslungent forfatterskap og presentert som: «opprørets, det poetiske eventyrets og den sanselige ekstasens forfatter, en utforsker av menneskeligheten utenfor og nedenfor den herskende sivilisasjonen». Slik fremhevet nobelprisakademiet en forfatter som utforsker den menneskelige erfaring gjennom en poetisk romantilnærming og en vektlegging av det sansbare, og som integrerer i sitt litterære oppbrudds- og fornyelsesprosjekt en klar humanistisk visjon.Dette mangefasetterte forfatterskapet har utviklet seg betydelig både stilistisk og tematisk siden debuten i 1963. Da Le Procès-verbal (på norsk: Rapport om Adam, oversatt av Karna Dannevig) kom ut, fikk den umiddelbart stor oppmerksomhet og ble belønnet med den da nyopprettede Renaudot-prisen. Det sies også at han var kun én stemme fra å få den prestisjefylte Goncourtprisen. Siden debuten har han publisert over 50 bøker, hvorav romaner, flere novellesamlinger, essays, reiseberetniger, dokumentariske bøker og oversettelser. Han er også kjent for sine barne- og ungdomsbøker, spesielt novellesamlingene, noen av dem finnes oversatt til norsk av Anni Riis. Forfatterskapet kan knyttes til mange aktuelle temaer: fremmedgjøring, sivilisasjonskritikk, opprør, mytologi, barndom og erindring, minoritetsproblematikk og kulturmøter.
Hans romaner preges også av stor sjangermessig bredde; ofte låner de elementer fra andre sjangrer. I de første romanene blandes for eksempel ikoniske referanser som logoer og gjengivelser av plakater, og forfatterens egne tegninger. Sangtekster, muntlige historier, legender og allegorier brukes ofte, og fungerer ikke bare som parallellhistorier men også som musikalske refreng. Filmen spiller en viktig rolle i Le Clézios romaner, både tematisk og som virkemiddel. I 2007 utga han boken Ballaciner (hvis tittel er en neologisme laget av ordene: ballade: vandring, og cinéma), en vandring gjennom filmhistorien, som kan leses både som filmhistorie og kunstnerhistore, den gir oss gjensyn ikke bare med filmer, men også med scener fra Le Clézios romaner. Hans verk preges av møter mellom kunstformer, men også av møter mellom kulturer, et gjennomgangsmotiv i tekstene hans som kan knyttes til hans biografi.
Epoken han ble født inn i og hans familiebakgrunn preger spesielt hans senere verk. Le Clézio ble født 13. april 1940, av fransk mor og engelsk far, og hans forfedre på farssiden hadde emigrert fra Frankrike, fra Bretagne, på det 18. århundre til Mauritius, hvor de fikk engelsk statsborgerskap. Allerede i romanen Le Livres des fuites (Fluktenes bok, 1969) finner vi referanser til denne bakgrunnen, men det er spesielt fra og med Le Chercheur d’or (1985, Gullsøkeren) som ledsages av en reisedagbok, Voyages à Rodrigues, at dette blir et ledemotiv i hans romaner: Her forteller Le Clézio hvordan bestefarens koffert full av mystiske papirer som han som barn ikke fikk lov til å røre, sammen med lesningen av Conrad satte i gang en drøm om å skrive en ekte eventyrroman, som en dag skulle bli Le Chercheur d’or. I Révolutions (2003), som mange ser på som det mest selvbiografiske verket til Le Clézio, gjenfinner vi også denne bakgrunnen: i romanens to alternerende tekster; en samtidstekst om en ung mann som vokser opp i Nice etter krigen, og en annen tekst som forteller om hans forfedres emigrasjon fra Bretagne til Mauritius.
Under andre verdenskrig ble Le Clézios far utplassert som lege for den britiske regjering i Nigeria, og resten av familien ble boende hos besteforeldrene i Nice, hvor Le Clézio tilbragte sin barndom og ungdom, en geografiske bakgrunn som vi gjenfinner spesielt i Rapport om Adam. Han møtte sin far for første gang åtte år gammel, et møte som skildres i romanen Onitsha fra 1991, samt i L’Africain (2004) (Afrikaneren). Hans senere bøker viser tydelig hvilken rolle denne erfaringen har hatt for hans forfatterskap. Det var også denne reisen som satte i gang skriveprosjektet hans: det var under reisen til Afrika han skrev sine to første roman-forsøk; (en av dem finner vi utdrag fra i Syndfloden). Fra denne erfaringen tok han med seg, det som han under Nobelforedraget betegnet som en «annen personlighet, samtidig drømmende og fascinert av virkeligheten», en personlighet som har fulgt ham gjennom hele livet, «som har utgjort en motsetningsfull dimensjon, en fremmedfølelse».
Denne fremmedfølelsen, som kommer til uttrykk gjennom opprøret som kjennetegner de første eksperimentelle romanene på 60-tallet, og de sivilisasjonskritiske romanene på begynnelsen av 70-tallet (som iscenesetter dystopiske samfunn med orwellske undertoner, spesielt i Les Géants, fra 1973), er med på å kontekstsette et skriveprosjekt som kjennetegnes av bruddets estetikk. Brudd med den tradisjonelle fortellerformen, som gjorde at mange knyttet ham til nyromanen, men også brudd med forventninger og vekslende moteretninger innen samtidslitteraturen. Hans verk har alltid uttrykt en forkjærlighet for det marginale, både gjennom sitt uttrykk og sine temaer. Et økt fokus på undertrykte folkegrupper preger hans senere romaner, hvor myter og legender knyttes sammen med en kollektiv og en individuell historie.
Le Clézio undrar seg derfor kategoriseringsforsøk, i den grad at kritikken betegnet ham som «skandaløst uklassifiserbar» på syttitallet. Mange betegnelser har blitt forsøkt brukt opp gjennom årene: Nyroman, (for Rapport om Adam; selv om kritikken er delt med hensyn til i hvilken grad han kan knyttes til retningen), antiroman, mytisk roman, postkolonial roman. Kritikkens vanskeligheter med å klassifisere ham synes å gjenspeile en forfatter ugjennomtrengelig for moteretninger.
Likevel var hans første roman preget av sekstitallet den ble til på. Rapport om Adam har en eksperimentell stil og komposisjon preget av «mistankens tidsalder» ; den har en ikke-kronologisk oppbygging, blander sjangere, tar avstand fra plotoppbygging og psykologisering, inneholder tydelige referanser til Robbe-Grillets Sjalusien (bl.a. beskrivelsene av synsvinkler og vinduer samt preferansen for ord som «symmetrisk», «perpendikulær» osv.) og praktiserer tidvis en slags collage-roman à la Dos Passos. Selv understreker forfatteren Salingers innflytelse på tilblivelsen av debutromanen.En tydelig innflytelse fra Camus og Sartre (Den fremmede og Kvalmen trekkes spesielt frem på grunn av eksplisitte referanser og tematiske likheter) kommer til uttrykk gjennom den allestedsnærværende følelsen av døden, av fremmedgjøring, som forfatteren i intervjuer har knyttet til klimaet rundt Algerie-krigen, som preget ham under skrivingen av Rapport om Adam. Han har uttalt om stemningen som preget perioden at aggressiviteten og håpløsheten var sinnsstemningen som hersket. Han forteller videre at han skrev boken stykkevis, sittende innerst i en kafe, at han satte inn deler av konversasjoner han hørte, bilder, utdrag fra aviser.
Innflytelsen fra Sartre og Camus preger også de to neste romanene hans, spesielt Syndfloden (1966), hvor storslagne skildringer og mikroskopiske detaljer sidestilles og sammensmeltes, gjerne i en og samme intense setning. Her gjentas ledemotivet fra innledningen i romanens avslutning, noe som er typisk for Le Clézios romankomposisjon. Sirenen som introduserer et varsel om døden som noe allestedsnærværende, og som samtidig får en hovedperson til å dukke opp fra intet for å uttrykke: «Fra den dag av har alt råtnet. Jeg, François Besson, ser døden overalt.» vender tilbake i romanens siste avsnitt: «og så hundrevis av meter eller mange kilometer vekk (…), bråket fra alarmsirenen og krigen som velter fram; lik en katt som mjauer (…) helt alene på den kolossale og sørgmodig utstrakte flate av sinktakene.»
Ved å ta utgangspunkt i ledemotiv som på denne måten gjentas og tilfører romanen en sirkelkomposisjon, kan man også spore en tematisk utvikling i Le Clézios romaner: I Syndfloden er det varselet om døden og oppløsningen som inkarneres, i Désert (Ørken, 1980) og Le Chercheur d’or (1985) er det hovedpersonenes tilknytning til et landskap – ørkenen og havet – som understrekes, i Gullfisken (1997) tegnes en frarøvet og gjenfunnet barndom.
De mange litterære referansene Le Clézio har trukket frem i sitt forfatterskap gjenspeiler bredden i hans produksjon. Tidsmessig spenner de fra renessansedikteren Rabelais til samtidslitteraturen. Helt spesielt har han fremhevet: symbolisten Lautréamont, som ifølge forfatteren er «en av de siste individualistiske forfattere som har forstått hva kollektiv kunst kan være: en kunst som overskrider det individuelle, som gjenfinner det kollektive livets myter», de store «musikerne» Marcel Proust og Claude Simon, Jean-Paul Sartre, som han i et essay kaller «en eksemplarisk mann»; poeten Michaux, som han skrev sin hovedfagoppgave om («Ensomheten i Henri Michaux’ verk») og som ble inspirasjonskilde til det poetiske essayet Vers les iceberg, den engelskspråklige forfatteren Conrad. Fra Skandinavia har han ofte trukket frem Dagerman, men også nordmannen Johan Boyer, som ga ham en av hans første betydningsfulle lesererfaringer. Den filosofiske innflytelsen spenner fra Parmenide, til Heidegger, Sartre og indiansk filosofi.
Selv om mye skiller Le Clézios første eksperimentelle romaner fra hans senere romaner, som har åpnet for et bredere publikum, ligger mye av essensen i hans tilnærming til romanen synlig i Rapport om Adam. «For meg fødes poesien alltid ut av en ekstase», sa Le Clézio i 1963. «Å skrive er å gripe tak i den mentale arkitekturen som skapes rundt den opprinnelige sanseopplevelsen, som en spiralform, og nå en oversikt over sammenhengen mellom alle ting». Sentralt i prosjektet hans står det «aldri glemte ønske om å dukke ned i den mest ekstatiske sammensmeltning med materien», som han skildrer i sitt lyriske essay Den materielle ekstase (1967), hvor vi finner mye av grunnlaget for Le Clézios poetikk. En sensorisk verdenstilnærming preger bruken av metaforer, rytme og synsvinkel, som understreker et ønske om å fremmane materien som omgir mennesket.
Når Le Clézio unngår psykologisering i romanene sine, er det derfor ikke først og fremst for å underskrive nyromanens påstand om at karakteren er et utgått begrep, men for å kunne fremstille karakteren som gjennomsiktighet, som et absorberende vesen. Allerede i de første setningene i debutromanen synliggjøres dette, når Le Clézio beskriver hvordan solen absorberes av Adams hud, senere hvordan han glir i ett med «andre flekker» i omgivelsene. I romanens kapittel P beskrives forskjellige bildeutsnitt av Adams kropp, lik et kamera som nærmer seg, inntil han puster inn og vi følger pustens vei gjennom kroppen hans: «Aller lengst inn i Adam var et levende konglomerat av cellekjerner og plasma, og atomer i mangfoldige kombinasjoner (…). Adams atomer kunne ha blandet seg med steinens og han selv latt seg langsomt suge ned gjennom sand og jord, vand og leire, og alt ville smuldre bort i en helhet (…). I pulsåren i venstre lår hadde en amøbe omgitt seg med sin lille cyste, og atomene svirret som uendelige små planter rundt i det veldige univers som var Adams kropp.»
I romanen Désert (Ørken, 1980) blir denne sammensmeltningen av karakterene og omgivelsene et bærende prinsipp. Romanen, som fremstiller kolonialiseringen av Marokko vekselvis gjennom opplevelsene til en nomadestamme, og en etterkommer av stammen, Lalla, som kommer til Frankrike som papirløs innvandrer to generasjoner senere, åpner med å presentere et ørkenlandskap hvor nomadene gradvis kommer til syne. «De var kvinner og menn av sand, vind, lys, natt. De kom til syne, som i en drøm, på toppen av en sanddyne, som om de var født ut av himmelen uten skyer, og hadde landskapets hardhet i sine lemmer». Karakterene tillegges landskapets egenskaper, mens landskapet besjeles og gjøres til en levende aktør som gir liv og som dreper. Handlingen presenteres gjennom metaforer som illustrerer mennesker absorbert av landskapet og invadert av et mektig kosmos. Når hovedpersonens seksuelle debut skildres, refereres selve akten med diskrete antydninger, og det er landskapet, trærne, steinene, jorden, universet som erotiseres. Denne sammensmeltningen med materien, som er typisk for karakterene i Désert og senere romaner, men som kan spores helt tilbake til Rapport om Adam, kan leses både som ekko fra Le Clézios lesning av Heidegger, og som et eksempel på hans forkjærlighet for primitivistiske teknikker. Sistnevnte tar ifølge Robert Goldwater utgangspunkt i en forenkling av situasjoner og karakterer til noen fundamentale trekk, en symbolsk generalisering, som skal tilføre presentasjonen av menneskets universelle drifter en større intensitet. Vi finner spor av denne teknikken hos Le Clézio i form av karakterer som avpersonifiseres for å kunne inkarnere en drift, en søken. Forenklet til noen få karakteristiske trekk, kan de sammenlignes med statuene til Giacometti, hvis bevegelse konsentreres i en unik stilling, som bilder på en eneste sult, en vital drift.
Derfor vektlegges også det universelle, det anekdotiske og det tidløse i mange av hans romaner, for å understreke at det ikke er den konkrete reisen eller søkenen til hovedpersonen som er det sentrale, men selve driften som illustreres. I Le Livre des fuites (Fluktenes bok, 1969) uttrykkes dette gjennom to alternerende tekstserier: Hovedpersonens flukt fra Europa og fra en individualiserende bevissthet fremstilles parallelt med forfatterens flukt fra en begrensende litteraturestetikk, på jakt etter et universelt skrik, som «kunne inneholde (…) millioner av ord fra alle tider og fra alle steder». Drømmen om et universelt uttrykk ledsages hos Le Clézio av en forkjærlighet for den kollektive kunsten, noe som fremkommer i hans essays – spesielt i Haï fra 1971, som fremstiller hans møte med indiansk kultur – og gjennom bruk av sangtekster, muntlige historier, legender og allegorier, som ikke bare fungerer som parallellhistorier i romanene hans, men også som musikalske refreng.
«Alt er rytme,» sier Le Clézio i Den materielle ekstase, «hver ting, hvert menneske bærer i seg sin egen sang, man må være i samklang med den helt til man blir i ett med den, det oppnår man ikke gjennom en individuell intelligens, men gjennom en universell intelligens, å nå de andre, trenge inn i dem, vende tilbake i dem, det er snakk om mimetisme.» Rytmen spiller en viktig rolle i Le Clézios sensoriske poesi, hvor ulike setningsrytmer bidrar til å mime karakterenes forhold til verden. Mennesket i fusjon med naturen understrekes eksempelvis med rytmer som mimer menneskets pust i Syndfloden og i L’Inconnu sur la terre. Overmetningssetninger gjenskaper en fremmedgjøringsfølelse, ved å gjenspeile et konstant aggressivt auditivt landskap i La Guerre (Krigen, 1970) og Les Géants (Kjempene, 1973). Rytmen fra religiøse litanier brukes i Désert for å gjenskape nomadenes smertefulle vandring og standhaftighet. Og jazzrytmene i Gullfisken gjentas og varieres i setninger som beskriver karakterenes overlevelsesdrift.
Rytmiske ledemotiv speiler også forfatterskapets utvikling: Mens gjentagelsen av ledemotivene i de sivilisasjonskritiske romanene Le Livre des fuites og La Guerre, ble brukt for å gjenskape et aggressivt landskap og en kamp, blir teknikken brukt for å fremmane minner fra og med Le Chercheur d’or (1985), minnet av et barndomsunivers lagt i ruiner i sistnevnte, av møtet med et kontinent i Onitsha (1991), av et folks lidelser i Etoile errante (Vandrende stjerne, 1992), av en frarøvet barndom og av et forfatterskaps utvikling i Gullfisken, av familiens historie i Révolutions (2003), av et mørkt kapittel i verdenshistorien i Ritournelle de la faim (Sultens refreng, 2008).
Rytmen er også fundamental for komposisjonen av Le Clézios romaner, som ofte er komponert rundt små anekdoter orkestrert etter et poetisk prinsipp. Le Clézio har sagt at han betrakter romanene som musikalske setninger og bevegelser, som følger et akselererende tempo, at han lar tekstblokker og stillhet komme i en rekkefølge som gjenspeiler en musikalsk logikk. Når sammenhengen i mange av hans romaner ikke beror på en intrige eller på konstruksjonen av en karakter, finnes den derimot i en poetisk struktur, i en rytme som minner om diktets. Mange av hans romaner illustrerer definisjonen Jean Yves Tadié gir av den «poetiske fortelling»: «et system av ekko, gjentagelser, kontraster, som er likeverdige, med assonanser, allitterasjoner, rim». En av de viktigste karakteristikkene ved «den poetiske fortelling», ifølge Tadié, ligger i spiralkomposisjonen; hvor et ekko fra romanens innledende sider kommer ved slutten av romanen, men med en forflytning, en forskyvning. Ofte blir en scene gjentatt med variasjoner gjennom romanen, noe som tilfører scenen nye betydninger.
Dette særpreger Le Clézios skrift allerede i debutromanen, Rapport om Adam, hvor anekdotene blir sammenlignet med et orkesters tematisering av musikalske motiv.
I Le Clézios fjerde roman, Le Livre des fuites, som fremstår som en poetisk antiroman, er denne komposisjonen er et bærende prinsipp. Romanens struktur illustrerer forfatterens romanprosjekt gjennom en narrativ dualitet: romanens to tekstserier («l’autocritique», hvor forfatteren analyserer sitt eget skriveprosjekt, og selve flukthistorien til en ung europeiske mann kalt Jeune Homme Hogan) som flettes i hverandre og fremprovoserer en dialog, og en tematisk dualitet, der analysen stilles opp mot diktet og det vestlige samfunn settes i kontrast til såkalte primitive samfunn. Det er ikke gjennom intellektet at hovedpersonen klarer å identifisere seg med et undertrykt folks historie, men gjennom å fusjonere med en rytme. Når Le Clézio fremstiller hovedpersonens vandring i et landskap preget av krig og undertrykkelse, inntreffer en gradvis glidning i pronomenbruk gjennom gjentagende setningsstrukturer, fra en jeg-person til et «vi», via eiendomspronomenet «deres» og objektspronomet «dem». Denne teknikken, som bidrar til å illustrere hovedpersonens gradvise absorberingsprosess, gjennom en gradvis perspektivforflytning, brukte Le Clézio for første gang i Rapport om Adam, for å fremstille Adams absorbering i massen som tilskuer til en drukningsulykke. I Le Livre des fuites kan den knyttes til et vendepunkt i Le Clézios forfatterskap, da han for første gang iscenesetter en hovedperson i et ikke-europeisk landskap, som ønsker en innføring i den Andres kultur.
Når dette ønsket ikke fører frem, slik som det så ofte er i Le Clézios beskrivelser av reiser og søken, er det for å understreke at det ikke er den konkrete reisen eller søkenen til hovedpersonen som er av interesse, men selve driften som inkarneres i hovedpersonens bevegelse. Derfor verdsettes det universelle på bekostning av presise sosiale referanser i disse romanene, anekdotene på bekostning av individuelle skjebner, det tidløse på bekostning av historiske referanser; alt er uttrykk for en vital bevegelse, som kan leses som en avskjed med en individualiserende bevissthet og det samtidige ønsket om å smelte sammen med en kosmisk rytme.
Musikken muliggjør denne sammensmeltningen med verden i Le Clézios romaner. Den fremstår som et samlende trekk i hans forfatterskap og representerer ofte møtet mellom kulturer og kunstformer. Gullfisken, som sjangermessig kan plasseres mellom den muntlige fortelling, sangen og eventyret, er et godt eksempel på dette. Romanen kan leses som en hyllest til musikken – både tematisk og kompositorisk. Det er musikken som redder hovedpersonen fra å gå til grunne, og musikken framstår som det bærende prinsipp for romanens struktur, som på mange måter presenterer en syntese av Le Clézio poetiske romantilnærming.
Et grunnleggende trekk ved Le Clézios skrift er ledemotiv-setningene: en repetisjon av ord, setningsledd, hele setninger med variasjoner, ofte brukt i Le Livre des fuites gjennom ledemotivet «ville» (by) og i Désert gjennom verbene «marcher» og «apparaître» (gå, komme til syne). I Gullfisken brukes denne teknikken spesielt knyttet til scenen som skildrer hovedpersonens kidnapping som barn. Scenen dukker regelmessig opp i romanen, i seks versjoner, som alle inneholder de grunnleggende bildene: den hvite gaten, støvet, skriket fra den sorte fuglen, sekken hun fanges i. Dette «refrenget» er med på å understreke romanens spiralkomposisjon, hvor forflytninger i innhold skapes gjennom forskjellig verbbruk og synsvinkel, samtidig som det knytter romanen sjangermessig til diktet og eventyret.
Mens den sirkulære strukturen er et dominerende komposisjonstrekk ved Le Livre des fuites, fremstår Gullfisken som et eksempel på et sirkularitetsprinsipp som omfatter hele Le Clézios verk. Her bidrar nemlig gjentagelser av scener fra tidligere romaner til å gi scenene en ny verdi gjennom assosiasjonene de skaper. Lailas vandring minner om Hogans, og erfaringen hun gjør som papirløs innvandrer i Frankrike har mange likhetstrekk med Lallas fra Désert, journalisten Beatrice fra La Guerre dukker opp igjen, og beskrivelsen av det moderne samfunn minner tidvis om skildringene fra Les Géants.
Og for å understreke at ringen sluttes, om endog på et annet nivå, henter Le Clézio inn en hel setning fra Rapport om Adam. Når Laila interneres på en psykiatrisk klinikk, er hun tilbake i Adams situasjon i romanens siste kapittel. «Så var han omsider kommet i skyggen og satt hermetisk beskyttet mot solen i et lite kjølig, nordvendt rom», står det om Adam i romanens siste kapittel («Il était enfin, maintenant, à l’ombre; assis au frais dans une petite chambre propre, que l’orientation vers le Nord protégeait hermétiquement du soleil » ). I Gullfisken kan vi lese om Laila: «No er eg endeleg i skuggen, eg sit i eit kjølig, lite, reint rom, som fordi det vender mot nord er hermetisk verna mot sola». («Je suis enfin, maintenant, à l’ombre, assise au frais dans une petite chambre propre, que l’orientation vers le nord protège hermétiquement du soleil.») Når Le Clézio innfører noen små forandringer i denne setningen, ved å bruke presens i stedet for preteritum, samt en hunkjønnsform, er det for å fremstille rytmemøtet som en intertekstuell dialog på tvers av epoker i et forfatterskap. Slik illustreres en poetisk kontinuitet gjennom verket, og samtidig forfatterens ord om at han skriver på den samme romanen kontinuerlig.
Og denne romanen, hvis kapitler kan leses som etapper mot en poetisk totalroman, som realiserer Adams visjon om et univers hvor «alt omfatter alt», hvor kosmos gjenfinnes i støvfnugget i ørkenen, i en forlatt sigarett, i insektets og i kroppens bestanddeler, dette store romaneske diktet, som sjangermessig spenner fra skapelsesberetninger til eventyret, fra storslagne landskapsskildringer til poetisk fortettede noveller, innebærer et klart humanistisk prosjekt.
Et tydelig fokus på undertrykte folkeslag og folkegrupper kjennetegner dette prosjektet: nomadestammen i Désert, papirløse innvandrere, forlatte barn, barn i krig, indianersamfunnet i Haï, det oseaniske øysamfunnet i Raga. Samtidig bærer hans selvbiografiske søken, som kjennetegner romanene fra og med Le Chercheur d’or og helt frem til hans siste bok som kom for noen uker siden, Chanson bretonne suivi de L'enfant et la guerre (Bretonsk sang, etterfulgt av Barnet og krigen), preg av å være forankret i en kollektiv historie og en sosial virkelighet som problematiseres gjennom det selvbiografiske. Denne tendensen, som allerede er synlig i Onitsha (1991) og La Quarantaine (Karantenen, 1995), framstår som et tydelig prosjekt i Révolutions og spesielt i Sultens refreng, hvor selvbiografien og den kollektive historien sammensmeltes gjennom to karakteristiske ledemotiver: musikken og den sansbare erfaringen.
Når forfatteren blir bedt om å kommentere disse to hovedlinjene som preger de siste romanene hans, den selvbiografiske søkenen og det humanistiske prosjektet, sier han derfor at de utgjør én og samme linje. «Likhetstrekket ved alle mine bøker,» sier han, «ligger i referansen til, og benevnelsen av et mørkt punkt situert rett etter krigen, et punkt jeg ikke kan se, men som jeg føler i dypet av meg selv, og som fører meg til det 19. århundre, til epoken hvor det foregikk slavehandel, til epoken hvor Vesten fastslo med stor sinnsro sin dominans over resten av verden.» I denne personlige erfaringen ligger utspringet til hans oppfatning av romanens funksjon: «Romanen», sier han, «skal gi oss muligheten til å forstå bedre, hjelpe oss til å assimilere opprinnelsen til vår egen Historie.»
Selv fikk jeg møte og intervjue Le Clézio da han gjestet Norge i forbindelse med lanseringen av biografien Diego og Frida på norsk i 2010. Det var stort å møte mannen bak forfatterskapet jeg hadde forsket på siden 1992. Inspirerende å høre ham dele sterke personlige øyeblikk fra eget liv som formet forfatterskapet hans. Lærerikt å se hans entusiastiske møte med publikum.
Likevel var det møtet med ham kvelden før under en middag arrangert av forlaget som gjorde sterkest inntrykk. Jeg hadde lest i et intervju fra 70-tallet at en roman av en norsk forfatter hadde gitt ham en av hans sterkeste leseopplevelser som ung, og siden den dag hatt lyst til å gi ham originalversjonen av denne i gave. Gjennom antikvariatsøk skaffet jeg meg den franske og den norske versjonen, og da Le Clézio under middagen begynte å fortelle om inntrykket romanen Le Caméléon hadde gjort på ham, og lurte på hva den norske tittelen var, kunne jeg overrekke ham de to versjonene av Johan Bojers Fangen, som sang. Øyeblikket og uttrykket hans da han tok imot boken og begynte å bla i den, rørt over gjensynet med ungdommens store leseopplevelse, glemmer jeg aldri.(Innlegget er en oppdatert og utvidet versjon av essayet «Den sanselige ekstasens forfatter» publisert i Dagsavisen den 6. desember 2008.)
Her kan du se intervjuet mitt med ham (på engelsk) fra 2010.
Her finner du en oversikt over Le Clézios verk.
Ingen kommentarer:
Legg inn en kommentar